10. Oktober 2017

Royal Concertgebouw Orchestra – Peter Eötvös.
Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Ebene 15 R, Reihe 1, Platz 5



Arnold Schönberg – Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34
Béla Bartók – Tanzsuite in sechs Sätzen Sz 77
Igor Strawinski – Sinfonie in drei Sätzen

(Pause)

Peter Eötvös – Multiversum

(Iveta Apkalna – Orgel, László Fassang – Hammondorgel)


Eine weitere Folge der mittlerweile bei mir sehr beliebten Serie „Spitzenorchester abseits ausgetretener Pfade“, heute: der niederländische Premium-Klangkörper präsentiert Klassiker der Moderne und eine Uraufführung. Geleitet von Peter Eötvös, Dirigent und Komponist in Personalunion, welcher der Premiere seiner neuen Schöpfung somit praktischerweise vom Pult aus beiwohnen durfte.

Den Dirigenten Eötvös einzuschätzen fiel mir nicht leicht, da ich bei drei der vier Werke, die er zwar ohne Taktstock aber mit Partitur anging, keinerlei Interpretationsvergleiche ziehen kann. Einzig Strawinskis Sinfonie habe ich bereits ein paar Mal gehört und hier hätte ich mir tatsächlich deutlich mehr Kante in der Artikulation gewünscht, das Ganze im Ausdruck aggressiver, maschineller, die durch die perkussiven Akkorde des Klaviers angetriebene „Verfolgungsjagd“ des ersten Satzes atemloser, die Sacre-artigen Schläge brutaler. So war mir das alles zu rund, zu gefällig. Auf der anderen Seite konnte ich auch mit dieser Interpretation gut leben, nur dass „gut“ eben nicht die Kategorie ist, die ich bei solch höchstkarätigen Gästen erwarte.

Denn das Royal Concertgebouw Orchestra klingt schon mal per se nicht gut, sondern grandios. Und man kann es nicht oft genug sagen: für solche Orchester wurde diese Halle, diese Akustik entworfen. Eigentlich vom Beeindruckungsfaktor eine Neuauflage des Konzerts vor fast sieben Jahren in der Laeiszhalle, nur was die Übertragung dieser Qualität betrifft eine ganz neue Dimension. Der typische, herbe Streicherklang, den ich nur zu gut von diversen (DECCA-)Einspielungen kenne und schätze, welcher mir damals offenbar fehlte, entfaltet sich in der Elbphilharmonie auf das Zarteste, Wärmste. Und was ist das bitte für ein makelloses Flageolett?

Krasse Klangfarben und -Wirkungen wohin man lauscht, veredelt durch die magische Transparenz der Akustik. Das Aufrauschen der Harfe geht nicht im Tutti unter, wie in vielen anderen Sälen, sondern funkelt klar ortbar entgegen. Das Gleiche gilt für die Beiträge von Klavier und Celesta. Die Holzbläser sind wieder sehr präsent, als hätte ihr Spiel keine Distanz zu überbrücken. Klitzekleine Einschränkung meiner Eloge: Die Hörner im Strawinski haben mir nicht wirklich gefallen, irgendwie nicht so harmonisch und druckvoll, etwas flatterig. Generell scheint der Block (15 R) eine mehr als brauchbare Platzalternative zu sein, sofern man mit der schon recht steilen Perspektive auf die Bühne leben kann.

Noch kurz zu den beiden Erstbegegnungen vor der Pause: Die schönbergsche Filmmusik ohne Filmvorlage funktioniert für mich einwandfrei und hält eine Menge post-mahlerischer Klangfinessen bereit. Mich persönlich hätte allerdings schon sehr interessiert, wie Schönberg jenseits Beklemmung evozierender Topoi (Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe) etwa an emotional anders gelagerte filmische Standartsituationen – Liebesszene oder freudiges Wiedersehen zum Beispiel – mit seinen kompositorischen Mitteln herangegangen wäre.

Die Bartók-Suite ist ob ihres rhythmischen Drängens sowie melodisch unbehauenen und doch kunstvoll instrumentierten Charakters gleich beim ersten Hören ein Werk, das mitreißt. Gegen Ende ergibt sich die ein oder andere Parallele zu Kodalys Tänzen aus Galanta – was bei dem gemeinsamen Hobby beider Komponisten nicht weiter verwundern sollte. Insgesamt verhält es sich bei diesem Stück wie mit den meisten aus der Feder Bartóks – ich erkenne die Meisterschaft des Werkes, aber seine Sprache erreicht mich nur bedingt.

