12. März 2017

Zar und Zimmermann – Gerrit Prießnitz.
Volkstheater Rostock.

15:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 5, Platz 94



Ein gut aufgelegtes Orchester, vorzügliche Sänger, eine ambitionierte Inszenierung, ein stimmiges Bühnenbild, pracht- und liebevoll gestaltete Kostüme – was will man mehr? Ein Stück, das all diese Mühen verdient hat, vielleicht. Das mag hart klingen, doch nun, da ich nach dem Wildschütz in Bad Lauchstädt (goo.gl/EoO8Bz) mit „Zar und Zimmermann“ das wohl bekannteste Werk aus der Feder Lortzings kennenlernen durfte, kann ich diesen Komponisten getrost zu den Opernenzyklopädie-Akten legen. Für mich ist das nichts.

Nicht meine Vorstellung von Humor, von Dramaturgie, und vor allem nicht von musikalischer Attraktivität. Wäre letztere vorhanden, könnte ich mich ohne Frage viel leichter mit der Seichtheit und Vorhersehbarkeit anfreunden, über die ein Abend heiter-gemütlicher Unterhaltung auch nicht hinausgehen muss. Eine Verwechslungsklamotte braucht keinen philosophischen Über- oder Unterbau, um Menschen zum Lachen zu bringen und für ein paar nette Stunden zu sorgen. Die mehr als zweieinhalb Stunden Zarencharade hätte ich dann aber doch lieber gegen manch bissig-freche Operette eingetauscht, obwohl, oder gerade weil die Qualität der Umsetzung in Rostock so vorzüglich geriet. Wenn unter diesen Voraussetzungen der Funke nicht überspringt, ist Lortzing für mich verloren.

Kommen wir also lieber zur erfreulichen Entdeckung des Tages – Das Rostocker Haus birgt in seiner schmucklosen Hülle bestes Musiktheater. Bis auf Oliver Weidunger, der dem herrlich blasierten Bürgermeister mit spürbarer Spielfreude und wohligem Bass Leben einhaucht, sind alle weiteren großen Rollen mit Ensemblemitgliedern besetzt, die der Sängerriege eine enorme qualitative Geschlossenheit verleihen. Sei es Grzegorz Sobczak als schneidiger Zar, dessen Stimme sowohl über Durchsetzungsvermögen als auch Ausdruck verfügt, der frische, helle Sopran Katharina Kühns oder die beiden grundverschiedenen Tenorrollen – hier der kräftig-ursprüngliche Peter Iwanow (James J. Kee), dort der eher eng und hoch geführte, kantable französische Gesandte (Matthew Peña) – sie alle geben einzeln und im Verbund ein Musterbeispiel für eine typgerechte, stimmige Besetzung ab.

Und auch die Regiearbeit liefert einiges, um der schlichten Handlung Abwechslung einerseits, einen zarten Hauch Tiefgang andererseits abzugewinnen. Eine Fülle an eingestreutem visuellen Schabernack und Running Gags, gern mit einem Hang zum Absurden, sorgen immer wieder für willkommene Irritationsmomente. Dabei hat das Team von der Stofftierkatze mit Augenklappe, an der sich Marie schließlich in einem Wutanfall abreagiert, bis hin zu den Tauchern, welche wiederholt den stilisierten Schiffsbauch der Bühne wie auf der Suche nach versunkenen Schätzen durchwatscheln, tief in die Nonsens-Truhe gegriffen. Ebenso sind die einzelnen Charaktere teilweise köstlich überzogen gestaltet, allein schon wenn man sich die verschiedenen Ausformungen männlichen Balzverhaltens besieht – von denen der virile Highlander-Lord und der windige Gockel-Marquis sicher beide den Vogel abschießen.

