9. Juni 2017

Eugen Onegin – Jānis Apeinis.
Lettische Nationaloper Riga.

19:00 Uhr, 1. Rang Balkon rechts, Reihe 4, Platz 13/14




Auch der zweite musikalische Zwischenstopp auf dem Weg nach St. Petersburg gestaltet sich äußerst erfolgreich. Bei meinem ersten Live-Onegin überhaupt, ließ die Lettische Nationaloper Riga keine Wünsche offen. Besonders angetan hat es mir die Inszenierung, welche mit einem stimmungsvollen Bühnenbild, opulenten Kostümen sowie einer einfühlsamen Personenregie aufwartet und all dies in ein schlüssiges, poetisches Ganzes fügt.

Während die Bühne im wesentlichen durch die gleichen Elemente beherrscht wird – ein stilisiertes, transparentes Landhaus, das aus einem Dach- und mehreren Wandsegmenten, begehbaren Glaskästen, besteht – werden diese modular an die einzelnen Szenen angepasst, so dass unterschiedliche Raumsituationen entstehen. So bilden zwei diagonal in einer Flucht aufgestellte Wandelemente die Schrittachsen beim Duell zwischen Lenski und Onegin oder schaffen zu mehreren nebeneinander parallel angeordnet angedeutete Säulengänge (oder auch Logen) bei der Ballszene im dritten Akt.

Wenige Requisiten sorgen für zusätzliche Verortung. Eine Weizenreihe hinter dem Haus deutet den ländlichen Kontext im ersten Akt an, für die Handlung elementare Bestandteile, wie die Gartenschaukel, der Schaukelstuhl oder Tatjanas Bett, erfahren durch diese Reduktion eine besondere Betonung. Darüber hinaus bestimmt eine unbunte Gestaltung das gesamte Bühnebild – weißes Mobiliar, die angesprochenen Rahmenkonstruktionen mit Glaselementen, sowie eine generell dunkle Ausleuchtung; Farbakzente, in erster Linie ein tiefes Rot, werden durch Details der Kostüme und eine überaus geschmackvolle Lichtregie hinzugefügt.

Die Farbe Rot wird dabei nicht allein dekorativ, sondern als handlungsimmanentes Leitmotiv verwendet, welches als Symbol für Liebe bzw. Verlangen oder schlicht Emotion deutbar ist. Das mag naheliegend, gar wenig innovativ klingen, verfehlt seine visuelle Kraft und Eindringlichkeit jedoch keineswegs, da die Regie auch mit diesem Detail alles andere als platt umgeht. Ein Beispiel dafür ist die Szene, in der sich die Frauen auf Onegins Ankunft vorbereiten. Die roten Accessoires, die gewählt werden, unterscheiden sich dabei signifikant von Dame zu Dame und lassen Rückschlüsse auf deren jeweiligen Familienstand bzw. ihre Einstellung in Liebesdingen zu. So signalisieren die strengen Handschuhe, welche die Witwe anzieht, dass für sie das Thema keine Relevanz mehr besitzt, während Tatjana ein Tuch züchtig und streng um ihre Schultern legt, Olga ihr Halstuch wiederum neckisch über eine Schulter geworfen trägt, so als ob es jederzeit herunterfallen oder abgestreift werden könnte – ein Beleg für das lebenslustige, offene Gemüt der jüngeren Tochter.

Die Kostüme insgesamt bestechen durch aufwändige Gestaltung sowie fantasievolle Schnitte und stellen für sich bereits einen visuellen Hochgenuss dar – verantwortlich dafür zeichnet die Modedesignerin Inese Ozola, deren Label Amoralle sonst Dessous und Nachtwäsche fertigt. Die Kostüme unterstreichen ebenfalls die unterschiedlichen Charaktere bzw. ihr Inneres – die verträumte Tatjana zuerst in hochgeschlossenem Weiß, ihre Schwester Olga in verführerischem, teilweise halbtransparentem Schwarz. Onegin mit freien Oberarmen als Sinnbild von Virilität, der Poet Lenski mit Federbesatz am Mantel. Diese individuelle Gewandung wird zudem jeweils noch mit der Szenenfolge variiert bzw. je nach Entwicklung des Charakters angepasst. Ferner gibt es einige, fast surreal anmutende Erscheinungen, wie den grell geschminkten, magierhaften Triquet oder eine fast nackte männliche Figur, die als Maske einen Hirschschädel mit Geweih trägt. Letztere führt in der Festszene des zweiten Aktes andere Männer mit kleinen Geweihen zu Tatjana, um ihr allerdings jeden von ihnen mit einer abweisenden Geste wieder zu entziehen. Ein weiteres Beispiel für einfache, aber eindringliche Bilder der Regie: Die Seile der omnipräsenten Gartenschaukel, zwischenzeitlich von unschuldigen Kindern benutzt, bilden bei Lenskis Abschiedsarie einen angedeuteten Galgen.

