29. Juni 2017

Staatskapelle Berlin – Daniel Barenboim.
Elbphilharmonie Hamburg.

19:00 Uhr, Ebene 12 B, Reihe 3, Platz 4



Richard Wagner – Vorspiel und Liebestod aus „Tristan und Isolde“
Anton Bruckner – Sinfonie Nr. 9 d-Moll



Die Staatskapelle Berlin und ihr Chef mit einem absoluten Traumprogramm im Gepäck. Glücklicherweise war die Atmosphäre im Saal, abgesehen von einigen offenbar unvermeidlich-unverbesserlichen Hust-Trampeltieren, erfreulich konzentriert. Mein erster Gedanke beim Tristan-Vorspiel: Mensch Daniel, warum so schleppend? Barenboim gestaltet, behutsam, expressiv, aber eben auch sehr, sehr langsam. Musste ich mich dran gewöhnen. Kann man aber schon machen, wenn man solche Streicher hat. In Sachen Klang ist die Staatskapelle wirklich eine Wucht, obgleich auch hier keine unfehlbaren Musikmaschinen sitzen, wie sich vor allem später im Bruckner zeigen sollte.

Aber noch läuft Wagner, Woge für Woge, Welle für Welle wächst das zum Zerreißen angespannte Streben nach musikalischer Auflösung, emotionaler Erlösung. Diese entfesselt Barenboim in Isoldens Verklärung dann im Kontrast zum Vorspiel in fast eilendem Drängen. So ergibt das langsame Tempo des Beginns durchaus Sinn. Die Chromatik schraubt und schraubt sich in immer sehnsuchtsvoller verästelte Höhen, die Tränen rinnen, Wagner, der alte Seelenverdreher, hat es wieder einmal geschafft.

Und dass, obwohl mir Barenboims Konzeption zumindest auf den ersten Blick gar nicht mal so nahe steht. Aber das Wichtigste: Der Mann HAT ein Konzept. Wie er die sich mischenden Orchesterstimmen differenziert verwebt, an- und abschwellen lässt, ist alles andere als der Standartzugang. Immer wieder nimmt er im Verlauf der Entwicklung die Dynamik zurück, um die Spannung zu halten, die Stufen des Verlangens werden bei ihm nicht vulgär zur Schau gestellt, sondern behalten ihre nervös-kontrollierte Erwartung bis zur Entladung.

Im Bruckner zeigt sich Barenboim nicht weniger als Freund nuancierter Binnengestaltung. Gerade im ersten Satz fällt auf, wie er die einzelnen Abschnitte für sich gesondert behandelt, vor allem Tempokontraste im Kleinen realisiert. Zuerst war ich mir nicht sicher, ob dadurch der Fluß insgesamt ein wenig leidet, letzten Endes stellt sich diese Lesart aber als probates Mittel heraus, gerade das Blockhafte, Registerhafte in der Struktur Bruckners, auch im Vergleich zum treibsandigen Wagner, anschaulich und mitreißend herauszustellen.

Und wie bereits beim Tristan ist es auch hier der eigenständige, dunkle Klang der Staatskapelle, welcher die Umsetzung auf ein Spitzenniveau hebt. Da fällt es kaum ins Gewicht, dass sich tatsächlich relativ viele kleine Unsauberkeiten, namentlich im Blech, einschleichen. Kiekser und Ansatzprobleme von Horn und Trompete, auch bei Soli, sind natürlich generell kein seltenes Phänomen, gerade beim blechlastigen Bruckner, aber wenn ein Orchester über solch eine klangliche Qualität und Präsenz des Blechs an sich verfügt, sind das erst recht Marginalien. Regelrecht verliebt habe ich mich in die Posaunen und Tuba – schwärzer, markerschütternd-drohender geht es kaum. Und dann wieder seidig-edel im Choral, überhaupt ist die gesamte Blechbatterie von den Trompeten bis zu den Wagnertuben im Verbund eine Macht.

Die traumhaften Streicher hatte ich ja bereits erwähnt. Fein und edel die hohen Vertreter, mit einer dunklen Note, die Celli bei Bedarf herrlich zupackend und knackig, die Bässe (heute wieder links auf der Bühne innerhalb der deutschen Aufstellung platziert) schön sonor und präsent. Und auch das Holz ist von erlesener Güte, gerade die Flöten im Adagio sehr zart und innig. Seltsamerweise habe ich im Vergleich dazu die Solo-Oboe ein wenig hart wahrgenommen – vielleicht lag es aber wiederum an meinem Platz, der sich ja schon mehrfach als äußerst direkt und schonungslos im Wahrnehmungsergebnis erwiesen hat. Eben mehr Seziertisch als die Zaubermischung auf 13 E, trotzdem speziell bei solchen Spitzenorchestern sehr lehrreich.

Aber zurück zu Barenboims Bruckner. Dominiert den ersten Satz ein mannigfaltiges Repertoire an Stilmitteln wie starke Ritardandi, generelle Kontrastwirkungen in Tempo und Dynamik, verblüfft das Scherzo mit kompromissloser, rhythmischer Härte, gepaart mit einem äußerst flotten Tempo. Auch hier ist der Kontrast zum Nebenthema und gesanglichen Trio nicht zu verachten. Das Adagio wiederum gerät unter Barenboim zu der intimen Seelenwanderung, die Bruckner als letzte vollendete Äußerung seines Glaubens in Tönen manifestiert hat. Es ist müßig, wieder einmal sogenannte Programm- gegen (angebliche) absolute Musik auszuspielen, die Stimmungen und vor allem Stimmungswechsel, die Bruckner hier realisiert, sind für jeden Hörer, der mit dem Verstand und dem Herzen aufnimmt, ganz sicher mehr als die Nebenwirkungen höchster kompositorischer Meisterschaft.

