Kein Zweifel: Diese Oper beflügelt die Kreativität der Theaterschaffenden. Nach der phänomenalen Bremer Inszenierung im November nun ein weiterer Höhepunkt in meiner hausübergreifenden Spielzeitlese. Faszinierend zu erleben, wie man ein Stück auf zwei so verschiedene Arten ausgestalten kann, die dennoch beide eine unentrinnbare Suggestionskraft eint. Zweimal absolute Stringenz in der Handlungsaufbereitung, zweimal Bühnenbilder von albtraumhafter Intensität, zweimal szenisches und musikalisches Höchstniveau.
Heute hat aber auch alles gepaßt! Die Musik: Vollendet dargeboten durch die Britten-erprobten Düsseldorfer Symphoniker unter der sensiblen Stabführung Wen-Pin Chiens. Noch nie von ihm gehört – dummerweise! Sehr fähiger Mann. Die nächtliche Szene, in der die schlafenden Kinder von den Geistern heimgesucht werden, formte sich zu einer gigantischen klanglichen Steigerung, wie ich sie in diesem Bild bislang noch nicht erlebt habe. Die permanent fesselnde Orchesterleistung wird zudem durch eine traumhafte Akustik verlustfrei ins Mark übermittelt, um dort für Schauer wohliger wie eiskalter Natur zu sorgen.
Die Sänger: Ich ziehe eine ganze Hutsammlung vor dieser idealtypischen Besetzung. Und vor der Ensemblepflege an diesem Hause – sorgen doch, abgesehen von den Kinderrollen, ausschließlich langjährige (!) Mitglieder der Rheinoper für diese Lehrstunde vokaler Homogenität und Exzellenz. Das nehme ich als Wahl-Hamburger durchaus neidvoll zur Kenntnis. Was für eine hausgemachte Qualität!
Hatte mir Corby Welch bereits bei der letztjährigen Britten-Ausgabe der Symphoniker im Foyer sehr zugesagt, bezeugte er nun in der Rolle des Quint seine besondere Eignung für die Tenorpartien des Orpheus Britannicus. Auch wenn er regiebedingt nicht körperlich in Erscheinung trat, bewies er Kraft seiner ausdrucksstarken Stimme, wie sich rein durch Gesang ein Charakter bis ins letzte Detail ausfeilen läßt. Verführerischer Wohllaut neben zerknirschter Deklamation, süß und vergiftend, eine beeindruckende gestaltlose Gestaltwerdung des „Teufels“ Peter Quint.
Mit eben derselben Intensität gingen auch die drei weiteren Ensemblemitglieder zu Werke, so daß der Abend solistisch wie in Kombination (The Governess mit Mrs. Grose bzw. Miss Jessel mit Peter Quint) ein gesanglicher Hochgenuß wurde. Besondere Beachtung gebührt nicht zuletzt den beiden Kinderrollen, die man sich stimmlich – aber vor allem auch darstellerisch – nicht professioneller und involvierter hätte erträumen können.
Die Inszenierung: Verfolgte man in Bremen eher das Prinzip der Abstraktion, wählte die Regie hier eine scheinbar relativ klassische, jedoch nicht minder tiefgehende Umsetzung. Das alte englische Anwesen wird durch Bühnenbild und Requisiten weitgehend realistisch umrissen. In der Szenenfolge, die gemäß des Librettos auch Bilder außerhalb des Gemäuers einschließt, ist es jedoch immer das Haus selbst, das in Variationen den Hintergrund für die Geschehnisse bietet – in dieser Konzentration auf das Innere Blys der Bremer Fokussierung auf den einen, immer wieder gespiegelten Raum nicht unähnlich.
Zumal diesen alten Mauern ein Eigenleben gegeben wird, das in Verbindung mit den geisterhaften Erscheinungen (oder Einbildungen) steht und einen höchst wandelbaren Ort des Grauens etabliert. Ob es die flackernde Deckenlampe ist, die letztlich in vierfacher Staffelung zusammen mit der Chor-artig gewölbten Rückwand im entsprechenden Bild eine Kirchenatmosphäre schafft oder der steile Treppenaufgang, der zwischenzeitlich gekippt, gegen Ende gar von der Decke hängend zum Einsatz kommt oder auch die wogende Decke beim Dialog über das Tote Meer, all dies illustriert das Verwunschene des Ortes – oder eben doch den aufblühenden Wahnsinn der Gouvernante.
Ein weiteres Beispiel für die handlungsbezogene Wandelbarkeit des Inventars liefern die beiden schlichten Waschbecken auf der Bühne. Anfangs bloßer Ausdruck der Erziehungsroutine, später als Weihwasserbecken eingesetzt, an denen die Kinder mit ihren Zahnbürsten die Blasphemie der Glockenszene auf die Spitze treiben, schließlich als Tränke für Floras „Schlafenlegen“ ihrer Puppe, das Miles Folter-Ende durch die Gouvernante vorwegnimmt. Ein filigran geschwungener Taktstock wird in den Händen des Kindes mehr und mehr zum Werkzeug wild um sich schlagenden Hasses. Das gediegene Mobiliar als Sinnbild einer gescheiterten Ordnung liegt letztlich zerschmettert herum, statt züngelnder Kerzen brennt offenes Feuer.