Wunderbar integriert in die Dramaturgie sind die sparsam eingesetzten Videoproduktionen von Ieva Balode, die von Beginn an ein weiteres Leitmotiv etablieren: den Schmetterling. Mag man die ersten Bilder des schlüpfenden, seine Flügel ausbreitenden einzelnen Exemplars vor allem mit Tatjanas selbst und ihren erwachenden Gefühlen in Verbindung bringen, sind es schließlich unzählige strömende Falter, die man als Motiv für die (nicht greifbare?) Liebe deuten kann. Vielsagend dann die Projektion, die in Verbindung zur Abweisung Tatjanas durch Onegin steht: Der schöne (tote) Schmetterling wird mittels einzelner Nadeln fixiert, drapieret, präpariert. Ebenso stark der Moment, der die Liebe zwischen Lenski und Olga, indirekt aber auch final zwischen Onegin und Tatjana zerstört: Statt des obligatorischen Schussgeräusches beim Duell sehen wir ein Knäuel Falter, welches sich eingangs der Szene zusammengefunden hatte, jäh auseinanderstieben. Natürlich bietet auch das Bild des Schmetterlings nicht wenig Kitschpotenzial, welches die Video-Künstlerin hier jedoch mit einem sehr grafischen Look, der rein aus invertiertem Schwarzweißmaterial besteht, ästhetisch anspruchsvoll umschifft.

Behutsam nimmt die Regie desweiteren gewisse szenische Änderungen vor, um bestimmte Momente mit einer weiteren Bedeutungsebene zu versehen. Während Tatjana den Brief schreibt (schließlich bedecken ihre Zeilen symbolhaft das ganze Bettlaken), kommen nach und nach die anderen drei Frauen des Hauses hinzu, stumme Zeugen ihrer Reaktion auf Onegins Erscheinen, das sie alle nicht kalt lässt. Ein anders Beispiel ist die Duellszene, in der Onegin statt des eigentlich unpassenden Kammerdieners ein Kartenspiel als „Sekundanten“ vorstellt. Die beiden Freunde setzen sich vor dem für Lenski tödlichen Ausgang ihres (nichtigen) Streites und spielen eine letzte gemeinsame Partie – das Leben, ein Spiel?

Lädt die fantasievolle Inszenierung dazu ein, viele der Ideen festhalten zu wollen, lässt sich die musikalische Seite relativ einfach umreißen: hohe Qualität in allen Belangen. Die Sängerriege ist ohne Schwachstelle, für mich persönlich sticht Irina Shishkova als Olga aus einem ausgewogenen Ensemble angesichts ihrer besonderen stimmlichen wie darstellerische Präsenz noch hervor. Ihr Mezzosopran erfüllt alles an Sinnlichkeit, ja Erotik, welche man mit dem Gegenentwurf zur träumerischen, schüchternen Tatjana verbindet. Deren Sopran wiederum ist mir teilweise fast schon ein wenig zu dramatisch, weniger lyrisch als Kontrast, wobei Frau Kovalevska gerade auch die innigen Passagen wunderbar meistert. Raimonds Bramanis besitzt einen kräftigen, klangschönen Charaktertenor, der vor allem im Duett mit Onegin besticht. Bei der berühmten Abschiedsarie wird allerdings schon deutlich, dass seine Stimme eher Klarheit denn Schmelz auszeichnet – was nichts an ihrem einfühlsamen Vortrag ändert.

Der Sänger des Onegin, Jānis Apeinis, ist auch stimmlich mit seinem durchdringenden Bariton der Platzhirsch. Verblüffenderweise ist dieser Rolle keine der jeweils die Akte krönenden Arien bestimmt – erster Akt: Tatjana, zweiter Akt: Lenski, dritter Akt: nicht Onegin, sondern Gremin. Vielleicht Tschaikowskis Weg, um dieser arroganten, in meinen Augen ziemlich unsympathischen und ichbezogenen Figur beizukommen (allein die Worte, mit denen er Tatjana im dritten Akt zur Aufgabe ihrer Ehe drängt, à la „Ich bin für Dich von Gott gesandt“ etc. sind ja schon eher aus der Lohengrin-Kategorie als von einem an echter Partnerschaft interessierten, mündigen Menschen)? Egal, Herr Apeinis mächtiges Organ füllt dieses Ego jedenfalls trefflich aus. Als heimlicher Held der Aufführung und des Publikums erweist sich dann Romāns Poļisadovs’ markanter Bass, der dem hier als Greis im elektrischen Rollstuhl dargestellten Fürst Gremin Autorität und Würde verleiht.

Die übrigen Sänger und der tadellose Chor runden gemeinsam mit dem Orchester der Lettischen Nationaloper unter Ainārs Rubikis das starke Gesamtbild ab. Rein akustisch sind die leicht sichteingeschränkten Plätze in der letzten Reihe des ersten Balkons übrigens überraschend gut – präsenter, dabei homogener Klang aus dem Graben in Kombination mit klar und deutlich zu vernehmenden Stimmen.

Fazit: Besser hätte ich mir die erste Begegnung mit dieser Oper auf der Bühne kaum wünschen können.