Wenn nach der letzten Steigerung, unwidersprüchlich umklammert von dem mahnenden Machtwort des vollen Blechs aus tiefster Tiefe, sich in der Folge eine einzelne Oboe einsam, scheu, zweifelnd, doch nicht ohne Hoffnung langsam hervortastet, um schließlich in der wohlig-seligen Gewissheit des Satzschlusses aufzugehen, wie unter eine warme Decke, dann ist dies in meinen Ohren mehr Bekenntnis denn handwerkliche Konsequenz. Am Ende muss jeder für sich entscheiden, wie man solche Musik wahrnimmt, für mich hat der auskomponierte Platz auf der Wolke, gerade vor dem biografischen Hintergrund Bruckners, nichts Belächelnswertes.

20. Juni 2017

Boris Godunow – Pavel Smelkov.
Mariinski-Theater St. Petersburg

19:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 4, Platz 15



Was für ein ambitioniertes, hochkomplexes, wundersam heterogenes Werk – nicht schlecht für einen Säufer! Vom überwältigenden Gigantismus der Massenszenen bis zum intimen Kammerspiel der Zwiegespräche, eine Ausdruckspalette, welche die denkbar unterschiedlichsten Stimmungen in einem stringenten Konzept vereint: Den gebieterischen Ernst des pompösen Eingangstableaus mit seiner düsteren Ambivalenz eines majestätischen Jubels, der einzig auf Zwang gründet, ebenso wie den bierseligen Klamauk der Schenkenszene oder den Überschwang der Festlichkeiten am Hofe in Polen. Die fromme Lyrik der Unterredung zwischen dem aufstrebenden Grigori und dem besonnen-gütigen Mönch Pimen ebenso wie jene Dämonie, die von dem sinistren Jesuiten Rangoni ausgeht, wenn er der eben noch stolzen Marina mit teuflischer Verschlagenheit Wort für Wort das Gift des Zweifels einträufelt, um sie schließlich ganz im Sinne seines Planes einzuspannen.

Jene Breite des Ausdrucks findet sich auch in einzelnen Figuren, allein die differenzierte musikalische Behandlung Boris’ trägt viel dazu bei, dessen Vielschichtigkeit jenseits klischeehafter Stigmatisierung aufzuzeigen – Herrscher und Machtmensch einerseits, gütiger, umsorgender Vater andererseits. Darüber hinaus zeichnet Mussorgski eindringlich die Entwicklung des Zaren in Tönen nach, von dem ersten Glanz, auf dem gleich ein Schatten liegt, über die beginnenden Zweifel des Despoten, aus seinem schlechten Gewissen, den Gedanken an den ermordeten Zarewitsch wuchernd, schließlich der Wahn, die lähmende Fäulnis, die sein Ende begleitet.

Dabei ist Mussorgskis Musik mitnichten auf das Irritierende, Groteske limitiert. So stellt beispielsweise das wechselseitige Auf und Ab der Liebesbekundungen und Forderungen zwischen dem falschen Dmitri und Marina einen Grad an konsonanter, kantabler Seligkeit dar, wie ich ihn bei diesem Komponisten nie erwartet hätte. Ich muss allerdings gestehen, dass ich persönlich auf diese (rein politisch motivierte) Schmonzette problemlos verzichten könnte. Die Urfassung der Oper – ohne Marinas Ränkespiele – würde ich gern im Vergleich dazu kennenlernen, auch wenn allein schon Rangonis Teufeleien die Überarbeitung des Werks rechtfertigen.

Die Inszenierung kommt buchstäblich in historischem Gewande daher – selten habe ich solche Pracht und Detailversessenheit in den offenbar nach konkreten geschichtlichen Vorbildern gefertigten Kostümen gesehen. Ob einfacher Bauer oder Zar, hier scheint tatsächlich jeder Darsteller einem Bild Repins entsprungen, das alte Russland erfährt seine textile Wiederauferstehung auf der Bühne. Doch obgleich die Szenen, gerade diejenigen mit Unmengen an Menschen, immer wieder den Eindruck von lebendigen Gemälden, ja perfekt choreografierten Wimmelbildern vermitteln, sollten dieser visuelle Konservatismus und die Opulenz nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die Regiearbeit insgesamt betrachtet keineswegs in Augenschmaus erschöpft.

Gerade auf der Ebene der Personenregie glänzt die Produktion nicht allein mit wirklich organisch und authentisch eingesetzten Chormassen, sondern kommentiert auch auf subtiler Detailstufe mit intelligenten Kommentaren. So weicht der eben inthronisierte Boris einen Wimpernschlag, nachdem er seinen Willen bekundet hat, dem Volk ein gerechter Herrscher zu sein, angewidert vor einem armen, offenbar kranken oder geschwächten Bettler zurück, der ihn zu Füßen anfleht. Wir erleben während der Unterredung mit Boris ebenso plakativ wie beiläufig, wie der doppelzüngige Schuiski seine eigenen Pläne mit Russland verfolgt, indem er die als Teppich ausgebreitete Karte des Reiches scheinbar achtlos mit jedem seiner Schritte mehr und mehr zusammenwirft, das Territorium verkleinert.

Aber auch das Bühnenbild ist bei genauerem Hinsehen mehr als historische Staffage – im Gegenteil: Der ganze Abend wird von einem unveränderlichen Rahmen beherrscht, der in jedem Bild nur leichte Modifikationen durch wenige zweckdienliche Requisiten erfährt. Was genau sehen wir da eigentlich? Keinen Marktplatz, keinen Zarenpalast, auch keinen Palais in Polen oder ein Waldgebiet. Stattdessen die unveränderliche Ruine (oder doch Baustelle?) eines Palastes oder einer Kathedrale vielleicht. Einmal erblicken wir ein – versehrtes – Kruzifix in dem großen Torbogen ganz im Hintergrund – es ist die Szene, in der der Katholik Rangoni seine Saat gegen das (orthodoxe) Volk sät. Ein anderes Mal sehen wir dort ein großes Pendel schwingen, zweimal, um genau zu sein, Bei Boris’ Einführung und dann wieder gegen Ende der Oper – das Schicksal schreitet unaufhaltsam voran, auch für all jene großen Häupter, so triumphal sie auch durch das große Tor ziehen mögen. Boris, aber auch Dmitri/Grigori. Die Geschichtsbücher geben Aufschluss darüber, dass auch der Triumph des Gegenzaren nicht von Dauer war und den Strom des Leids in der russischen Bevölkerung nicht versiegen ließ. Der Narr spricht es am Ende klar und eindringlich aus: „Wehe dir, du armes Volk“