Andererseits werden die monologischen Auftritte des Zaren dafür genutzt, dieser Figur über ihre Funktion als Dreh- und Angelpunkt des allgemeinen Identitätsversteckspiels hinaus mehr Tiefe zu geben. Den Modernisten Peter plagen dabei albtraumhafte Visionen, in denen das Abschneiden alter Zöpfe, in diesem Fall Bärte, mit dem gewaltsamen Tod von Menschen einhergeht, die schließlich in Selbstmordfantasien gipfeln. Das Bild des jungen Zaren in Uniform, unter dessen Schlägen der Militärtrommel Namenlose ihre Hinrichtung erfahren, wird in der finalen Szene des Stückes wieder aufgegriffen, wenn sich die Bürger zu Peters Takt in die Riemen legen – Der nette Kumpel-Kaiser bleibt hier letzten Endes wohl doch (auch) Schinder und (Kriegs?-)Treiber.

Bühnenbild und Ausstattung sind mit dem Blick für Details gestaltet, das Gleiche gilt für die aufwändigen Kostüme in historisierendem Lokalkolorit. Verschiedene Lichtinszenierungen sorgen für zusätzliche Abwechslung – ein besonders gelungenes Beispiel: Die Verhörszene, in der die Bühne durch vom Schnürboden herabgelassene Industrieleuchten in schummriges Licht getaucht ist, die Van Bett dann Peter Iwanow jeweils als Verhörlampen ins Gesicht richtet. Weitere visuelle Attraktionen kommen durch die Tanzcompagnie, aber auch durch den Chor ins Spiel, der als Zimmerleute und Gemeindemitglieder mit recht detailversessener individueller Personenregie bedacht wird – die Werft und ganz Saardam lebt.

Fazit: Rostock begeistert, Lortzing enttäuscht. Zum Glück ist der Weg von Hamburg nicht so weit, um diese Qualität noch einmal in etwas Gewichtigeres investiert zu sehen.


Albert Lortzing – Zar und Zimmermann
Musikalische Leitung – Gerrit Prießnitz
Nachdirigat – Hans-Christian Borck
Inszenierung – Anja Nicklich
Ausstattung – Antonia Mautner Markhof
Choreografie – Katja Taranu
Choreinstudierung — Joseph Feigl

Peter der Erste, Zar von Russland – Grzegorz Sobczak
Peter Iwanow, ein junger Russe – James J. Kee
Van Bett – Oliver Weidunger
Marie, die hübsche Nichte – Katharina Kühn
General Lefort, russischer Gesandter – Maciej Idziorek
Lord Syndham – Florian Spiess
Marquis von Chateauneuf – Matthew Peña
Witwe Browe – Rita Lucia Schneider
Offizier – Tim Grambow
Ratsdiener – Marco Geisler / Victor Sudmann
Ein Brautpaar – Tanzcompagnie des Volkstheaters Rostock
Der junge Zar – Anton Keck
Polizisten, Taucher, Ratsdiener – Komparserie

Norddeutsche Philharmonie Rostock
Tanzcompagnie des Volkstheaters Rostock
Opernchor des Volkstheaters Rostock
Komparserie

4. März 2017

Schlafes Bruder – Joachim Vogelsänger.
Theater Lüneburg.

20:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 20, Platz 7



Etikettenschwindel in Lüneburg: Statt der erhofften (und postulierten) Umsetzung des Bestsellers als Musiktheater, gibt es einen schnöden Ballettabend mit erweiterter musikalischer Staffage, dem in homöopathischen Dosen eingestreute Lesungsrudimente den Anschein von Geschlossenheit verleihen sollen – vergebens. Die zur Unkenntlichkeit vertanzte Geschichte des über alle Maßen Begabten, Liebenden und nicht zuletzt Verstoßenen, gerät zur seichten Folie für den krachend gescheiterten Versuch, aus der losen Folge einer zweistündigen Best-of-Bach-Collage (plus Füller) ein abendfüllendes Handlungsgerüst zu zimmern.