Nach der Pause dann Eötvös’ Multiversum. Noch bevor der erste Ton erklingt, springt die ungewöhnliche Anordnung der Besetzung auf der Bühne ins Auge: die Streicher links, das Holz nicht mittig, sondern ihnen gegenüber auf der rechten Seite. Das Blech dreifach geteilt zu je einem Duo Trompete und Posaune, die wiederum halblinks, mittig und halbrechts Platz nehmen. Zwei Hörner links, zwei rechts, dazu zwei Saxophone mittig, die eine Tuba flankieren. Dreimal Schlagwerk, jeweils augenscheinlich mehr oder weniger identisch, ebenfalls räumlich voneinander getrennt, dazu noch eine extra Batterie Pauken für sich stehend. Die drei solistischen Instrumente Orgel (Spieltisch), Celesta sowie Hammondorgel um das Pult angeordnet, die Hammondorgel mit Lautsprecherverstärkung auf Ebene 15, etwa schräg gegenüber der großen Orgel.

Die Musik selbst ist wenig fasslich, kommt weitgehend ohne Konturen bzw. klar auszumachende rhythmische Strukturen aus (einzige Ausnahme, die mir im Gedächtnis blieb, ist eine akzentuierte Streicherpassage, welche einen solistischen Moment der Celesta begleitet), vielmehr ist es ein stetiges Werden und Vergehen von Klängen, Klangmalerei, wobei die angesprochene Aufteilung der Musiker für akustische Wechselwirkungen genutzt wird – das multiple Schlagwerk sorgt durch gestaffelte Einsätze für Echoeffekte, die beiden Orgeln werden klanglich gegenübergestellt etc.. Motivische Arbeit als solche konnte ich nicht erkennen, entweder ist der melodische und harmonische Aufbau wirklich recht einfach oder aber viel zu kompliziert für mich.

Das Ergebnis sind zum Teil beeindruckende Klangeruptionen, aber unter dem Strich hat das Stück mehr von einem Akustiktest denn die Faszination eines unbekannten Werkes, das ich gern gleich ein weiteres Mal hören wollen würde. Aber vielleicht müsste ich Eötvös’ einfach nur eine zweite Chance geben. Daß es mir als latentem Neue-Musik-Muffel mit zeitgenössischen Werken durchaus anders gehen kann, hat Thomas Larcher in diesem Haus bereits zweimal eindrucksvoll bewiesen. Leider verblasst unter diesem Eindruck die erstklassige Leistung des Orchesters sowie der Solisten ein wenig, zumal das Concertgebouw Orchester durch die extravagante Sitzordnung leider keine Zugabe als Rausschmeißer geben konnte. Uraufführung gut und schön, aber man hätte die beiden Programmhälften definitiv tauschen sollen, dann wäre nach dem fulminanten Strawinski noch die Möglichkeit dazu gewesen. Gern etwas aus der klassischen Moderne, um im Duktus zu bleiben, aber auch da gäbe es ja bekanntlich genug Optionen.

Ansonsten das alte Lied: Besucher, die mitten in der Aufführung gehen (zum Glück noch im Rahmen, aber Respektlosigkeit bleibt Respektlosigkeit), verhaltener Applaus, fluchtartig lichtet sich manche Reihe beim Schlußbeifall. So denkt man wieder an den einen oder anderen Musikliebhaber, dem das Konzert wahrscheinlich mehr gegeben hätte, wie man den diversen tapferen Bravos entnehmen konnte.

Kommentar an der Haltestelle Baumwall, während man auf die U-Bahn wartet: „Also ich höre gern Schumann, oder Bach ... oder die Moldau – das, was jeder kennt ... “ In diesem Sinne: Auf zu neuen Horizonten und Universen.

8. Oktober 2017

NDR Elbphilharmonie Orchester – Thomas Hengelbrock.
Elbphilharmonie Hamburg.