Pjotr Tschaikowski – Eugen Onegin
Musikalische Leitung – Ainārs Rubikis
Inszenierung – Rēzija Kalniņa
Bühne – Michael Kramenko
Kostüme – Amoralle
Licht – Sergei Skornetskii
Choreografie – Ilze Zīriņa
Video – Ieva Balode

Larina, Gutsbesitzerwitwe – Kristīne Zadovska
Tatjana, ältere Tochter – Maija Kovalevska
Olga, jüngere Tochter – Irina Shishkova
Filipjewna, Kinderfrau – Andžella Goba
Lenski, Gutsnachbar und Dichter – Raimonds Bramanis
Eugen Onegin, Gutsnachbar – Jānis Apeinis
Triquet, ein Franzose – Andris Kipļuks
Fürst Gremin – Romāns Poļisadovs
Saretzki, Sekundant – Kārlis Saržants
Ein Hauptmann – Kārlis Saržants
Chor – Bauern, Beerenpflückerinnen, Festgäste

Chor der Lettischen Nationaloper, Orchester der Lettischen Nationaloper, Statisterie

5. Juni 2017

Eröffnungskonzert des Vilnius-Festivals –
Elīna Garanča. Litauisches Nationaltheater Vilnius

19:00 Uhr, Stehplatz


Pjotr Iljitsch Tschaikowski – Walzer aus der Suite „Schwanensee“
Pjotr Iljitsch Tschaikowski – Johannas Arie aus „Die Jungfrau von Orleans“
Emīls Dārzinš – Melancholischer Walzer
Camille Saint-Saëns – Dalilas Arie „Mon coeur s’ouvre à ta voix“ 
aus „Samson et Dalila“
Giuseppe Verdi – Ouvertüre zu „Die sizilianische Vesper“
Giuseppe Verdi — Arie der Eboli „O don fatale“ aus „Don Carlos“

(Pause)

Francesco Cilea – Adriana Lecouvreurs Arie 
„Ecco, respiro appena, lo son l’umile ancella“ aus „Adriana Lecouvreur“
Gaetano Donizetti – Vorspiel zum ersten Akt „La Favorite“
Pietro Mascagni – Santuzzas Arie „Voi lo sapete, o mamma“ 
aus „Cavalleria rusticana“
Amilcare Ponchielli – „Danze delle ore“ aus „La Gioconda“

Drei Napoleanische Lieder:
Stanislao Gastaldon – „Musica proibita“ (arrangiert von K.M. Chichon)
Paolo Tosti – „Non t’amo più“ (arrangiert von K.M. Chichon)
Paolo Tosti – „Marechiare“

Zugaben:
Ruperto Chapí y Lorente – „Carceleras“ aus der Zarzuela „Las Hijas del Zebedeo“
Augustín Lara – „Granada“

(Elīna Garanča – Mezzospran, Litauisches Nationales Symphonieorchester / Karel Mark Chichon)


Christophorus meint es auf meiner Tour durch das Baltikum offenbar gut mit mir – welch netter Zufall, dass ich just in der Stadt, die den Schutzpatron der Reisenden im Wappen trägt, in den Genuss eines unerwarteten, zusätzlichen Konzertvergnügens kam. Elīna Garančas erster Auftritt in Vilnius – da muss ich nicht zweimal überlegen. Erst recht, wenn Stehplatzkarten für den schmalen Reisegeldbeutel locken. 

Das Galakonzert markiert die Eröffnung des Vilnius Festivals, welches bis zum 22. Juni diverse ambitionierte Programme von Sinfonik bis Oper offeriert. Heute bot das Nationaltheater den festlichen Rahmen für den weltberühmten Stargast, die, gemeinsam mit dem Hausorchester unter der Stabführung ihres Gatten, eine bunte Mischung aus Arien, Liedern und Orchesterstücken aus Opern präsentierte. Ausverkauftes Haus, kurze, salbungsvolle Rede zur Einstimmung, gespannte Erwartung. Und Vilnius sollte nicht enttäuscht werden.

Hatte ich Frau Garanča erst einmal live in der Semperoper als Octavian erlebt, muss ich also bis nach Litauen kommen, um zum ersten Mal zur Gänze die Vorzüge dieser außergewöhnlichen Stimme zu erfahren. Ihr Mezzo ist sinnlich und samtig, vermittelt selbst bei voller Lautstärke und Spitzentönen nie auch nur den Hauch von Schärfe. Viel wichtiger noch als die reine stimmliche Qualität ist allerdings das enorme Einfühlungsvermögen, mit dem Garanča aus Gesangslinien mittels feinst abgestufter Phrasierungstechnik und Legatokultur dramatische Miniaturen formt. Empfindung und Ausdruck – Gesang als Mittler von Emotionen in Vollendung. Darüber hinaus besticht ihre Stimme nicht nur durch charakterliche, sondern auch technische Vielseitigkeit – von den langen, gebundenen Linien der Wehmut, die Johannas Abschied von der Heimat bestimmen bis hin zu den virtuos vorgetragenen Wendungen der feurigen Zugaben. Brava! – So schallt es zurecht durch den Saal, während es das Publikum nicht mehr auf seinen Sitzen hält.

Aber das Verdienst des Abends gebührt nicht allein der Ausnahme-Sängerin – Karel Mark Chichon erweist sich als idealer Begleiter, stimmt Lautstärke und Tempogestaltung perfekt auf die Solistin ab – ein ritenuto hier oder da, um eine besonders schöne Phrase auszukosten – deckt sie im Forte nicht zu, lässt ihr Timbre glühen und bereitet das hauchzarte Fundament für ihr berührendes Pianissimo. Umso erfreulicher, das Chichon hier in Vilnius mit dem Litauischen Nationalen Symphonieorchester einen Klangkörper von entsprechendem Format für derlei Nuancen vorfindet. So stellen dann ihrerseits die rein orchestralen Stücke mitnichten Lückenfüller dar, sondern halten das hohe Niveau des Abends.