Die Liste der Unzulänglichkeiten ist lang. In der vielversprechenden Einführung wurde viel über die Tauglichkeit von Bachs Musik gesprochen, in (anderen) szenischen Zusammenhängen zu wirken – Stickwort Affekte. Prinzipiell möchte ich dies nicht ausschließen, in der unmotivierten Aneinanderreihung seiner bekanntesten Vokal- aber auch Instrumentalkompositionen für diese Produktion wurde allerdings jeglicher Spannungsaufbau konsequent vermieden, von handlungsunterstützendem roten Faden gar nicht zu sprechen. Hit folgt auf Hit, die Bezüge zur Geschichte mögen in ihrer theoretischen Konstruiertheit sogar teilweise nachvollziehbar sein, entfalten jedoch selten bis nie dramaturgische Finesse. Eine rühmliche Ausnahme: Während die Hexenjagd auf den Sündenbock der Gemeinde von atonaler, bedrohlicher Klangkulisse begleitet wird (Chorimprovisation I), die Raserei und Hass treffend transportiert, folgt in der nächsten Szene mit dem Griff zum naiven Bauernidyll Annette Thomas ein größtmöglicher Bruch, der die Bigotterie der Dörfler entlarvt – Der Fremdkörper ist entfernt, die „heile Welt“ dreht sich trotz etwaiger Reue weiter. Vielleicht bezeichnend, dass hier gerade die Kombination zweier Nicht-Bach-Stücke die dramaturgische Nulllinie unterbricht.

Abgesehen davon, dass ich in der irrigen Annahme nach Lüneburg fuhr, ein neues Musiktheaterwerk zu erleben, und keinen Ballettabend, ist gegen Tanztheater nichts einzuwenden. Sofern es fesselnd, abwechslungsreich, originär ist. Ich bin kein großer Ballettexperte, aber die Lüneburger Choreografie ist, neben schönen Einzelheiten, geprägt von ermüdenden Wiederholungen und Plattheiten. Durch Tanz lassen sich Inhalte ausdrücken, definitiv, aber wenn es so comichaft illustrativ erfolgt wie teilweise hier, bin ich raus. Anderen scheint gerade die Verbindung von Physischem und „Humor“ vorzüglich zu gefallen: Das Micky-Mousing-Getrappel zu Gesangskapriolen oder die getanzte Umsetzung der lautmalerischen Stöhn- und Hechelvorlage des Chores, um die sexuellen Ausschweifungen der braven Bürger zu präsentieren – hui, die bumsen da, hi hi. Klamauk geht immer. Aber auch weniger „lustig“ angelegte Szenen entfalten durch ihre überzogen illustrative Choreografie eher unfreiwillig komischen Charme, etwa wenn Elias zu exaltierten Gesten, die jeden Stummfilm subtil erscheinen lassen, seinem Zorn auf Gott Luft macht.

Bleibt noch ein kurzer Blick auf die musikalische Güte des Abends. Leider reißen es auch hier die Damen und Herren nicht heraus. Die Sänger – szenisch zu einer Art Zwitterdasein aus mehr oder weniger teilnahmsloser Deko im Kostüm und Träger einer krampfhaft implementierten Verbindung zur Jetztzeit verdammt – sind allesamt keine Experten für die Anforderungen der Barockmusik. Was mitunter recht brutal zu hören ist. Vergeblich ausgefochtene Koloraturkämpfe, Flexibilitätsengpässe. Nicht jeder Opernstimme schmeichelt das Oratorium- oder Kantatenidiom. Der Chor nicht allein örtlich begriffen ein ums andere Mal nicht zusammen, das Lüneburger Orchester unauffällig bis mau (matte Streicher im Air) unter uninspirierter Leitung, die Orgel aus der Konserve ein akustischer Bruch.

Fazit: Abendfüllendes Handlungsballett nennt man jene Gattung, für die John Neumeier gefeiert wird – Olaf Schmidt hat sich mit Schlafes Bruder sowohl semantisch (Musiktheater) als auch im Ergebnis an seinem großen Vorbild böse verhoben.