19:00 Uhr Einführung, 20:00 Uhr, Ebene 15, Bereich M, Reihe 2, Platz 7



Witold Lutoslawski – Musique funèbre
Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem d-Moll KV 626
Zugabe: 

Johann Sebastian Bach – „Du, o schönes Weltgebäude“ 
BWV 301 und „Komm oh Tod, du Schlafes Bruder“ aus 
„Ich will den Kreuzstab gerne tragen“ BWV 56

(NDR Elbphilharmonie Orchester,
Balthasar-Neumann-Chor und -Solisten,
Anna Lucia Richter – Sopran, Wiebke Lehmkuhl – Alt,
Lothar Odinius – Tenor, Tareq Nazmi – Bass)



Lutoslawskis Trauermusik als „modernes“ Entree zu einem Totenmessen-Klassiker – da war doch was. Richtig, Tate hat es bereits 2014 in Hamburg vorgemacht, als die Eröffnung der Elbphilharmonie noch in den Sternen stand, seinerzeit mit dem Brahms-Requiem. Was nicht suggerieren soll, dass die Symphoniker Hamburg, damals noch Hamburger Symphoniker, diesen Programm-Kniff erfunden hätten. Interessant eher, dass die Aufführung eines allseits bekannten Trauer-Opus offenbar gern als Anlass genommen wird, doch auch mal das Lutoslawski-Stück zu präsentieren. So schrecklich oft ist der Pole ja sonst nicht im Konzertsaal anzutreffen. Was sehr schade ist, wie ich nach dem heutigen Abend wieder feststellen konnte.

Das etwa 15-minütige Werk für Streicher mag vor Tritoni und Dissonanzen nur so zu strotzen – Stichwort Clusterbildung – für mich klingt diese Musik, obwohl ich sie nicht gut kenne, äußerst vertraut und nah. Im Mittelteil, nachdem alles zur Ruhe kommt und leises Pizzicato einen neuen Abschnitt einleitet, sehe ich im Gesang der Violinen, begleitet von den Celli und Bratschen, während die Bässe ehrfürchtig schweigen, eine faszinierende Parallele zu Hindemith, genauer zur Mathis-Sinfonie. Die Streicherflächen der Grablegung, aber auch eine bestimmte Passage aus dem dritten Satz, der Versuchung des hl. Antonius, kommen mir in den Sinn. Nicht, dass Lutoslawski hier Hindemith zitieren würde, aber die Stelle strahlt diese gleiche entkörperlichte, überirdische Schönheit gepaart mit tiefer Wehmut aus. Wahrscheinlich gibt es darüber hinaus viel naheliegendere Verbindungen zu Bartok, dem Lutoslawski das Stück schließlich gewidmet hat, nur bin ich in dessen Œuvre leider nicht so firm.

Mit Mozart hingegen ist natürlich jeder vertraut. Sollte man zumindest meinen. Also ich ohnehin bekanntermaßen weniger – aus Gründen. Dennoch war es auch und gerade für mich besonders erfreulich, dass in der Einführung, nachdem wie üblich die Melange aus Legendenbildung und Anekdotenhalbwissen-Bingo, welche traditionell das Requiem umweht, nur noch einmal kurz umrissen und abgefertigt wurde, Herr Heile ein weitaus interessanteres Thema anschnitt: Mozart und seine Inspirationsquellen. Auch Mozart hat – wie alle Großen – geklaut, aber dabei – wie alle Großen – Neues hinzugefügt, weiterentwickelt. Eigentlich wenig überraschend, aber es gibt sicher nicht wenige Verklärer, die den Göttlichen gern als Gestirn, das sich einzig um sich selbst dreht, sehen würden. Mumpitz. Händel, Bach, Haydn – zur Abwechslung mal der Michael – haben alle spannende Sachen abgeliefert, so spannend, dass Mozart deren Aneignung und Veredelung im Betracht zog. Auch eine interessante Einschätzung: Mozart sei eher Vervollkommner bzw. Vollender denn Erfinder gewesen – im Gegensatz zu Haydn (jetzt aber der Joseph). Apropos Vollendung: jene des Requiems sei übrigens weniger aufgrund künstlerischer Weitsicht, sondern mehr aus der Sorge Constanzes um die bereits eingesackte Anzahlung und noch fehlende Schlussraten für die Messe angeschoben worden. Solche Anekdoten finde ich dann doch amüsant.