Zum einen, weil Chichon spannende Lesarten präsentiert, bei denen er die richtige Balance zwischen Feinem (beispielsweise dynamische Abstufungen bis zum kaum wahrnehmbaren Pianissimo im Walzer von Dārzinš) und Zupackendem (Z.B. Kontraste „Sizilianische Versper“ / Tempoverschärfung letzte Takte „Danze delle ore“) wahrt, und eben weil das Orchester im wahrsten Sinne dabei mitspielt. Aus solistischer Sicht besonders hervorzuheben: der Klarinettist, der die entsprechenden Passagen in besagtem „Melancholischen Walzer“ äußerst sensibel ausführte.

Fazit: Weltklasse in Vilnius – eine Festivaleröffnung, die sich auch international nicht zu verstecken braucht.

24. Mai 2017

Liederabend – Jonas Kaufmann.
Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 12 Bereich A, Podiumsplatz
(freie Platzwahl – Reihe 2, Platz 5)



Franz Schubert – Die Bürgschaft D 246

Henri Duparc – Fünf Lieder
L'invitation au voyage
Phidylé
Le manoir de Rosemonde
Chanson triste
La vie antérieure

(Pause)

Franz Liszt – Tre Sonetti di Petrarca S 270/1 / Erste Fassung

Richard Strauss – Sieben Lieder
Heimliche Aufforderung op. 27/3
Wozu noch, Mädchen, soll es frommen op. 19/1
Breit' über mein Haupt dein schwarzes Haar op. 19/2
Ich liebe dich op.37/2
Befreit op. 39/4
Freundliche Vision op. 48/1
Cäcilie op. 27/2

Zugaben:
Richard Strauss:
Ich trage meine Minne op. 32/1
Zueignung op.10/1
Morgen! op. 27/4



So sieht man also von der Bühne aus. Die Aussicht in den Saal ist von hier noch eine Spur imposanter – ich habe auf einem Stuhl der vier zusätzlich auf dem Podium aufgestellten, halbrunden Sitzreihen Platz genommen und beobachte, wie sich die verschachtelt aufsteigenden Ränge bis zur Decke langsam füllen. Ein Liederabend im Rücken des Sängers – ob das so eine gute Idee ist? Das Fazit vorweg: Nicht wirklich. Ich sitze so, dass ich Herrn Deutsch über die linke Schulter schaue, die Sicht auf die Klaviatur ist allerdings durch die Dame verdeckt, die ihm beim Umblättern der Noten behilflich ist. Herr Kaufmann entzieht sich nach der Begrüßung durch die Tatsache, dass ihn der Schalldeckel des Flügels verdeckt, mehr oder weniger komplett meinen Blicken. Sei´s drum, was wirklich zählt, ist schließlich der Klang. Der erste Eindruck daraufhin: oh, schade. Die Charakteristika dieser bekanntermaßen überwältigend schönen Stimme sind zwar zu vernehmen, aber eben rein indirekt. Zudem wird der Gesang doch sehr von der Begleitung dominiert, welche umso präsenter die wenigen Meter zu den Podiumsplätzen überbrückt. Ein Klavierabend mit dezenter Tenorbegleitung, könnte man festhalten. Bezogen auf die Wirkung des Klaviers hat das durchaus etwas – die Eingeweide eines Steinway auf den Seziertisch. Der Kasten klingt bombig, zumal Helmut Deutsch ein begnadeter Pianist mit traumhaft differenzierter Anschlagskultur ist – einen "echten" Klavierabend aus dieser Position kann ich mir durchaus vorstellen.

Aber heute ging es ja eigentlich um eine der betörendsten Stimmen unserer Tage. Die dramatische Szene Schuberts rauschte mehr oder weniger an mir vorbei. Die ganze Charakterarbeit, das Deklamatorische, bis hin zum Flüsterton, versang sich hinter der Steinway-Wand ins Unbestimmte des Saales. Etwas besser verhielt es sich dann mit den Liedern Duparcs, welche eine komplett andere gesangliche Herangehensweise erfordern. Legato, Schmelz, Sinnlichkeit. Darüber hinaus scheint die Begleitung hier etwas zurückgenommen. Allerdings machen die wenigen Momente, in denen Kaufmann sich leicht dem Pianisten zuwendet, schmerzlich deutlich, welch himmelweiter Unterschied zum Eindruck bestehen muss, den die Zuhörer auf der gegenüberliegenden Seite genießen dürfen. Duparcs Lieder haben es mir sofort angetan – gleich das erste transportiert den Hörer in eine ganz eigene, verwunschende Klangwelt. Umso frustrierender, dieser Kombination aus Ohrenspitzer-Programm und vollendeter Darbietung nur als Abglanz teilhaft zu werden. Dabei hatte ich fast vergessen, dass ich genau diese Lieder bereits 2012 in der Laeiszhalle mit Herrn Kaufmann erleben durfte (http://lautsplitter.blogspot.de/2012/09/27.html). Seinerzeit stand, beste Hörposition inklusive, ebenfalls Liszt auf dem Programm, allerdings erklangen mir die drei wunderbaren italienischen Sonette tatsächlich heute zum ersten Mal. Der Rest des Abends gehörte dann Strauss – insgesamt zehn Lieder inklusive Zugaben.