Schlafes Bruder – nach dem Roman von Robert Schneider
Musikalische Leitung – Joachim Vogelsänger
Inszenierung und Choreographie – Olaf Schmidt
Bühnenbild – Barbara Bloch
Kostümbild – Susanne Ellinghaus

Musik: Johann Sebastian Bach, Arvo Pärt, Claudio Monteverdi, Jean Guillou, Annette Thoma, Franz Schubert, Richard Trunk, Wolfgang Amadeus Mozart, Georg Friedrich Händel

Sänger:
Signe Heiberg, Franka Kraneis, Regina Pätzer, Ulrich Kratz, Timo Rößner

Tänzer:
Dorfbewohnerin Elsbeth – Júlia Cortés
Dorfbewohnerin / Das Kind – Rhea Gubler
Burga – Gabriela Luque
Seelenzilli – Giselle Poncet
Seffin – Claudia Rietschel
Meistenteils – Anibal dos Santos
Peter – Wallace Jones
Dorfbewohner / Elias 2 – Wout Geers
Lukas – Francesc Fernández Marsal
Dorfbewohner / Elias 1 – Phong Le Thanh
Seff – Matthew Sly

Lüneburger Symphoniker
Haus- und Extra-Chor
Kantoreien von St. Johannis und St. Michaelis

28. Februar 2017

Curlew River – Martin Fitzpatrick.
Elbphilharmonie Hamburg.

19:00 Uhr Einführung, 20:00 Uhr, Ebene 13, Reihe 3, Platz 13


Großes Kompliment an Herrn Francis Hüsers für seine ebenso kompetente wie anschauliche Werkseinführung. Kurzportrait des Komponisten, Entstehung und Einordnung des Werks, Hintergründe, angereichert durch die eine oder andere Anekdote, kurz: alles, was das Verständnis für dieses exotische Mischwesen fördert, auf das man eher selten im Bühnen- und Konzertbetrieb trifft.

Irgendwo zwischen Oratorium und weltlichem Musiktheater, zwischen westlich-christlicher Glaubens- und Erlösungsmotivik und der Archaik seiner fernöstlichen Wurzeln, findet sich die Schnittmenge, welche die Kirchenparabel Curlew River bildet. Die wenigen Instrumentalisten und Sänger, die Britten vorsieht, nehmen nur einen winzigen Bereich der Bühne ein – Kammermusik im großen Saal, den mancher ohnehin als verkappte Jumbokammermusikhalle begreift. Das Wichtigste Vorweg: Auch mit solch spärlicher Besetzung lassen sich dem Bau akustische Wonnen entlocken. Gleich mit dem Auftritt der Mönche, die, ähnlich einer Prozession, singend ihren Weg von den Rängen zur Bühne beschreiten, wird das klangliche Potenzial des Spielortes in die Aufführung einbezogen. Schade nur, dass dem erhabenen Fluß dann jähe Unterbrechung widerfährt, als Herr Fitzpatrick vergeblich in die Tasten der kleinen Bühnenorgel greift – kein Strom, kein Ton. Ein paar Momente peinlicher Berührung und ratloser Schaltersuche später, konnte das Mysterium seinen Lauf nehmen.