Das heutige Programmheft beherbergte die Besetzung des Orchesters als Faltblatt nebst Mini-Interview zum Thema historische Aufführungspraxis. Ich persönlich kann mich wirklich stundenlang mit der Entwicklung der Instrumente beschäftigen – auf Wikipedia, nicht im Konzertsaal. Konvex gebogene Bögen, ventillose Trompeten, Barockposaunen, kleinere Pauken, von mir aus. Ok, es ist klar, dass Mozart in Straussbesetzung diese Art von Musik in Sachen Transparenz nicht unbedingt nach vorne bringt, aber das ganze Gewese um (pseudo-)alte Instrumente bleibt mir bis auf Ausnahmen schleierhaft. Oder anders ausgedrückt: nicht uninteressant, aber im Ergebnis selten luststeigernd. Geschichtsunterricht halt. Ich bin sehr gern nach Gotha gefahren, um mir die alte Bühnentechnik mit ihren von Geisterhand wechselnden Papp-Scherenwänden in Aktion anzusehen, aber ich bin heilfroh, dass es an den Theatern heute auch in Barockopern mehr als die Option gibt, Bäume durch Säulen auszutauschen. Was sicher kein Plädoyer für ein anderes, viel schlimmeres „Pseudo“ sein soll, den (Pseudo-)Realismus im Theater. Aber ich schweife ab.

Viel wichtiger als irgendwelche Nasenhaarbögen und Posaunen mit oder ohne Schnüffelstück ist im Konzert immer noch der Einsatz der Musiker, nicht zuletzt des Dirigenten. Gefiel mir der Lutoslawski unter Hengelbrock noch ausgesprochen gut, ja erwies sich als packend und intensiv, brachte er mit dem Requiem das Kunststück fertig, eines der wenigen Stücke Mozarts, für das ich so etwas wie leise Sympathie, mitunter gar Bewunderung hege, so blutleer und trocken in die makellose Akustik der Elbphilharmonie zu versenden, dass es auch dieses Mal ein Kampf auf Leben und Tod mit dem Sandmännchen wurde.

Gleich der Beginn – warum so hastig? Man kann auch schreiten, ohne zu schleppen und trotzdem den natürlichen Atem bewahren. Das Dies irae – gehetzt, verstolpert. Das Lacrimosa – seltsam aseptisch, dazu mit irritierend punktierten Betonungen. Dabei verfolgt der Mann vom Grundsatz her doch eigentlich vielversprechende ästhetische Ansätze: klare dynamische Kontraste, eine zum Teil äußerst knackige, fast aggressive Gangart in den schnellen Passagen (Rex tremendae majestatis) – wenn ich doch nur sein Timing nachvollziehen könnte. Da bringt mir auch der Hinweis aus dem Programmheft nicht viel, dass man mit Barockbögen deutlich agiler unterwegs sein kann, wenn das Ergebnis ohne die entsprechende Präzision an meinen Ohren vorbeischrammelt. Wo wir wieder beim Klang sind: dafür dämpfen diese tollen historisch verbürgten Bögen den Streicherklang dermaßen, dass er in der tendenziell ohnehin streicherfressenden Akustik des Saales, von Bläsern und Choristen übertönt, ein Schattendasein fristen muss.

Am Ende entschädigte zumindest die unverhoffte Zugabe ein wenig. Bach als zarter Klangtest für Ohren und Halle. Gerade der Schlusschoral der Kreuzstab-Kantate, a cappella durch den Balthasar-Neumann-Chor dargeboten, vermittelte auf den letzten Metern des Konzerts jenen feinen, schwebenden Charakter, der wohl bereits den ganzen Abend intendiert war – leicht, aber nicht leichtgewichtig. Und schloss gleichzeitig den Kreis zur Einführung: das Aufgreifen eines musikalischen Gedankens für ein neues Werk, hier mit dem Sonderfall, dass „Urheber“ und „Entlehner“ ein und dieselbe Person sind.

30. September 2017

Hollywood in Hamburg: Danny Elfman.
Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Ebene 12 B, Reihe 13, Platz 3



Werke von Danny Elfman:

Serenada Schizophrana, "I forget"
Konzert für Violine und Orchester "Eleven Eleven"
(Sandy Cameron – Violine)

(Pause)

Batman, Suite
Alice in Wonderland, Suite
Edward Scissorhands, Suite

Zugaben:
The Simpsons, Theme
The Nightmare before Christmas, "What's This?"
(Danny Elfman – Gesang)


Czech National Symphony Orchestra
The CNSO Mixed Choir
John Mauceri – Dirigent und Moderation
Sandy Cameron – Violine
Fabian Winkelmaier – Knabensopran
Danny Elfman – Special Appearance



"Das klingt ja wie Filmmusik." – Dieser (dumme) Spruch, den Klassik-Traditionalisten gern verwenden, um Werke abzuqualifizieren, deren Faktur ihnen zu eingängig oder anderweitig suspekt erscheint, hätte heute zur Abwechslung mal richtig Sinn ergeben. Nicht als Verdikt gegen diese Kunstform, sondern im Gegenteil als Ausdruck der Überraschung, was dabei herauskommen kann, wenn ein Filmkomponist sein angestammtes Terrain verlässt, um sich in anderen Formen auszutoben, ohne dabei jedoch seine ureigene Klangsprache aufzugeben.