Ohne auf jeden einzelnen Sänger einzugehen, bestätigt das gesamte Ensemble eindrucksvoll den Weltruf, den dieses Haus landläufig genießt. Wenn ein – nicht weiter begründeter, aber offenbar recht spontaner – Wechsel der titelgebenden Partie und seine – ebenso wundersame – Rücknahme nach der Pause letztendlich die Möglichkeit bot, gleich zwei Borise auf höchstem Niveau bewundern zu dürfen, so ist das eine (bemerkenswerte) Sache. Die wirkliche Extraklasse eines Theaters macht sich aber oft gerade in der Besetzung der (scheinbaren) Nebenrollen bemerkbar. Der sängerische Beitrag des Strippenziehers Rangoni mag quantitativ vergleichsweise gering ausfallen, diesem angesichts seiner intriganten Sprengkraft für die Entwicklungen so maßgeblichen Charakter aber mit einem stimmlich wie darstellerisch derart präsenten Künstler wie Roman Burdenko teuflisches Leben einhauchen zu können, ist schlicht sensationell. Wobei jene qualitative Sensation die Regel in dieser Besetzung darstellt, die mit Fug und Recht das seltene Prädikat Weltklasse verdient.

Das Orchester des Mariinski- Theaters steht dieser Leistung heute in nichts nach. Unter der traumhaft differenzierten, sensiblen wie packenden Stabführung Pavel Smelkovs entströmt dem Graben ein Hochgenuss, der das gesamte Spektrum musikalischer Ausdrucksformen in Vollendung präsentiert. Dass der alte Saal des ehrwürdigen Hauses zudem vorzüglich klingt, soll dabei ebensowenig unterschlagen werden, wie die als erfreulich konzentriert empfundene Atmosphäre in ihm, vor allem wenn man bedenkt, welch Magnet für touristische Einmalausflüge ins Reich des Musiktheaters diese Stätte darstellen muss.

Fazit: Mussorski und Mariinski – eine bessere Kombination hätte ich mir nicht träumen lassen.


Modest Mussorgski – Boris Godunow
Musikalische Leitung – Pavel Smelkov
Regie – Andrei Tarkovsky
(Premiere: Royal Opera House Convent Garden, 1983)
Bühne und Kostüme – Nikolai Dvigubsky
Bühne des Mariinski-Theaters – Steven Lawless & Irina Brown (1990)
Regisseur der Wiederaufnahme – Irkin Gabitov
Licht – Vladimir Lukasevich
Musikalische Einstudierung – Irina Soboleva
Haupt-Chorleiter – Andrei Petrenko
Begleiter – Alla Brosterman, Marina Yevseyeva & Marina Rapakova
Chorleiter – Nikita Gribanov & Pavel Petrenko
Ballett – Dmitry Korneyev
Leiter des Kinderchores – Irina Yatsemirskaya
Regieassistenz – Alena Ivanova
Dirigent Bühnenmusik – Arseny Shuplyakov

Boris Godunow – Einspringer? (1. & 2. Akt), Mikhail Petrenko (4. Akt)
Fjodor, sein Sohn – Yekaterina Sergeyeva
Xenia, seine Tochter – Anastasia Kalagina
Xenias Amme – Nedezhda Vassilieva
Fürst Wassili Iwanowitsch Schuiski – Yevgeny Akimov
Andrei Schtschelkalow, Schreiber der Bojarenduma – Yuri Laptev
Pimen, Chronikschreiber und Mönch – Mikhail Kit
Grigori Otrepjew, Prätendent, der falsche Dmitri – Sergei Skorokhodov
Marina Mnischek, Tochter des Woiwoden von Sandomir – Natalia Yevstafieva
Rangoni, geheimer Jesuit – Roman Burdenko
Warlaam und Misail, entlaufene vagabundierende Mönche – Mikhail Kolelishvili, Nikolai Gassiev
Eine Schenkwirtin – Elena Vitman
Ein Schwachsinniger (Narr) – Andrei Popov
Nikititsch, Vogt – Grigory Kasarev
Ein Leibbojar – Oleg Losev
Bojar Chruschtschow – Mikhail Latyshev
Lowitzki und Tschernjakowski, Jesuiten – Vitaly Yankovsky, Vladimir Babokin
Mitjuch (Bauer) – Yevgeny Ulanov
1. Frau aus dem Volke – Marina Mareskina
2. Frau aus dem Volke – Lyudmilla Kanunnikova
Mann mit einer Tasche – Viktor Vikhrov
Mann mit einem Stab – Mikhail Latyshev
Tauber alter Mann – Vitaly Yankovsky
Fröhlicher Junge – Vyacheslav Lukhanin

Chor: Volk, Bojaren, Strelitzen, Wachen, Hauptleute, Aufseher, Magnaten, Polnische Adlige, Mädchen aus Sandomir, Wandernde Pilger und Kinder (Knabenchor im letzten Bild)

Orchester des Mariinski-Theaters

19. Juni 2017

St. Petersburger Philharmoniker – Wassili Sinaiski.
Philharmonie St. Petersburg.

20:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 10, Platz 19



Wolfgang Amadeus Mozart – Serenade Nr. 13 für Streicher in G-Dur KV 525 „Eine kleine Nachtmusik“

Ludwig van Beethoven – Zwei Violinromanzen (Ilya Gringolts – Violine)
Zugabe?