Wobei sich leider wieder einmal bestätigen sollte, das längst nicht jeder Konzertbesucher für die fein-schwebende, zerbrechliche Musik Brittens gebaut ist. Schon gar nicht, wenn er oder sie – wie man aktuell teilweise brutalstmöglich erdulden muss – ohne nennenswertes Interesse am Programm einfach nur mal zum Elphi-Glotzen vorbeischaut. Da können fast zwei Stunden schräg-dröger Singsang schon mal das arme Spatzenhirn an seine Leistungsgrenze bringen und entlarvende Übersprunghandlungen auslösen. An Fotos – natürlich gern mit Blitz – während der Aufführung hat man sich ja schon fast gewöhnen müssen, die nächste Ausbaustufe wurde dann mit dem visuellen Highlight-Reiz gezündet: Ein Kind betritt die Bühne! Handy raus – Film ab! Welch bemitleidenswerte Konzentrations-Krüppel, die den „besonderen Moment“ nicht ohne elektronisches Hilfsmittel aufzunehmen im Stande sind. In Fällen wie diesen möchte ich den Handy-Eumeln ihre Erinnerungsprothese einmal rektal einführen, um ihnen dort ein paar unvergessliche Schnappschüsse mit auf den Heimweg zu geben. Gewaltfantasien eines Gefrusteten, ganz und gar an der frohmachenden Botschaft des Stückes vorbei.

Überhaupt boten Werk und Umsetzung allen Grund zu Frohlocken. Das Ensemble, allen voran Ian Bostridge mit größtmöglicher stimmlicher Identifikation und Intensität, transportierte das inhaltlich schwere, äußerlich schwebende Sujet ganz im Sinne von Brittens behutsam-soghaften Spannungsaufbaus – eine Musik äußerster Ökonomie der eingesetzten Mittel, die dadurch an ihrem dramaturgischen und musikalischen Kulminationspunkt umso tiefer berührt. Die Madwoman wird durch das Wunder der Erscheinung ihres verstorbenen Sohnes geheilt, wohl dem, der sich in der Lage sieht, dieses nicht ganz zugängliche musikalische Wunder für sich zuzulassen.


Benjamin Britten – Curlew River
Musikalische Leitung und Orgel – Martin Fitzpatrick
Madwoman – Ian Bostridge
Traveller – Marcus Farnsworth
Ferryman – Ashley Riches
Abbot – Jonathan Lemalu

Spirit of the Boy – Solist des Tölzer Knabenchores
Britten Sinfonia
Britten Sinfonia Voices

19. Februar 2017

Maria Stuarda – Peter Sommerer.
Stadttheater Rendsburg.

19:00 Uhr, Parkett links, Reihe 5, Platz 85 / Reihe 16, Platz 311



Abgesehen davon, dass Oper per se eine äußerst artifizielle Angelegenheit darstellt – wohlgemerkt als bloße Feststellung und keinesfalls Makel begriffen – legen die Gesetzmäßigkeiten der Belcanto-Ära ein besonders eindringliches Zeugnis dieses Umstandes ab. Was wird hier zu den schönsten Klängen gehasst, verflucht und vor allem gestorben! Mit geschlossenen Augen und des Italienischen unkundig ist es da eine Herausforderung zu unterscheiden – Trinklied oder doch der Kelch der Rache? Beides im Dreiviertel-Leierkasten-Takt denkbar. Experten werden solch Simplifizierung sicher vehement widersprechen, für mich als seltener Gast auf Koloratur-Serpentinen und spitzentonbeschneiten Stretta-Gipfeln birgt das Ganze neben Momenten der Irritation aber gerade darin ein ungeheures Potenzial für emotionale Fallhöhe – nämlich aus dem scheinbaren Gegensatz zwischen Gesagtem und Gesungenem. Richtig spannend, da haben die Rezeptoren in Herz und Hirn ordentlich was zu tun.