In einem Violinkonzert zum Beispiel. Wobei es sich bei Elfmans erstem Werk dieser Gattung, wie der als überaus charmanter Moderator durch das Programm führende Dirigent John Mauceri bereits feststellte, mehr um eine Sinfonie handelt. Ganz klassisch mit vier Sätzen – einem ausladenden Kopfsatz, der eher rhapsodischen Charakters zu sein scheint, einem Scherzo, einem Adagio und schließlich einem Allegro-Finale. Nur eben, dass der virtuose Violinpart ein ebenbürtiges Gegengewicht zum spät-spät-romantischen Treiben des Orchesters in Strauss- oder Schostakowitsch-Stärke darstellt.

Schostakowitsch ist schon gleich ein gutes Stichwort, denn der Abend brachte einige spannende Erkenntnisse über Elfman und seine kompositorischen Wurzeln, die mir ungeachtet der Tatsache, dass mir viele seiner Scores vertraut sind, bislang nie in den Sinn gekommen waren. Um das gleich klarzustellen: Elfman ist sicher kein Schostakowitsch-Epigone. Das oft bemühte Vorurteil gegenüber Filmkomponisten, die sich dreist und 1:1 aus der hehren Klassik bedienten, langweilt mich zutiefst und verhöhnt die zum Teil großartigen Werke, die für den Film entstanden sind und weiter entstehen. So wie weder ein Beethoven, Wagner oder eben Schostakowitsch musikalisch gesehen vom Himmel gefallen sind und ihr Schaffen auf zuvor Geschaffenem basiert, sollte man auch Filmkomponisten diese Verlinkung zur Musiktradition zugestehen.

Elfman ist vor allem bekannt für seinen "schrägen" Stil, der immer wieder eine Atmosphäre des Verwunschenen, Dämonischen oder Zauberhaften evoziert. Der Einsatz von "sakral" anmutenden, meist wortlosen Chören ist beispielsweise ein prägnantes, wiederkehrendes Mittel dafür. Die Einbindung des Knabensoprans ist eine weitere Spielart, das Überirdisch-Entrückte zu betonen. Der heute erlebte Elfman im symphonischen Gewand ließ jedoch über die bekannten Kniffe hinaus durch die größere formale Nähe zur Klassik interessante Bezugspunkte zu Tage treten. Schostakowitsch, aber auch Prokofjew, als wichtige Vorbilder für Elfman, sind vor allem in jener Form der "Skurrilität" spürbar, für die der Filmkomponist so geliebt wird. Der Furor des Violinkonzert-Scherzo beispielsweise wartet mit derlei Reminiszenzen auf, das Überbordende, nahezu Gewaltsame. Die andere Form der Präsentation öffnete nun die Ohren auch für ähnliche Passagen in eigentlich wohlbekannten Elfman-Stücken – von der verzerrten Drehorgelmusik aus "Batman" ist es nicht weit zu so mancher Stelle bei den russischen Groß-Sinfonikern.

Wie gesagt, es geht dabei weniger um das persönliche Idiom, sondern um bestimmte stilistische Mittel, die bei Elfman jedoch in ganz anderem Zusammenhang wirken. Oder schauen wir uns die Instrumentation an. Die große Palette an Schlagwerk, bei der Xylophon, Vibraphon oder Glockenspiel gern solistisch verwendet werden, ist eine weitere Parallele. Oder der innige, klagende Ton der breiten Streicherflächen des Adagio, auch hier mag Schostakowitsch Pate gestanden haben. Das wichtigste bei all dieser, mir zugegebenermaßen viel Freude bereitenden, Erbsenzählerei ist jedoch, dass Elfman in der Summe der Teile der originäre Künstler bleibt, dessen Nische in Hollywood wirklich seines Gleichen sucht. Diesen Herrn heute einmal live erleben zu dürfen, stellt ebenfalls etwas ganz Besonderes für mich da.