Über die alternativlose Qualität des Vortrages braucht es eigentlich keine weiteren Worte. Auch hier: Die Nuancen, die göttliche Phrasierung, das unnachahmliche Timbre, das den ganzen Saal füllende Strahlen – all das ist von meinem Platz leider nur ein matter Schatten. Bei der zweiten Zugabe, passenderweise der "Zueigung", macht Kaufmann singend eine Runde um den Flügel und beschert so auch den "Rückenplätzen" ihren Moment erhoffter Labsal. Ob Herr Lieben-Seutter dem Tenor wohl einen Tipp gegeben hat, als er nach der ersten Zugabe eilig den Weg Richtung Bühnenkatakomben antrat? Andererseits kann es nicht Aufgabe eines Sängers sein, seinen von Konzentration und Symbiose mit dem Begleiter geprägten Auftritt durch stetige Brummkreiseleinlagen derart anzupassen, um alle Zuhörer gleichermaßen zu "bedienen". Das größere Problem als der "statische" Kaufmann war heute meiner Ansicht nach eher die unvorteilhafte Einteilung der Preiskategorien. Der Podiumsplatz ermöglichte einen nicht uninteressanten Einblick, insbesondere durch die enge Tuchfühlung zum Pianisten – aber sollten diese Spezialplätze in der zweiten Kategorie angesiedelt sein? Sicher nicht. Wie gesagt, bei einem reinen Klavierabend mag das zutreffen, für die heute erlebte akustische Güte waren die Karten deutlich zu teuer. Ich kann mir nicht vorstellen, dass man in der letzten Reihe auf Ebene 16, wohlgemerkt vor der Bühne, den Sänger schlechter vernommen hat als hier. Hätte man sich denken können, aber immer noch besser ein Kaufmann, der einem die kalte Schulter zeigt, als gar kein Kaufmann.

20. Mai 2017

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks –
Mariss Jansons. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Ebene 13 Bereich E, Reihe 3, Platz 13



Dmitri Schostakowitsch – Sinfonie Nr. 1 f-Moll op. 10

(Pause)

Thomas Larcher – A Padmore Cycle / Fassung für Tenor und Orchester
(Mark Padmore – Tenor)
Maurice Ravel – La Valse

Zugaben:
Franz Schubert – Moments musicaux, D. 780 (op. 94) Nr. 3
(Fassung für Streichorchester)
Antonín Dvořák – Slawischer Tanz op. 72, Nr. 7 C-Dur


Nach einem Konzert wie diesem fällt es mir schwer, mein breites Grinsen wieder abzustellen. Freude und Genugtuung. Über die Eindrücke, die mir ein Orchester von Weltrang, wie es die bayerischen Gäste wieder bewiesen haben, in diesem Saal und ganz speziell auf diesem traumhaften Platz bescheren kann. Über Klangwirkungen, die ich in ihrer Intimität, Transparenz und Plastizität so noch nie in all den Jahren als Klassik-Groupie erfahren habe. Als wäre mir fast über Nacht ein neues Paar Ohren gewachsen. Und wissen Sie, was das Beste an diesem akustischen Wunderwerk ist? Dass man NICHT auf jedem Platz gleich hört. Anders: Gestern ist mir der eigentliche Hauptvorzug des Saales erst bewußt geworden. Ein Wechsel zur Pause von 13 E Mitte/Mitte zu 13 E links, erste Reihe ergab, dass selbst ein paar Meter Luftlinie einen signifikanten Unterschied ausmachen. Was im ersten Augenblick für Irritation sorgen könnte, beinhaltet jedoch tatsächlich ein Riesenpotenzial: Die Möglichkeit, den optimalen Platz gemäß der individuellen Hörvorlieben wählen zu können, und zwar in denkbar feinsten Abstufungen. Klar, aktuell ist das angesichts anhaltenden Hypes und Komplettauslastung natürlich eine recht theoretische Option, aber allein ihre Existenz elektrisiert mich. Bislang hatte ich die Unterschiede der akustischen Eindrücke auf weit auseinander liegenden Plätzen getestet und dabei noch keinen schlechten gefunden (Nein, direkt hinter oder neben dem Orchester habe ich erst mal ausgelassen, da ich zwar mittlerweile an akustische Wunder, aber immer noch auch an die Physik glaube). "Besser" oder "schlechter" hat da, wie bei allen Sinneserfahrungen, logischerweise ganz viel mit individuellem Geschmack zu tun – das Tolle an der Elbphilharmonie ist, dass sie mir eine enorme Bandbreite liefert, innerhalb derer man Klang auf höchstem Niveau an sein Ohr gelangen lassen kann. Darf´s ein bisschen direkter sein? Kein Problem, ein paar Reihen weiter vorn sieht die Welt schon ganz anders aus. Sie stehen eher auf möglichst homogenen Mischklang, ohne dabei auf Durchhörbarkeit verzichten zu wollen? Ab nach oben! Es mag durchaus Konstellationen geben, bei denen die "billigen Plätze" beispielsweise dem Parkett überlegen sein können. Irgendwann, wenn sich das ganze Elphi-Fieber ein wenig gelegt hat, wird es mir eine wahre Freunde sein, all diese Nuancen bei unterschiedlichsten Besetzungen genau zu erforschen.