Besonders faszinierend ist der Umgang mit den Geisterwesen in dieser Inszenierung. Treten sie zu Beginn als schauerliche Schattenspiele in Erscheinung (geniale Lichtregie!), manifestieren sich Quint und Jessel dann direkt als gleichsam düster-entrückte wie zauberisch-anmutige Untote, verkörpert durch zwei Tänzer (Miss Jessel wahlweise auch durch die eigentliche Sängerin, Anke Krabbe, in gleicher Gewandung). Die tänzerische Bewegungsart und Körperlichkeit der beiden Darsteller, vor allem Quints, sind von unschätzbarem Wert für die ganze Produktion. Ulrich Kupas gestaltet Quint als gesichtslos bedrohlichen, gleichzeitig anziehend athletischen Charakter, der Macht über die anderen Beteiligten, ob im Dies- oder Jenseits, auszuüben in der Lage ist.
Macht über die Kinder, insbesondere Miles. Die eingangs angesprochene Nachtszene, in der Quint und Miss Jessel von Miles und Flora in ihren Betten Besitz ergreifen, möchte ich ohne Übertreibung in die Reihe meiner Fesselndsten, Faszinierendsten und gleichzeitig Verstörendsten Operneindrücke einsortieren. Schlichtweg brillant die Umsetzung, bei der die Geister in einer perspektivisch ausgefeilten Parallelchoreografie ein versetztes, gewissermaßen gespiegeltes Bett anstelle jenes heimsuchen, in dem tatsächlich die Kinder liegen, so daß sich aber jede Geste, alles Drohen und Ziehen und Zerren ohne direkte körperliche Einwirkung auf die verzweifelten Kinder überträgt. Es ist unübersehbar, daß diese Inszenierung höchste darstellerische Ansprüche auch an die Kinderrollen stellt – die von den beiden jungen Künstlern in erschütternd intensiver Weise in besagter und allen übrigen Szenen erfüllt wurden.
Macht über die Haushälterin, die scheinbar mehr mit ihren ehemaligen Kollegen verbindet, als sie zugeben mag. Ihre Erziehungsmethoden sind bloße Fassade, um die Kinder als dressierte Knicks- und Verbeugungsmarionetten präsentieren zu können, kaschieren jedoch keinesfalls ihren eigenen undisziplinierten Charakter. So ist sie es folgerichtig selbst, die den Brief der Gouvernante verschwinden läßt, nachdem sie Miles bei dessen Diebstahl ertappt hat – wie der Junge ein Werkzeug Quints.
Macht über Miss Jessel, die von Quint in jeder Hinsicht abhängig ist, und die, wie Quint selbst, scheinbar nur für die Gouvernante sichtbar ist. In einer Szene kriechen gar vier Inkarnationen der ehemaligen Kinderfrau durch das Bild, so als wollten sie den Beteuerungen der Gouvernante gegenüber Mrs. Grose gleich vierfach Hohn sprechen.
Schließlich Macht über die Gouvernante. Ein besonders interessanter Aspekt der Inszenierung liegt in der Betonung der Tatsache, daß die Gouvernante in Miss Jessel ihre Vorgängerin hatte, oder umgekehrt formuliert, in der Nachfolge Miss Jessels an diesem Ort wirkt. Diesem Umstand wird in der Regiearbeit immer wieder auf verschiedene Arten Rechnung getragen, die allesamt auf eine Überlegung abzielen: Nachfolge nicht allein bezogen auf die Arbeitsstelle, sondern Nachfolge, besser Neuauflage im Verhältnis zu Quint, in letzter Konsequenz einer Neuauflage moralischen Scheiterns, in diesem Fall eines Scheiterns an den eigenen Ansprüchen – oder an der eigenen Wahrnehmung.
Der Zuschauer erlebt im Laufe der Ereignisse wie in einer Rückblende die Ankunft Miss Jessels bei Mrs. Grose und den Kindern – als exakte Kopie der Eingangsszene der Gouvernante. Was in die zeitlich korrekte Abfolge gebracht ergibt, daß die Gouvernante nur eine Wiederholung lebt. Kopie, Wiederholung, Spiegelung – diese Begriffe erfassen das Verhältnis beider Gouvernanten zueinander und zu ihrem Umfeld. Eindringlich die Apfelschälszene, in der erst die neue und dann die alte Kinderfrau von ihrer Tätigkeit ablassen, wie um einer Bedrohung nachzuspüren. Das Küchenmesser als verbindendes Element. Assoziationen spinnen sich fort. Ein potenzielles Mordwerkzeug, ein Schutz gegen Gefahren – aber wer sollte hier eigentlich wen fürchten?
Bei Quint schließt sich der Kreis, er ist Bedrohung und Verheißung in einem, gewinnt ebenso Gewalt über die Gouvernante wie über ihre Vorgängerin – auch hier durch das perspektivisch versetzte Zusammenspiel verdeutlicht. Die Gouvernante und Miss Jessel sind wie zwei Seiten eines Spiegels, durch den Quint auch direkten Zugriff auf die Gouvernante erhält. Am Ende geht diese nach dem Mord an Miles selbst zu den Schatten, wird eine von „ihnen“ – die es vielleicht von Anfang an nur in ihr gegeben hat, seit sie das erste mal einen verwischten Fleck über die Wand des Anwesens huschen wähnte.
Benjamin Britten – The Turn of the Screw
Musikalische Leitung – Wen-Pin Chien
Inszenierung – Immo Karaman
Choreographie – Fabian Posca
Bühne – Kaspar Zwimpfer
Kostüme – Marie-Luise Walek
Licht – Michael Röger
Dramaturgie – Sonja Westerbeck
The Prologue / Peter Quint — Corby Welch
The Governess – Sylvia Hamvasi
Mrs. Grose – Marta Márquez
Miss Jessel – Anke Krabbe
Miles – Kaisun Raj
Flora – Yolanda Shamash
Quint II – Ulrich Kupas
Miss Jessel II – Anna Roura-Maldonado
Düsseldorfer Symphoniker