Ich hatte das Glück, in direkter Sichtachse auf den Komponisten Platz genommen zu haben. Das Schauspiel, wie intensiv Elfman gerade mit seinen Nicht-Filmmusik-Arbeiten mitging, ließ mich ebenso schmunzeln wie die Leidenschaft des Musikers bewundern. Da wurde mit gefalteten Händen der Takt mitgeknetet, mit winzigen Gesten dirigiert, mit dem Kopf gewipppt, als könne er es kaum aushalten, hier andächtig seinen eigenen Schöpfungen zu lauschen, ja ließ sich gar dazu hinreißen, eine kurze Passage mit dem Handy mitzufilmen – tse, tse, tse. Während Edward Scissorhands eilte Elfman zweimal an das Mischpult hinter ihm, um die Techniker auf etwas aufmerksam zu machen, dass aus seiner Sicht offenbar umgehend der Anpassung bedurfte. Ich glaube, es ging um die verstärkten Synthieklänge, die im Zusammenspiel mit der in diese Suite nachträglich eingefügten Soloviolin-Passage wohl etwas dominant rüberkamen.

Wo wir bei der Solovioline sind, bzw. der wahrlich zauberhaften Erscheinung, die jene auf so beeindruckende Art führte – ich kann schon verstehen, warum Elfman sein Violinkonzert für Sandy Cameron geschrieben und es ihr gewidmet hat. Der Name sagte mir rein gar nichts, im üblichen Klassikbetrieb ist mir die Dame noch nicht begegnet. Ungeachtet ihres auch optisch durchaus virtuos angelegten Auftritts zwischen Elfe in Samt und tasmanischem Teufel in Lack und Leder, sind ihre technischen Fähigkeiten über jeden Zweifel erhaben. Ein gutes Maß Hollywood-Show sicher, aber gleichsam atemberaubende Brillanz, wie sie mitreißender nicht sein könnte, gepaart mit Einfühlungsvermögen und der Gabe zu beseelter Lyrik. Wie auch die Musik, die Cameron darbot, eine regelrechte Explosion der Kontraste.

Nach den drei Filmmusiksuiten nach der Pause, von denen insbesondere "Batman" das gesamte Instrumentationsgeschick des Komponisten ausrollte, gab es noch zwei kleine Zugaben: Erst einmal das wohl bekannteste Thema aus der Feder Elfmans, die Titelmelodie zu den "Simpsons" in einer erweiterten Fassung mit pointiert-witzigem Intro. Zu guter Letzt trat "Danny", wie ihn John Mauceri liebevoll nennt, selbst auf die Bühne der Elbphilharmonie – zeigte sich begeistert ob des Baus, dankbar für die Einladung und verabschiedete ein tosendes Publikum mit dem Song "What's This?" aus "The Nightmare before Christmas", bei dem er der Figur des Jack Skellington seine Stimme leiht.

Fazit: Elfman in Hamburg – weit mehr als das erwartete Score-Potpourri, ein faszinierender Abend.

27. September 2017

Ensemble Resonanz – Tabea Zimmermann.
Elbphilharmonie Hamburg, Kleiner Saal.

19:30 Uhr, Reihe 18, Platz 17



Henry Purcell – Fantasia à 4 Nr. 10
Henry Purcell / Benjamin Britten – aus The Fairy Queen:
Sweeter than Roses / Hark the ech’ing air
Henry Purcell – Fantasia à 4 Nr. 11
Henry Purcell – O let me weep
Benjamin Britten – Lachrymae. Reflections on a song of Downland

(Pause)

Thomas Larcher – Still (für Viola und Kammerorchester)
Benjamin Britten – Les Illuminations op. 18

(Tabea Zimmermann – Viola und Leitung, Robin Johannsen – Sopran, Ensemble Resonanz)



Zur Einstimmung in die neue Saison wurde eine kleine Begrüßungsrede gehalten. Interessante Info dabei: man hat die Saalakustik überarbeitet – die abgeschrägten Paneele an der Seitenwand ziehen sich jetzt bis ganz nach hinten durch. Auf diese Weise sei der Klang noch einmal verbessert worden. Um meinen persönlichen Eindruck vorwegzunehmen: ich glaube nicht, dass mir ein Unterschied aufgefallen wäre, wenn man mich nicht darauf hingewiesen hätte. Dafür hätte ich im kleinen Saal mehr Konzerten mit vergleichbarer Besetzung beiwohnen müssen.