Doch erst mal zurück ins Hier und Jetzt, wo das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und Mariss Jansons ähnlich eindrucksvoll wie ihre Wiener Kollegen im Januar (http://lautsplitter.blogspot.de/2017/01/wiener-philharmoniker-ingo-metzmacher.html) aufgezeigt haben, wofür diese Halle erbaut wurde – Weltspitzenklang. Eigentlich hatte ich mich am meisten auf "La Valse" gefreut, aber bereits mit dem Schostakowitsch war es um mich geschehen. Perfekte Ausgewogenheit zwischen den einzelnen Stimmgruppen. Die Streicher ungemein präsent und von edelstem Timbre. Die Violinen regelrecht schneidend, an den Stellen, wo sie sich entsprechend Gehör zu verschaffen haben – bei Jansons kommt der Eindruck, daß die hohen Streicher ab dem Forte leicht in die Defensive geraten, keine Sekunde auf. Im Gegenteil. Auch spannend: Die zweiten Violinen sind, "trotz" der Amerikanischen Aufstellung, also direkt neben den ersten verortet, sehr schön einzeln und im Dialog herauszuhören. Die tiefen Streicher, vor allem die Bässe, wirken verblüffender Weise etwas weniger sonor, als ich es in diesem Saal gewohnt bin – keine Ahnung, ob das am Material oder der Abstimmung liegt. Das Blech für seinen Teil agiert unter Jansons angenehm zurückhaltend, besser gesagt perfekt in das große Ganze integriert, um dann an den dynamischen Kulminationspunkten mit überwältigender Klangpracht und -Fülle über dem Fortissimo zu thronen. Wohlgemerkt: darüber thronend, es nicht zukleisternd. Auch in den extremsten Eruptionen der Sinfonie ist der Klang gleichzeitig transparent UND präsent – das ist es, was ich an diesem Platz so liebe. Die Streicher, das Holz, selbst einzelne Facetten wie die des Flügels, bleiben erfahrbar und formen im Schlagwerk- und Blechgewitter Kulminationen von geradezu körperlicher Anschaulichkeit. Stellvertretend für die außergewöhnliche Qualität, die jeder einzelne Musiker dieses Klangkörpers zu besitzen scheint, sei auf das Oboensolo eingangs des dritten Satzes hingewiesen. Phrasierung, die ganze innige, sensible Gestaltung des Themas – diese einzelne Passage besitzt wie die gesamte Aufführung der Sinfonie Referenzcharakter. Auch die Sinfonie selbst hatte ich gar nicht derart mitreißend und berührend im Gedächtnis. Es müssen halt nicht immer die Siebte oder Fünfte sein, auch das hatten die Wiener seinerzeit unter Beweis gestellt ­– um eine weitere Parallele dieser beiden Ausnahmekonzerte zu benennen.

Ebenfalls bezeichnend, dass in beiden Fällen die Gunst der Stunde dazu genutzt wurde, programmatisch einen Abend jenseits ausgetretener Klassikpfade zu begehen. Waren es im Februar Webern und Hartmann, die manchem Gelegenheitshörer oder Traditionalisten einiges abverlangten, trug diesmal das Stück Larchers zur Entmusealisierung bei. "A Padmore Cycle" – benannt nach dem Solisten und in dessen Kehle komponiert – entpuppte sich als wahres Klangexperimentierfeld für Stimme und Orchester und dabei gleichzeitig als ein fesselndes Werk zwischen scharfer Expressivität und Passagen überraschend vertrauter und umarmender Tonalität. Teilweise musste ich an eine Art "Britten 2.0" denken, weniger vom Idiom, als vom Konzept des Zyklus her. Wobei der Einsatz der in höchstem Maße Britten-prädestinierten Tenorstimme Padmores wahrscheinlich auch diesen Gedanken angeregt haben mag. Edler, feiner ist ein Tenor kaum denkbar. Subtilste Nuancen, noch dazu in extrem hoher Lage, Fragilität und Seele. Die Stimme als lebendiger Charakter. Und Larcher scheint sein Handwerk zu verstehen, deckt Padmore trotz des Riesenorchesters nie zu, lässt ihn nur bis zu einem gewissen Grad mit in dynamische Steigerungen einsteigen, überlässt das Fortissimo dann dem Instrumentarium. Natürlich auch eine Frage des Dirigates, bei Jansons aber perfekt austariert. Ferner eine Wohltat: die verwendeten "Spezialsounds" von Akkordeon, Äußerungen des Klaviers bei gehaltenen Saiten bis hin zum Ölfass als Perkussionselement durchdringender Härte, treten nie zum Selbstzweck zutage, sondern sind nahtlos in den vielschichtigen Klangkosmos eingebettet. Glücklicherweise wurde das Konzert aufgezeichnet, so dass ich den Schönheiten dieser Arbeit noch wiederholt auf den Grund gehen kann. Eine Stelle ist mir besonders im Gedächtnis geblieben, die Worte Padmores dazu: "Und beim Weggehen schmilzt aus den Augen der Schnee."