(Pause)

Gustav Mahler – Sinfonie Nr. 5



Die St. Petersburger Philharmonie verbirgt sich, nimmt man die schier überwältigende Opulenz der ganzen Innenstadt als Maßstab, hinter fast schon bescheidenen, unscheinbaren Mauern. Ein Eckhaus / Klassizismusblock, wie es dort unzählige gibt, nur der güldene Schriftzug darüber unterscheidet das Portal zum großen Saal von den angrenzenden zu Restaurants u. a.; Kleine Eingangshalle mit Ticketschalter und Gastronomie, etwas versteckte Garderoben, wenig lenkt die Aufmerksamkeit ab von der großen Treppe hinauf zu Foyers und Saal.

Das Programmheft kann nur mit der vehement durch das resolute Personal forcierten Abnahme einer Werbebroschüre über Petersburger Immobilien erstanden werden. Der Hinweis, man möge es nicht wegwerfen – zumindest nicht in diesen Hallen – führt den Begriff „hard selling“ auf eine ungeahnte Ebene, vielleicht sollte ich doch diese Villa hier ... aber nein, es geht schließlich immer noch (auch) um Musik, also weiter mit der Erkundungstour.

Im großen Foyer blicken Komponisten aus geschmackvoll gerahmten Schwarzweiß-Bildern auf die Wartenden herab. Habe ich so noch nicht gesehen, hat im Zusammenspiel mit dem schönen, aber nicht zu verspielten Raum eine wirklich gute Wirkung. Natürlich werden neben Mozart und Beethoven vor allem russische Komponisten geehrt, aber auch ein Exot wie Sibelius ist dabei – und auch Gustav Mahler. Dessen legitimem Nachfolger in Sachen Sinfonik hat man in einem Nebenraum ein Standbild gewidmet – Schostakowitsch steht neben dem Uraufführungsplakat seiner siebten Sinfonie, die auf ewig mit dieser Stadt und seinen Bewohnern verbunden sein wird.

Der große Saal selbst ist eine dezent-klassizistische Variante des Schuhschachtelprinzips, erinnert sehr entfernt an das Berliner Konzerthaus oder vielleicht den Wiener Musikverein, den ich allerdings bislang nur von Bildern kenne. Die Akustik hat mir sehr zugesagt, auch wenn bei Mahlerscher Besetzung selbst in Reihe Zehn nicht wirklich von einem ausgewogenen bzw. kompakten Klangbild gesprochen werden kann, da sich das Riesenorchester in Ermangelung der erforderlichen Bühnentiefe extrem in die Breite aufreiht – Posaunen am äußersten rechten Flügel hab ich auch noch nicht erlebt. Aber der Reihe nach.

Der erste Programmpunkt des Abends, Mozarts Kleine Nachtmusik, ist ausschließlich den Streichern vorbehalten. Der erste Höreindruck verdutzt doppelt: Einerseits scheint man es hier nicht unbedingt mit Präzisionsfanatikern zu tun zu haben, was die rein technische Seite (Einsätze, Intonation) angeht, andererseits habe ich selten einen erleseneren Streicherklang erlebt. Wäre er eine Fotografie, wäre diese nicht auf Hochglanzpapier abgezogen, sondern auf seidenmattem. Seidig, mattiert, minimal herb, ja rauchig, sind Attribute, die mir unweigerlich in den Sinn kommen, oder, weniger assoziativ – wunderschön. Ich frage mich, wieviel die Halle an sich zu diesem Eindruck beiträgt.

Die beiden Violinromanzen von Beethoven sind Neuland für mich, in ihrer gleichermaßen virtuosen wie gesanglichen Art auf den ersten Blick eher nicht „typisch Beethoven“ aber in jedem Fall eine Bereicherung des privaten Repertoires. Ilya Gringolts erobert die Bühne seiner Heimatstadt mit feinem, innig-lyrischem Ton und passt damit perfekt zum Seidenschimmer seiner Philharmoniker-Kollegen. Seine (mir leider unbekannte) Zugabe zeigt dann eine deutlich wildere, hitzig-gespannte, „zigeunerische“ Seite – nicht minder edel im Tonfall.

Nach der Pause dann der mutmaßliche Höhepunkt des Abends – das Publikum sollte nicht enttäuscht werden. Zwar bleibt das Präzisionsempfinden, vorbehaltlich bei schnellen, rhythmischen Strukturen ähnlich kulant, stellt in der großartigen Konzeption Sinaiskis allerdings keinen wirklichen Mangel dar, sondern kann als Teil einer äußerst organischen, flexiblen Lesart gesehen werden, die sich zudem klanglich auf höchstem Niveau bewegt. Insbesondere der zweite Satz in seiner Aggressivität und Zerrissenheit wird von Sinaiski mittels ausgefeilter Rubatogestaltung und kontrastgebenden Tempowechseln dazu genutzt, das Collagehafte bei Mahler zu betonen. Insgesamt geht Sinaiski mit seiner Interpretation aufs Ganze, treibt seine Musiker immer wieder mit Inbrunst an, fordert mehr Intensität von den Streichern etc.

Letztere können auch hier ihren erlesenen Sound voll einbringen, nie schneidend, aber doch ungemein präsent. In den ruhigen, innigen Passagen schaffen sie unter Sinaiskis Führung dann eine weit schwingende Gelöstheit, Zartheit und Intimität, wie ich sie selten erlebt habe. Aber auch an den Kollegen von Holz und Blech lässt sich klanglich berauschen – ansatzlose Hörner und berührende Hornsoli machen das Scherzo, neben vielen anderen staunenswerten Leistungen, zu einer Manifestation betörender Schönheit und bittersüßer Sehnsucht innerhalb des Mahlerschen Kosmos menschlichen Ringens. Momente, wie der im zweiten Satz noch nicht vollendete, im Finale majestätisch triumphierende Choral, werden zur Demonstration dessen, wozu die Blechgruppe eines Orchesters nicht allein dynamisch, sondern vor allem klanglich-qualitativ in der Lage sein kann. Der mitreißende, kompromisslose Jubel des Finales fand seine Entsprechung in der Begeisterung der Hörerschaft – der krönende Abschluss eines großen Abends an ehrwürdiger Stelle.