Aber Modifikation hin oder her, es klingt weiterhin vorzüglich hier, soviel ist sicher. Ich hatte mich diesmal absichtlich einige Reihen weiter hinten positioniert (zuvor saß ich zweimal in Reihe 9), und auch von der Saalmitte aus sorgt die Akustik für ein sehr präsentes Erlebnis. Selbst bei der Mini-Besetzung der Purcell-Fantasien, technisch gesehen ein Streichquartett, füllen die vier Musiker den Raum mit Wohlklang. Die Laute kommt ebenfalls gut rüber, wenngleich ihr Einsatz eher zurückhaltend, unterstützend angelegt ist. Klavier und Stimme scheinen sich etwas dezenter zu übertragen als die Streicher, der Flügel klang vielleicht eine Spur trocken, aber das ist wirklich die Suche nach dem Haar in der Suppe. Die verschiedenen Preiskategorien bestehen schließlich nicht ohne Grund. Ich denke, irgendwo um die zehnte Reihe herum befindet sich mein potenzieller Lieblingsplatz.

Purcell kann ich mir gut anhören, ob instrumental oder mit Gesang. Frau Johannsen mit wunderbar lyrischem, aber etwas kühlem, nicht unbedingt sinnlichem Sopran. Als sich dann mitten im „O let me weep“ scheinbar Schnarchgeräusche laut vernehmbar in den Vortrag mischten, führte dies zuerst zu Irritation, dann aber schnell zu einem spontanen Rettungseinsatz durch einige Konzertbesucher, als klar wurde, dass hier jemand gerade einen Kreislaufkollaps oder ähnliches erleidet. Während die Musiker auf der Bühne den Trauergesang weiterführten, wurde der Herr aus dem Saal getragen – eine bizarre Aktualisierung des programmgebenden Vanitas-Gedankens.

Brittens Lachrymae ist der Wahnsinn – heute dargeboten in einer Wahnsinnsinterpretation. Tabea Zimmermann: ein Ereignis. Samtigst bis knorrig, zartest bis ruppig – Kontraste pur. Das überschaubare Streicherensemble insgesamt entwickelt teilweise ein Mordsvolumen, die zwei Bässe wummsen richtig. Und was für ein Stück. Britten liegen einfach Variationsgeschichten, ob einzelner Satz wie die Grimes-Passacaglia oder ganzes Konzert wie jenes für die linke Hand oder eben das heute dargebotene Werk. Welches ich gar nicht als Bratschenkonzert abgespeichert hatte, wahrscheinlich, weil ich es in einer Transkription für Viola und Harfe kennengelernt habe. Doch unabhängig der Gewandung – dieser Ideenreichtum, dieses Kaleidoskop der Möglichkeiten, das schließlich in den reinen, warmen Lichtstrahl des Urthemas mündet. Leider sind die Hörer hier nicht ganz so konzentriert wie beim Purcell. Unter Umständen Nachwirkungen des Zwischenfalls. Zu allem Übel dazu noch ein Handy-Dummbatz, der in das Verklingen des Stückes hineindeppt. Erst mal Pause zum Verdauen.

Thomas Larcher ist super! Nach dem Konzertstück mit dem SOdBR (https://lautsplitter.blogspot.de/2017/05/symphonieorchester-des-bayerischen.html) nun der nächste Knaller. Den Mann sollte man definitiv auf dem Zettel haben. Wer Britten und Schostakowitsch liebt, muss das einfach mögen. Der Herzschlag, das Ticken einer Uhr, ein Puls, die Zeit, Fließen, sich Aufstauen, Stillstand. Zimmermann und das Ensemble göttlich in ihrer Vehemenz und Sensibilität. Larcher: (Auch) tonal aber nicht banal – Mehr davon!

Les Illuminations hatte ich bislang immer nur mit Tenören gehört, ob live oder aus der Konserve. Meine heutige Premiere mit einem Sopran als stimmlicher Lotse durch Rimbauds Welt vertiefte einmal mehr meine Liebe zu diesem Komponisten. Und unabhängig davon, dass der Liedzyklus trotz aller Pears-Prägung auch in dieser Gestalt nichts von seiner magischen Wirkung einbüßt, musste ich parallel mein gespaltenes Urteil über Frau Johannsen revidieren, die sich mit illustrativ-überbordendem Verve als wahre Sängerdarstellerin erwies. Kontraste zogen sich als eine Art roter Faden durch den Abend, Kontraste auch hier. Von den nervösen, grell-grotesken Zügen gezackter Figuren und harmonischen Hakenschlagens zu den breit strömenden, somnambulen Wellen, wie sie das Werk beschließen, hat Britten jene besondere Parade, die der Dichter evoziert, kongenial mit Tönen begleitet. Wie schön, dass der kostbare Schlüssel dazu, den Rimbaud erwähnt, von solch ausgezeichneten Vermittlern wie dem Ensemble Resonanz und seinen Gästen in unsere schaulustigen Hände übertragen wurde.