Mit dem letzen Programmpunkt, Ravels "La Valse", demonstrierten Dirigent und Orchester noch einmal, welch ideale Kombination hier zu bewundern war. Technische Brillanz und Klangfarbenreichtum werden erst durch Jansons Gestaltung vollends zum erfüllenden Erlebnis. Es ist eine Wonne zu sehen und zu hören, wie er die Ambivalenz des Stückes mit einer sehr aus dem Rubato kommenden Lesart unterstreicht. Die stetigen, kleinen Tempomodifikationen geben dem schattenhaften, verzerrten Abbild eines Walzers etwas extrem Nervöses, Unberechenbares. Gleichzeitig bleiben Schmelz und Schwung der von Ravel zitierten, dekonstruierten Sphäre aufgrund der hinreißend sinnlich aufspielenden Streicher erhalten. Eine ordentliche Portion Schizophrenie trägt untrüglich zum Gelingen des Werkes bei. Die Kontraste zwischen mehr erinnerter als tatsächlicher Melodienseeligkeit und harschen Ausbrüchen, die im seltsam kanalisierten, domestizierten Furor des Finale schließlich ihr abruptes Ende finden, all das wurde von den Münchnern als perfekt-unperfekte Ausgabe dieser nicht ganz rund laufenden Walzermaschine atemberaubend umgesetzt. Allein die Gestaltung der sich mit aller Macht ausdehnenden und jeweils jäh abreißenden Tutti-Schläge der Schlussphase ergab Klanggebilde, die man regelrecht hätte greifen können. Das SOdBR in der Elbphilharmonie – ein Naturereignis.

Mit der ersten Zugabe, Schuberts Moment musicaux Nr. 3 in einer Fassung für Streichorchester, scheint Jansons die neue Halle noch einmal auf ihre feine Resonanz abzuklopfen – sein verschmitztes Grinsen, nachdem sich die letzten zarten Töne in den Saal verströmen, scheint Zufriedenheit, vielleicht selbst ein bisschen Überraschung angesichts der delikaten Akustik, zu signalisieren. Als finaler Rausschmeißer beschließt ein furios um die Ohren gepfefferter Slawische Tanz von Dvořák dieses phänomenale Konzert. So wehmütig der Umstand stimmt, dieses Orchester nur als Gast in der Hansestadt zu wissen, so startet mit dem heutigen Tag bereits die Vorfreude auf drei weitere Chancen, es hier in der kommenden Spielzeit wieder erleben zu dürfen.

14. Mai 2017

NDR Elbphilharmonie Orchester – Antonio Méndez.
Elbphilharmonie Hamburg.


11:00 Uhr, Etage 12, Bereich A, Reihe 12, Platz 1



Michail Glinka – Ouvertüre zu „Ruslan und Ljudilla“
Béla Bartók – Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 BB 48a
(Vilde Frang – Violine)

(Pause)

Sergej Rachmaninow – Sinfonie Nr. 2 e-Moll op. 27


Heute mal das Parkett mit Orchester ausprobiert; letzte Reihe, um genau zu sein. Was ich vermutete, hat sich bewahrheitet – viel weiter vorn sollte man bei groß besetzten Werken wohl nicht sitzen. Der Klangeindruck insgesamt ist mehr als ordentlich, vielleicht nicht ganz so gut wie im Block 13 E, dessen erhöhte Ebene direkt hinter diesem Platz aufragt. So sitzt man in Reihe 12 dementsprechend unmittelbar vor einer Wand der bekannten Akustikverschalung. Mitunter nicht das Schlechteste – keine potenziellen Nervquellen im Nacken. Ansonsten treten auch hier die liebgewonnenen Vorzüge zu Tage: Differenzierte Klangwirkungen, ordentlich Bumms, leise Stellen wirken atemberaubend.

Wobei heute in erster Linie Frau Frang für den geraubten Atem verantwortlich zeichnete. Insbesondere der erste Satz des Bartok-Konzertes hat mich sowohl vom Material her als auch durch dessen suggestive Vermittlung schwer beeindruckt. Die Solistin bringt alles mit, was man abgesehen von der obligatorischen Technik für einen berührenden Vortrag benötigt. Lebendiger Ausdruck von superzart bis zupackend. Darüber hinaus liefert der NDR unter Mendez mit diesem Satz ebenfalls seinen besten Beitrag zum Programm. Enorme Klangwirkungen, Crescendi, die sich wunderbar plastisch aufbauen – man sieht die Tongebilde förmlich wachsen. Welch Kontrast vom Fortissimo zur unmittelbar folgenden, ganz intimen Stelle. Irisierender Klang, die Harfen tragen ihren Teil dazu bei. Der zweite Satz gerät dann nicht ganz so eindringlich, zwischen Rhythmischem, Treibenden und Innehaltendem – mag aber auch daran liegen, dass ich seine Faktur trotz (oder wegen?) des lebhaften Tempos als weniger spannend empfinde. Unterm Strich spiegelt das Konzert ganz treffend das ambivalente Verhältnis wider, welches ich für diesen Komponisten hege.