11. Juni 2017

Schwanensee – Kaspar Mänd.
Nationaloper Estonia Tallinn.

17:00 Uhr, 1. Rang, Reihe 5, Platz 9



Aller guten Dinge sind diesmal nur bedingt drei. Tschaikowskis Schwanensee in Tallinn, die dritte musikalische Station auf meiner Reise durch das Baltikum nach St. Petersburg, brachte mein Blut als ausgesprochener Ballettbanause und Choreografie-Noob leider wenig in Wallung. Wobei, vielleicht habe ich auch einfach nur die den Esten landläufig nachgesagte, nennen wir es mal vorsichtig Stoik, assimiliert. Auf der anderen Seite wurde deutlich, dass auch der Estnische Nachwuchs, heute in großer Zahl in die Vorstellung geschleppt, nicht zwangsläufig eine angeborene andächtige Begeisterung mitbringt, um mehr als zwei Stunden tanzende Menschen in Pastelltönen stillschweigend hinzunehmen. Hielt sich aber insgesamt alles im Rahmen – das Lolli-Papier hier klingt auch nicht anders das Hustenbonbon-Pendant in der Elbphilharmonie. Apropos, gehustet wird im Osten offenbar generell weniger, soweit mich mein Eindruck, auch aus Vilnius und Riga, nicht täuscht.

Kommen wir nun aber zu pastellnen Tänzern und Stummfilmgesten. Kurz: Die Inszenierung und Ausstattung sind eine hoffnungslose Mischung aus Kitsch, Schmalz und Plattheiten, die jede Disney-Adaption wie einen dokumentarischen Betrag des Auslandsjournals aussehen lassen. Dabei möchte ich mich gar nicht per se gegen eine (visuell) klassische, traditionelle, konservative, oder wie auch immer man das nennen mag, Aufführung sperren, allerdings hätte ich schon erwartet, dass insbesondere die nicht rein getanzten, die wesentlichen Schnittstellen der Handlung transportierenden Momente nicht ganz so mit dem Holzhammer dargestellt werden. Der Begriff „theatralisch“ hat nie passender Anwendung gefunden als bei den Gesten dieser Produktion, sei es der Schwur des Prinzen oder wirklich jede einzelne Regung des Bösen Zauberers, der angesichts seiner Bühnenpräsenz und Kostümierung problemlos einer Fantasialand-Show entsprungen sein könnte.Sein Abgang – unter Kunstnebel und Tischfeuerwerk-Lichtblitzen, sich krümmend zusammensinkend und nach dem Ableben unauffällig wegrobbend – wird sich auf ewig in mein Gedächtnis einbrennen.

Wer es plakativ mag – bitte, ich kann mich der unfreiwilligen Komik nicht erwehren. Selbige speist sich nicht zuletzt auch aus den weitgehend in Pastellfarben gehaltenen, etwas biederen Kostümen, die zusammen mit dem ebenfalls in Lachs oder Himmelblau heimelnden Bühnenbild um die Wette schnulzen. Einzig die nächtliche Sphäre der wässernen Heimstatt des Federviehs – natürlich von einem überdimensionalen Mond in romantisch-fahles Licht getaucht – bietet dem Auge durch das dunkle Setting und die, diesmal ganz im positiven Sinne gemeint, klassischen und weißen Schwanenkleidchen etwas Zuckerbäcker-Entlastung. Aber wo wir schon mal bei den Schwänen sind: an der Animation des im Hintergrund ein- und ausfliegenden Geschwaders wird noch einmal deutlich, welch guten Job man doch in Riga mit dem ebenfalls scheinbar abgegriffenen Bild des Schmetterlings in der dortigen Produktion des Eugen Onegin abgeliefert hat (http://lautsplitter.blogspot.de/2017/06/eugen-onegin-janis-apeinis-lettische.html) – hier in Tallinn zieht der Kitsch eine flatterte Schleimspur über den rosa Abendhimmel.

Bezogen auf die eigentliche Tanzchoreografie kann ich mangels Vergleiche wenig sagen. Im Allgemeinen stellt sich jedoch heraus, dass es vor allem die „grafischen“ Ensembleszenen sind, in denen es auf Parallelität und Synchronität ankommt, die mich am meisten ansprechen. Die Formationsflüge der Schwäne im 4. Akt sind das beste Beispiel für diese Staffelwirkungen. Dem gegenüber ermüdet mich die virtuose Seite der Choreografie mit ihren Drehungen und Sprüngen mit fortlaufender Dauer. In Sachen Artistik und Körperbeherrschung mögen das beeindruckende sportliche Leistungen sein, in der permanenten Wiederholung dieser Formen liegt für mich jedoch kein Reiz – aber ich schaue halt auch kein Springreiten.

Interessanter als die visuelle Seite des Abends erwies sich allerdings die akustische, da mir heute der Unterschied zwischen einem Konzert- und einem Ballettdirigat wirklich eklatant aufgefallen ist. Da mir viele der Stücke Tschaikowskis gut aus dem Konzertbetrieb und von diversen Einspielungen als Suite bekannt sind, staunte ich nicht schlecht, wie sehr deren Ausführung durch Herrn Mänd differiert, ganz besonders in der Tempogestaltung: Der Dirigent erlaubt sich hier deutlich weniger Freiheiten, es herrscht ein ziemlich starres Grundmetrum, von krassen Tempoverschärfungen oder -wechseln wird komplett abgesehen. Ziel ist offenbar die Verlässlichkeit des Metrums für die Schrittfolgen der Tänzer zu garantieren, um somit ein Höchstmaß an Synchronität, gerade in Ensembleszenen, zu gewährleisten. Ein schönes Beispiel für diese relativ starre Lesart ist der berühmte Walzer des ersten Aktes, bei dem Mänd komplett auf die sonst im Konzertsaal üblichen Tempoverschärfungen zum Ende hin verzichtet, und den Schlag stattdessen metronomartig durchhält. So zieht sich das mehr oder weniger durch alle Nummern, bei solistischen Nummern ist unter Umständen etwas mehr Spielraum, hier und da auch mal eine leichte Schlussverzögerung drin.