Sofern Qualität, oder anders gesagt Schönheit und Eigenständigkeit der Melodien in dem Maße gegeben sind, dass sie die Stufen nett und gefällig hinter sich lassen. Was in dieser Oper zumindest nach der ersten Durchsicht erst dann so richtig der Fall ist, wenn es für die titelgebende Regentin in Ketten wahrlich schwarz aussieht. Natürlich hilft es auch, wenn in der Beichtszene gleich zwei der drei besten Sänger des Abends einfühlsam über das tragische Schicksal duettieren, aber insgesamt scheint Herr Donizetti sich die ergreifendste Musik für den dritten Akt aufgehoben zu haben – Belcanto-Formelbaukasten hin oder her. Virtuosität ist Pflicht, das ist schon klar, mir persönlich liegen allerdings eher die getragenen, jedoch durch ihr Beharren auf ohrschmeichelnder Melodik nie ins Rührselige abgleitenden Passagen. Die Menge beklagt Marias bevorstehende Hinrichtung ergreifend, aber wohltönend, getragen von einem stoisch-edlen Trauermarsch, den das gedämpfte Blech eingangs des letzten Bildes etabliert. Auch das folgende Gebet, welches die Scheidende zusammen mit ihrem Gefolge spricht, gehört zu den großen Momenten dieser Oper, die mit einer regelrechten Todesverklärung schließt. Schmerz aus der unberührten Reinheit der Musik heraus anstelle von Heulen und Zähneknirschen – Augenblick verweile doch, du bist so traurig schön.

Heutiger Neuzugang in meinem Sammelalbum Spielstätten der Republik: Landestheater Schleswig-Holstein, Filiale Rendsburg. Ein Bau beachtlicher Größe für ein Städtchen relativer Überschaubarkeit schmückt einen Platz unweit des Bahnhofs. Kurze Wege, ein Vorzug, der mir noch Zugute kommen sollte. Nach meinem erfolgreichen Besuch in Flensburg vor nicht ganz zwei Jahren nun die Neuauflage mit GMD Sommerer und seinen Musikern. Die an das Rendsburger Platzangebot angepassten Sinfoniker kuscheln sich im Orchestergrübchen aneinander, der Kollege an der Pauke wird gar ins Proszenium ausgelagert. Drehte sich in den letzten Wochen durch den neuen Hamburger Musikspeicher A vieles um das Thema Akustik, lässt sich auch hier im gediegenen Saal feststellen, welchen Einfluss die Platzwahl auf das musikalische Erlebnis hat. In Reihe 4 ist der Orchesterklang wenig homogen, die Nähe zur verkleinerten Besetzung sorgt bei erhöhter Lautstärke für einen kantigen, mitunter schroffen Sound, wohingegen Solostellen von der unstrittigen Sensibilität der Musiker zeugen, etwa gleich zu Beginn die zarte Klarinettenlinie.

Ganz anders dann der Eindruck, nachdem ich in der Pause den Rückzug an den Rand von Reihe 16 angetreten hatte, um beim heute leider unvermeidlichen Blitzaufbruch zwecks Bahnverpassungsvermeidung meine Mitmenschen nicht unnötig zu stören. Hier, knapp unter dem Balkon bzw. Rang, wirkt das Orchester nicht nur homogener, sondern trotz der Entfernung präsenter, die Sänger dafür etwas zurückgenommen, was für die großen Stimmen des Abends jedoch kein Problem darstellte. Interessant, welch voluminösen Klang die relativ kleine Streichergruppe aus dieser Hörperspektive entfaltet. Das Blech strahlt und droht, wie man es sich nicht besser wünschen könnte. Einzelheiten, beispielsweise im Holz oder eine wunderbare Passage der Celli, sind gut zu vernehmen. Das einfühlsame Dirigat Sommerers kommt viel besser zur Geltung.

Ein kleiner Wermutstropfen schmeckt allerdings auf beiden Plätzen gleich bitter: Die Leistung des Herrn Choi wird der Tenorpartie kaum gerecht und fällt im Vergleich zu dem ansonsten tadellosen Ensemble auf fast schon brutale Weise ab. Der Eindruck aus dem Cardillac, wo er seinerzeit als Offizier eine weidlich unelegante Figur machte, bestätigte sich leider sehr deutlich. Die Stimme besitzt zwar eine gewisse Strahlkraft ab dem Forte, in das sich Herr Choi offenbar wann immer es sich anbietet (oder auch nicht) zu retten sucht, Schmelz und Wohllaut sucht das Ohr jedoch in jeder Lage vergebens. Von Piano- oder gar Pianissimo-Kultur ganz zu schweigen. Das permanente Forcieren war neben der angesprochenen Überlegung der Hauptgrund, nach der Pause auf Abstand zu gehen. Auch als Freund von Schmackes lasse ich mich nicht gern anschreien.