Ambivalenz ist insgesamt ein gutes Motto für diesen Abend, Pardon, Vormittag. Nehmen wir den Glinka: Tadellos musiziert, nicht ohne Schwung, aber eben doch ohne die letzte Präzision. Schnelligkeit allein bringt die Agilität diese Ouvertüre nur unzureichend zur Geltung. Entweder man gibt noch Schärfe der Akzentuierung hinzu, damit die Sache Schneid bekommt, oder man macht es ganz locker flockig, Virtuosität, scheinbar mühelos aus dem Ärmel geschüttelt. Dabei gestaltet Méndez durchaus – beim Seitenthema dämpft er merklich die Lautstärke, dynamische Kontraste sind das Ziel. Das Blech klingt besser als gedacht, das Bassfundament sitzt. Dennoch bleibt der Eindruck: Da wäre noch mehr gegangen.

Hatte ich mich im Vorfeld noch am meisten auf die Rachmaninow-Sinfonie gefreut, traten hier die Meinungsverschiedenheiten zwischen Méndez und mir am deutlichsten zutage. Der Mann ist spürbar um Feinheiten bemüht, verschleppt dabei aber mehr oder weniger die komplette Sinfonie. Alles klingt weich und rund, wie er es mit ausladender, fließender Gestik vorgibt. Was dieser Interpretation jedoch als Ausdrucks-Gegengewicht abgeht, ist mehr Kante, mehr Kontur an entsprechender Stelle. So läuft dieser Koloss Gefahr, im süßlich-milden Fluß vor sich hin zu plätschern, ja staut sich teilweise zäh wie Sirup auf.

Was es Méndez mit seiner buttrigen Lesart zudem nicht leichter macht, ist der Umstand, dass das Residenzorchester der Elbphilharmonie nur bedingt in der Lage ist, all die Feinheiten und Klangfarbenschmankerl abzurufen, die solch eine betont romantisch-breite Sichtweise dann zumindest für Soundfetischisten zum Erlebnis machen. Stattdessen wird solides Handwerk geboten, kein Klangzauber. Der erste Einsatz der Holzbläser im Vergleich zu den Streichern – zu laut. Das Klarinettensolo im Adagio – könnte deutlich zarter kommen. Ein signifikanter Einstieg der Bratschen – konturlos. Und so weiter und so fort. Nichts Arges, aber halt auch bei weitem nichts, um angesichts der Möglichkeiten, die dieser Saal bietet, mit der Zunge zu schnalzen. Überraschend allerdings, dass Méndez im Finale auf den letzten Metern dann doch wieder einfällt, wie man die Handbremse löst – nahm er die Steigerungen bis dahin gemäß Konzept eher langsam, zieht er die letzten Takte das Tempo gehörig an und sorgt somit, auch im Kontrast zum zuvor erlebten, für einen wahren Knalleffekt zum Schluß. Respekt, das nenne ich mal Wirkungs-Ökonomie – Allgemeine Begeisterung im Saal.

Was mich, abgesehen von derlei Frotzeleien, jedoch wirklich bei diesem Konzert beschäftigt hat, ist die Frage, warum ich mehr als 70 Euro dafür ausgegeben habe. Kein Festakt, einfach ein stinknormales Aboprogramm des NDR. Gut, alte Laeiszhallenbillets als Vergleichsbeweismittel für günstigere Zeiten hervorzukramen, ist ebenso nicklig wie realitätsfern, angesichts der allgemeinen Preissteigerungen, die beispielsweise ebenso das Philharmonische Staatsorchester bei seinen Auftritten hier erfahren hat. Und auch die seltenen Gastspiele der Symphoniker Hamburg in der Elbphilharmonie haben ihren Preis. Natürlich ist es mehr oder weniger immer so gewesen, dass Preisstaffelungen vor allem mit der erwarteten Qualität, oder sagen wir besser Strahlkraft der jeweiligen Klangkörper, Solisten etc. einhergehen. Und natürlich ließe sich trefflich darüber streiten, ob man für entsprechende Gastspiele von Spitzenorchestern das Dreifache ausgeben möchte – ich persönlich sehe dieses Geld in der Regel jeweils gut investiert.

Und eigentlich geht es bei meiner Frage auch weniger um die 70 Euro, sondern darum, wofür das NDR Sinfonieorchester, jetzt Elbphilharmonie Orchester (mit Deppenleerzeichen, ohne Bindestrich), steht – klanglich, künstlerisch. Wie klingt dieses Orchester? Was ist sein Profil, sein akustischer Fingerabdruck, der es unverwechselbar macht? So richtig kann ich das nach ca. 15 Jahren Konzerten in Hamburg immer noch nicht sagen. Es gab eine Zeit, da habe ich zumindest auf den Streicherklang geschwört. Unter den Bedingungen des neuen Saales relativiert sich selbst das deutlich. Noch ist es ungewiss, wo die Reise hingeht. Ich werde trotz aller Skepsis, nicht zuletzt aus reiner Neugierde, diese Reise ein Stück mitgehen – Abo D ist bereits gebucht – und mich, solange geschätzte Gastdirigenten wie Herbert Blomstedt oder Paavo Järvi eingeladen werden, weiter um Karten bemühen. Man sieht sich.