Dass diese Eigenart der Gestaltung eindeutig balletbedingt ist und nicht etwa auf dem zwanghaften Gemüt des Dirigenten beruht, wird sehr schön an der Passage deutlich, die jenes bekannte, klagende Thema beinhaltet, welches das ganze Werk bis zur finalen Wendung nach Dur im vierten Akt durchzieht: Bei seinem ersten Auftreten – viele Tänzer bevölkern die Bühne – nimmt es Herr Mänd sehr streng in gleichbleibendem Tempo, um ihm dann, während des Übergangs zum nächsten Bild/Akt bei geschlossenem Vorgang ein komplett anderes, dramatisch drängendes Gesicht mit erheblichem accelerando zu geben. Zu seinem dritten Einsatz wiederum – als Begleitung des einzelnen Paares – wählt Mänd eine Art Mischform beider Extreme mit etwas mehr Tempomodulation als in der Ensembleszene. Während das Tempo beim Pas de trois zwischendurch scheinbar anzieht, wird vom Dirigenten einfach die Schlagfrequenz verdoppelt – das eigentliche Metrum bleibt exakt erhalten. Zum Tanz der kleinen Schwäne wiederum, der stark von der Synchronität lebt, hätte man auch einfach ein Metronom ans Pult stellen können. Und so weiter und so fort.

Das Orchester agiert dabei ordentlich, aber ausbaufähig. Der Klang an sich ist ok, allerdings schleichen sich immer wieder kleine Fehler und Ungenauigkeiten ein. So gelingt beispielsweise die Hornstelle des besagten Klagethemas erst im dritten Anlauf richtig gut. Auch die Trompeten sind nicht immer sattelfest. Die verschiedenen Violinsoli kann man sich in Intonation und Ausdruck durchaus weniger irdisch vorstellen. Alles kein Beinbruch, aber eben doch weit entfernt von Extraklasse. Die Akustik nimmt sich zumindest auf meinem Platz sehr direkt, fast etwas schroff aus, dafür überträgt sich die Musik stets präsent. Um mir ein fundiertes Urteil über die Qualität der Compagnie erlauben zu können, fehlen mir definitiv die Vergleiche, dennoch muss ich gestehen, dass die Tänzer nicht durchgehend meiner (naiven?) Vorstellung von Timing, Präzision und Synchronität entsprechen haben. Das müsste besser gehen.

Abschließend noch ein paar Gedanken zum Werk selbst. Der Hauptvorzug des Abends bestand fraglos darin, die mit sonst nur in Teilen aus dem Konzertbetrieb bekannte Ballettmusik im Kontext als dramatisches Ganzes erleben zu können. Neben den allseits bekannten Nummern gab es eine Vielzahl an Stücken, die ich so zumindest noch nie bewusst gehört habe. Dennoch scheint nicht das schlechteste Material Eingang in die Suite(n) gefunden zu haben. Im dramatischen Gefüge am wenigsten gefällt mir definitiv der dritte Akt (Hier als erstes Bild des zweiten Aktes bezeichnet). Die Folge der Ländertanz-Episode mag als Vorwand für die Präsentation unterschiedlichen, ja exotischen musikalischen Materials, ganz manierlich sein, spätestens die Umgarnung des Prinzen durch die falsche Odette hat mich in ihrer eleganten Harmlosigkeit dann doch enttäuscht.

Vielleicht interpretiere ich als Wagnergeschädigter die Figur der Ottilie auch zu sehr in der Kontrastkategorie einer Venus zu Elisabeth, als zwei Pole des Weiblichen (oder deren männlicher Projektionen) – die reine, keusche Seite und die sinnliche, verführerische. Bild und Gegenbild – sicher nicht ohne Grund von ein und derselben Tänzerin interpretiert. So dämonisch die Klangsprache ist, die Tschaikowski für den Einflussbereich des Zauberers findet, so wenig verführerisch erscheint mir die Verführung, so wenig sinister die Täuschung. Stark hingegen der Auftritt des Prinzen im letzten Bild/Akt, begleitet von majestätischem Blech naht der reuige Retter. Ebenso der abschließende Sonnenaufgang – ganz knapp am Kitsch vorbei trifft die herrliche Musik das Romantikerherz.

Fazit: Ein Meisterwerk trotz Längen, ein ergiebiger Abend trotz Abstrichen.


Pjotr Iljitsch Tschaikowski – Schwanensee
Musikalische Leitung – Kaspar Mänd
Choreografie und Regie – Toomas Edur
Designer – Thomas Mika
Licht – Steen Bjarke

Odette/Ottilie – Ekaterina Oleynik
Prinz Siegfried — Denis Klimuk
Rothbart, der böse Zauberer – Ali Urata
Die Königin — Svetlana Pavlova
Der Zeremonienmeister — Vitali Nikolajev
Pas de trois – Nanae Maruyama, Elisabetta Formento, Zachary Rogers
Die Bräute – Ketlin Oja, Marika Muiste, Marta Navasardyan, Ashleigh McKimmie, Elisabetta Formento
Die vier kleinen Schwäne — Marta Navasardyan, Oksana Saar, Heidi Kopti, Seili Loorits
Die zwei großen Schwäne — Ketlin Oja, Ashleigh McKimmie
Csárdás – Lauren Janeway, Marjana Fazullina, Yana Savitskaya, Nadezda Antipenko, William Simmons, Alexandre Konarev, Caspar Stadler, Benjamin Thomas
Russischer Tanz – Nanae Maruyama, Oksana Saar, Christina Harward, Carlos Garcia, Bruno Micchiardi
Spanischer Tanz — Heidi Kopti, Ali Urata, Eneke Amoros
Neapolitanischer Tanz – Marita Weintrank, Madoka Sasaki, Abigail Mattox, Lucinda Strachan, Gili Neria, Ana Maria Gergely
Mazurka – Aljona Burdanova, Christina Krigolson, Carolina Sumarok, Urve-Ly Voogand, Vadim Mjagkov, John Rhys Halliwell, Carlos Vecino, Michael Pontius
Schwäne – Nationalballett Estonia
Studenten der Ballettschule Tallinn, Statisterie

Orchester der Nationaloper Estonia

9. Juni 2017

Eugen Onegin – Jānis Apeinis.
Lettische Nationaloper Riga.