26. September 2017

Tongyeong Festival Orchestra – Heinz Holliger.
Elbphilharmonie Hamburg.

19:00 Uhr Einführung, 20:00 Uhr, Ebene 15 N, Reihe 4, Platz 7



Maurice Ravel – Le tombeau de Couperin
Isang Yun – Violinkonzert Nr. 3 (Clara-Jumi Kang)
Zugabe: Bach?

(Pause)

Isang Yun – Harmonia / für Bläser, Harfe und Schlagwerk
Maurice Ravel – Ma mère l’oye / Ballettmusik



Zu viele grobe Menschen besuchen ein Konzert mit sehr feiner Musik, das Störgeräuschgewitter hat sich heute wieder mal besonders heftig entladen. Ich hoffe weiterhin, dass die Zeit und ein Ende des Hypes Besserung mit sich bringen werden. Interessant auch, wie viele leere Plätze den großen Saal zieren. Ich persönlich habe da weniger eine Grippewelle im Verdacht, als diverse Ticket-Spekulanten, die ihre Beute nicht losgeworden sind.

Nun aber zum Wesentlichen, einem rundum gelungenen Musikabend. Schon in der Einführung lernen wir Heinz Holliger als sympathischen Herrn kennen, der, insbesondere zu Isang Yun befragt, die bewegte Biografie sowie das Schaffen des Komponisten und politisch Verfolgten als Zeitzeuge intensiv beleuchtet. Neben den erschütternden Schilderungen der Repressalien, mit denen Yun von seinen eigenen Landsleuten aufgrund seines Einsatzes für ein geeintes Korea bedacht wurde, bis hin zur zwischenzeitlich drohenden Todesstrafe, zeichnet besonders der Hinweis auf das Streben nach musikalisch-kultureller Verschmelzung europäischer und asiatischer Traditionen ein lebendiges Bild des Künstlers.

Ich muss allerdings gestehen, dass ich in Yuns Musik nach dem ersten Eindruck wenig Fremdartiges, Fernöstliches entdeckt habe. Für meine weder in Donaueschingen, noch in Seoul geschulten Ohren klingt das einfach wie avantgardistische Nachkriegsklassik halt klingen kann. Holliger sprach von tonal wirkenden Strukturen, die mit „unserem“ Dur-Moll-System allerdings nichts zu tun hätten – das wird so sein, aber im Ergebnis löst diese Musik sicher keinen Kulturschock aus. Was nicht heißt, dass ich diesen herbeigesehnt hätte, aber nach den Ausführungen im Interview war ich auf härteren Tobak eingestimmt. Viel ist davon nach der ersten Begegnung jedoch ohnehin nicht hängengeblieben, wenn ich ehrlich bin.

Holliger als Dirigent gefällt mir ziemlich gut. Eine durchweg straffe Lesart des Ravel, federnd, aber ohne Krassheiten. Die überschaubare Besetzung des Tongyeong Festival Orchestra – man hätte dem Namen auch ein „Chamber“ hinzufügen können – trug dazu bei, dass Transparenz und zumeist leise Töne ein exquisites akustisches Erlebnis für besonders spitze Ohren bereiteten (allein diese gestopften, gedämpften Hörner!), ja, wenn sich nur Gehuste und Geschwätz nicht ähnlich eindringlich in die Stille eingebracht hätten wie Solo-Oboe oder Englischhorn. Beeindruckend in jedem Fall, zu welcher Klangeruption selbst diese relativ kleine Schar Musiker den Schluß von Ma mère l’oye führen können.

Der Platz ist akustisch wie sichttechnisch mehr als brauchbar, wenngleich eben wirklich neben der Bühne verortet– kann man zur Not machen, ich für meinen Geschmack möchte nach Möglichkeit immer im Rücken des Dirigenten sitzen. Spaßeshalber werde ich sicher auch mal die Plätze hinter dem Orchester ausprobieren, klanglich erhoffe ich mir davon jedoch wenig. Interessant bzw. bemerkenswert ist der Umstand, dass es schon ausreicht, sich gen Geländer vorzubeugen, um deutlich an Klarheit zu gewinnen. Diesen Effekt konnte ich bis jetzt auf jedem Platz ab Ebene 15 himmelwärts ausmachen.

Fazit: Das nächste Mal die Störquellen durch Sandsäcke ersetzen und gut ist.