Dafür umso lieber von den Beiträgen der erstklassigen Troika Elisabetta/Maria/Giorgio in den Bann ziehen. Frau Mintzer gibt eine zwischen Stolz und Arroganz pendelnde Elisabeth, die sich ihrer Macht ebenso wie der Wirkung ihrer weiblichen Reize bewusst ist, mit sinnlichem Mezzo und ausdrucksstarkem Schauspiel. Wunderbar herablassend und kühl einerseits, dabei aber nicht unerotisch. Kai-Moritz von Blanckenburg als Giorgio Talbot gefällt mir von den Herren eindeutig am besten und knüpft nahtlos an die starke Leistung als Cardillac an – schöne, präsente Stimme, die auch in einfühlsamen Momenten besteht. Jene sind die ausgemachte Domäne von Eun-Joo Park in der Titelrolle, wobei ihr agil-flexibler Sopran auch alle virtuosen Hürden der Partie meistert. Wunderbar, wenn eine Sängerin nicht nur eine feine Stimme besitzt, sondern diese auch über den gesamten Dynamikbereich mit lebendiger, involvierender Phrasierung zum Glänzen zu bringen weiß.

Zur Inszenierung ist nicht viel zu sagen, brav-bekömmlich trifft es vielleicht. Mehr Zickenkrieg als Beziehungsdrama; Weltgeschichte, die wie das Schoßhündchen der Elisabetta in eine Edel-Handtasche passt. Rein narrativ funktioniert das schon, wahrscheinlich am Ende besser, als Reflexionsbemühungen mit dem Holzhammer.

Epilog: Auch wenn es mich mit dem Vorhang unhöflicherweise drängte, den Saal fluchtartig zu verlassen, stand diese Unart in keinster Weise in Verbindung zum gerade Erlebten. Zumindest konnte ich das ungenutzte Applausverlangen umgehend in Bewegungsenergie für den Sprint gen Bahnhof umwandeln, um in jeder Hinsicht hochzufrieden in die Polster des Regionalexpresses zu sinken.


Maria Stuarda – Gaetano Donizetti
Musikalische Leitung – Peter Sommerer
Inszenierung – Peter Grisebach
Ausstattung – Michele Lorenzini
Choreinstudierung – Bernd Stepputtis
Dramaturgie und Übertitel – Anne Sprenger

Elisabetta – Julia Mintzer
Maria Stuarda – Eun-Joo Park
Roberto, Graf von Leicester – Junghwan Choi
Giorgio Talbot – Kai-Moritz von Blanckenburg
Lord Guglielmo Cecil – Marin Müller
Anna Kennedy – Paulina Schulenburg
Hofstaat, Wachen, Dienerschaft u. a. – Opern- und Extrachor

Schleswig-Holsteinisches Sinfonieorchester

17. Februar 2017

NDR Elbphilharmonie Orchester – Urbański. Elbphilharmonie Hamburg.

19:00 Uhr, Etage 15, Bereich L, Reihe 1, Platz 1



Wojciech Kilar – Krzesany / Symphonische Dichtung
Igor Strawinsky – Le sacre du printemps


Eine gute und eine schlechte Nachricht. Auch auf Ebene 15 ist die Akustik der Elbphilharmonie eine Wucht, allerdings wuchtet es im dynamischen Sinne doch merklich weniger als auf den bislang probierten Plätzen. Oder man hat heute beim Sacre nicht alles rausgehauen – was ich mir nicht denken kann. An einem Mangel an Personal auf der Bühne wird es auch kaum gelegen haben, dass das letzte Quäntchen Dampf auf dem Trommelfell gefehlt hat. Der Wucht-Faktor erschöpfte sich so an der immer noch in Staunen versetzenden Transparenz. Wobei das ernüchternder klingt, als es tatsächlich war. Man ist nach den letzten Klangeindrücken eben verwöhnt.