19:00 Uhr, 1. Rang Balkon rechts, Reihe 4, Platz 13/14




Auch der zweite musikalische Zwischenstopp auf dem Weg nach St. Petersburg gestaltet sich äußerst erfolgreich. Bei meinem ersten Live-Onegin überhaupt, ließ die Lettische Nationaloper Riga keine Wünsche offen. Besonders angetan hat es mir die Inszenierung, welche mit einem stimmungsvollen Bühnenbild, opulenten Kostümen sowie einer einfühlsamen Personenregie aufwartet und all dies in ein schlüssiges, poetisches Ganzes fügt.

Während die Bühne im wesentlichen durch die gleichen Elemente beherrscht wird – ein stilisiertes, transparentes Landhaus, das aus einem Dach- und mehreren Wandsegmenten, begehbaren Glaskästen, besteht – werden diese modular an die einzelnen Szenen angepasst, so dass unterschiedliche Raumsituationen entstehen. So bilden zwei diagonal in einer Flucht aufgestellte Wandelemente die Schrittachsen beim Duell zwischen Lenski und Onegin oder schaffen zu mehreren nebeneinander parallel angeordnet angedeutete Säulengänge (oder auch Logen) bei der Ballszene im dritten Akt.

Wenige Requisiten sorgen für zusätzliche Verortung. Eine Weizenreihe hinter dem Haus deutet den ländlichen Kontext im ersten Akt an, für die Handlung elementare Bestandteile, wie die Gartenschaukel, der Schaukelstuhl oder Tatjanas Bett, erfahren durch diese Reduktion eine besondere Betonung. Darüber hinaus bestimmt eine unbunte Gestaltung das gesamte Bühnebild – weißes Mobiliar, die angesprochenen Rahmenkonstruktionen mit Glaselementen, sowie eine generell dunkle Ausleuchtung; Farbakzente, in erster Linie ein tiefes Rot, werden durch Details der Kostüme und eine überaus geschmackvolle Lichtregie hinzugefügt.

Die Farbe Rot wird dabei nicht allein dekorativ, sondern als handlungsimmanentes Leitmotiv verwendet, welches als Symbol für Liebe bzw. Verlangen oder schlicht Emotion deutbar ist. Das mag naheliegend, gar wenig innovativ klingen, verfehlt seine visuelle Kraft und Eindringlichkeit jedoch keineswegs, da die Regie auch mit diesem Detail alles andere als platt umgeht. Ein Beispiel dafür ist die Szene, in der sich die Frauen auf Onegins Ankunft vorbereiten. Die roten Accessoires, die gewählt werden, unterscheiden sich dabei signifikant von Dame zu Dame und lassen Rückschlüsse auf deren jeweiligen Familienstand bzw. ihre Einstellung in Liebesdingen zu. So signalisieren die strengen Handschuhe, welche die Witwe anzieht, dass für sie das Thema keine Relevanz mehr besitzt, während Tatjana ein Tuch züchtig und streng um ihre Schultern legt, Olga ihr Halstuch wiederum neckisch über eine Schulter geworfen trägt, so als ob es jederzeit herunterfallen oder abgestreift werden könnte – ein Beleg für das lebenslustige, offene Gemüt der jüngeren Tochter.

Die Kostüme insgesamt bestechen durch aufwändige Gestaltung sowie fantasievolle Schnitte und stellen für sich bereits einen visuellen Hochgenuss dar – verantwortlich dafür zeichnet die Modedesignerin Inese Ozola, deren Label Amoralle sonst Dessous und Nachtwäsche fertigt. Die Kostüme unterstreichen ebenfalls die unterschiedlichen Charaktere bzw. ihr Inneres – die verträumte Tatjana zuerst in hochgeschlossenem Weiß, ihre Schwester Olga in verführerischem, teilweise halbtransparentem Schwarz. Onegin mit freien Oberarmen als Sinnbild von Virilität, der Poet Lenski mit Federbesatz am Mantel. Diese individuelle Gewandung wird zudem jeweils noch mit der Szenenfolge variiert bzw. je nach Entwicklung des Charakters angepasst. Ferner gibt es einige, fast surreal anmutende Erscheinungen, wie den grell geschminkten, magierhaften Triquet oder eine fast nackte männliche Figur, die als Maske einen Hirschschädel mit Geweih trägt. Letztere führt in der Festszene des zweiten Aktes andere Männer mit kleinen Geweihen zu Tatjana, um ihr allerdings jeden von ihnen mit einer abweisenden Geste wieder zu entziehen. Ein weiteres Beispiel für einfache, aber eindringliche Bilder der Regie: Die Seile der omnipräsenten Gartenschaukel, zwischenzeitlich von unschuldigen Kindern benutzt, bilden bei Lenskis Abschiedsarie einen angedeuteten Galgen.