Der auf satten Bassbereichen fußende Klang erlaubt auch von dieser Warte aus beeindruckende akustische Einsichten in das Zusammenspiel der einzelnen Stimmgruppen und das Orchestergefüge als Ganzes, nur doch eine ganze Ecke weniger präsent als in tiefer gelegenen Regionen des Saaltrichters. Was nicht weiter tragisch ist, zumal nicht nur die Physik etwas gegen Klang-Kommunismus hat, sondern es für jeden Musikfreund eine Selbstverständlichkeit sein sollte, den Sitzplatz je nach Konzertart, Besetzung sowie persönlichem Geschmack zu variieren. Wer auch immer den dummen Spruch „Man hört auf allen Plätzen GLEICH gut“ in die Welt gesetzt haben mag – ich bezweifle, dass es ein Mensch aus dem Konzerthausumfeld, geschweige denn Herr Toyota war.

Was unterscheidet also die Business Class von der First Class unter uns? Der Eindruck, dass die Streicher, insbesondere die Violinen, im Wettstreit mit den Bläsern latent den Kürzeren ziehen und ab einer gewissen Gesamtlautstärke teilweise im Tutti unterzugehen drohen, verstärkt sich offenbar mit zunehmender Entfernung von der Bühne. Die Wiener haben spätestens im Schostakowitsch klargestellt, dass sich die Streicher durchaus gegenüber ihren Kollegen vom Holz und Blech Gehör zu verschaffen in der Lage sind, wobei eine Vergleichbarkeit schon allein aufgrund diverser Meter Hörhöhenunterschied nicht gegeben ist. Konkret bewirkte dieser Effekt heute, dass beim Stravinsky im Fortissimo der oft fast schon rein perkussive Einsatz des Streicherapparetes im Gegensatz zu den Stößen und Hieben von Bläsern und Schlagwerk weniger dominant als gewohnt ausfiel.

Abgehen davon war es ein mehr als ordentliches Konzert: Das Orchester klang wunderbar (selbst die Posaunen überzeugten mit ungewohnter Schwärze), die Interpretation hatte durchaus Biss, einzig die Kombination zweier „Kraftstücke“ hat sich mir nicht so ganz erschlossen. Nichts gegen Kilar, schon allein weil ich sonst nicht in den Genuss meiner unverhofften Erstbeorgelung an dieser Stätte gekommen wäre, aber nach dem wahrlich erdbebenartig anschwellenden Schlussakkord war irgendwie das Pulver verschossen. Es hätte schon geholfen, wenn Urbański, wie es Hengelbrock an gleicher Stelle praktizierte, durch ein paar auflockernde Worte die mangelnde Pause kaschiert und der Zielgruppe nicht gleich sofort die nächste rhythmische Druckbetankung verpasst hätte. Die allgemeine Konzentration während des Sacre lies jedenfalls zu wünschen übrig – der Chor der Huster wuchs mit fortlaufender Dauer merklich an.

Insgesamt mutete dieses Konzert für Hamburg offizieller, etwas steifer an als das von mir im Januar besuchte: Die Musiker im Frack statt krawattenfreiem Schwarz, keine Anekdoten, keine Zugabe – vielleicht auch alles ein wenig den anwesenden Fernsehkameras geschuldet. Außerdem darf nicht vergessen werden, welchen Marathon sich der NDR mit dieser Konzertreihe aufgebürdet hat – allein dieses Konzert wird in unterschiedlicher Konstellation fünfmal an drei aufeinander folgenden Tagen gegeben. Nun denn, am Ende (ja bereits zur Opfer-Halbzeit war die Freude groß) wurde nicht minder applaudiert und gejubelt. Die Elphi begeistert eben doch auf allen Ebenen.