Wunderbar integriert in die Dramaturgie sind die sparsam eingesetzten Videoproduktionen von Ieva Balode, die von Beginn an ein weiteres Leitmotiv etablieren: den Schmetterling. Mag man die ersten Bilder des schlüpfenden, seine Flügel ausbreitenden einzelnen Exemplars vor allem mit Tatjanas selbst und ihren erwachenden Gefühlen in Verbindung bringen, sind es schließlich unzählige strömende Falter, die man als Motiv für die (nicht greifbare?) Liebe deuten kann. Vielsagend dann die Projektion, die in Verbindung zur Abweisung Tatjanas durch Onegin steht: Der schöne (tote) Schmetterling wird mittels einzelner Nadeln fixiert, drapieret, präpariert. Ebenso stark der Moment, der die Liebe zwischen Lenski und Olga, indirekt aber auch final zwischen Onegin und Tatjana zerstört: Statt des obligatorischen Schussgeräusches beim Duell sehen wir ein Knäuel Falter, welches sich eingangs der Szene zusammengefunden hatte, jäh auseinanderstieben. Natürlich bietet auch das Bild des Schmetterlings nicht wenig Kitschpotenzial, welches die Video-Künstlerin hier jedoch mit einem sehr grafischen Look, der rein aus invertiertem Schwarzweißmaterial besteht, ästhetisch anspruchsvoll umschifft.

Behutsam nimmt die Regie desweiteren gewisse szenische Änderungen vor, um bestimmte Momente mit einer weiteren Bedeutungsebene zu versehen. Während Tatjana den Brief schreibt (schließlich bedecken ihre Zeilen symbolhaft das ganze Bettlaken), kommen nach und nach die anderen drei Frauen des Hauses hinzu, stumme Zeugen ihrer Reaktion auf Onegins Erscheinen, das sie alle nicht kalt lässt. Ein anders Beispiel ist die Duellszene, in der Onegin statt des eigentlich unpassenden Kammerdieners ein Kartenspiel als „Sekundanten“ vorstellt. Die beiden Freunde setzen sich vor dem für Lenski tödlichen Ausgang ihres (nichtigen) Streites und spielen eine letzte gemeinsame Partie – das Leben, ein Spiel?

Lädt die fantasievolle Inszenierung dazu ein, viele der Ideen festhalten zu wollen, lässt sich die musikalische Seite relativ einfach umreißen: hohe Qualität in allen Belangen. Die Sängerriege ist ohne Schwachstelle, für mich persönlich sticht Irina Shishkova als Olga aus einem ausgewogenen Ensemble angesichts ihrer besonderen stimmlichen wie darstellerische Präsenz noch hervor. Ihr Mezzosopran erfüllt alles an Sinnlichkeit, ja Erotik, welche man mit dem Gegenentwurf zur träumerischen, schüchternen Tatjana verbindet. Deren Sopran wiederum ist mir teilweise fast schon ein wenig zu dramatisch, weniger lyrisch als Kontrast, wobei Frau Kovalevska gerade auch die innigen Passagen wunderbar meistert. Raimonds Bramanis besitzt einen kräftigen, klangschönen Charaktertenor, der vor allem im Duett mit Onegin besticht. Bei der berühmten Abschiedsarie wird allerdings schon deutlich, dass seine Stimme eher Klarheit denn Schmelz auszeichnet – was nichts an ihrem einfühlsamen Vortrag ändert.

Der Sänger des Onegin, Jānis Apeinis, ist auch stimmlich mit seinem durchdringenden Bariton der Platzhirsch. Verblüffenderweise ist dieser Rolle keine der jeweils die Akte krönenden Arien bestimmt – erster Akt: Tatjana, zweiter Akt: Lenski, dritter Akt: nicht Onegin, sondern Gremin. Vielleicht Tschaikowskis Weg, um dieser arroganten, in meinen Augen ziemlich unsympathischen und ichbezogenen Figur beizukommen (allein die Worte, mit denen er Tatjana im dritten Akt zur Aufgabe ihrer Ehe drängt, à la „Ich bin für Dich von Gott gesandt“ etc. sind ja schon eher aus der Lohengrin-Kategorie als von einem an echter Partnerschaft interessierten, mündigen Menschen)? Egal, Herr Apeinis mächtiges Organ füllt dieses Ego jedenfalls trefflich aus. Als heimlicher Held der Aufführung und des Publikums erweist sich dann Romāns Poļisadovs’ markanter Bass, der dem hier als Greis im elektrischen Rollstuhl dargestellten Fürst Gremin Autorität und Würde verleiht.

Die übrigen Sänger und der tadellose Chor runden gemeinsam mit dem Orchester der Lettischen Nationaloper unter Ainārs Rubikis das starke Gesamtbild ab. Rein akustisch sind die leicht sichteingeschränkten Plätze in der letzten Reihe des ersten Balkons übrigens überraschend gut – präsenter, dabei homogener Klang aus dem Graben in Kombination mit klar und deutlich zu vernehmenden Stimmen.

Fazit: Besser hätte ich mir die erste Begegnung mit dieser Oper auf der Bühne kaum wünschen können.


Pjotr Tschaikowski – Eugen Onegin
Musikalische Leitung – Ainārs Rubikis
Inszenierung – Rēzija Kalniņa
Bühne – Michael Kramenko
Kostüme – Amoralle
Licht – Sergei Skornetskii
Choreografie – Ilze Zīriņa
Video – Ieva Balode

Larina, Gutsbesitzerwitwe – Kristīne Zadovska
Tatjana, ältere Tochter – Maija Kovalevska
Olga, jüngere Tochter – Irina Shishkova
Filipjewna, Kinderfrau – Andžella Goba
Lenski, Gutsnachbar und Dichter – Raimonds Bramanis
Eugen Onegin, Gutsnachbar – Jānis Apeinis
Triquet, ein Franzose – Andris Kipļuks
Fürst Gremin – Romāns Poļisadovs
Saretzki, Sekundant – Kārlis Saržants
Ein Hauptmann – Kārlis Saržants
Chor – Bauern, Beerenpflückerinnen, Festgäste

Chor der Lettischen Nationaloper, Orchester der Lettischen Nationaloper, Statisterie