Eugen Onegin – Vitali Alekseenok. Opernhaus Düsseldorf.

19:30 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 5, Platz 154



Unbeschriebene Blätter gibt es mannigfaltige – den Newcomer, den etablierten Geheimtipp, den Rampenlicht-Verweigerer. Vitali Alekseenok ist frisch gebackener Chefdirigent der Deutschen Oper am Rhein. Dass ich zuvor noch nie etwas von ihm gehört habe, ist nicht sein Problem. Dass sich mein Verlangen, mehr von ihm zuhören, nach heute definitiv in Grenzen hält, führe ich allerdings weniger auf weiße Blätter, denn seinen Umgang mit Tschaikowskys sicher nicht spärlich befüllter Partitur zurück.

So wird das nichts mit der Kober-Nachfolge. Zu Buche steht ein weitgehend konturloses Dirigat, besonders deutlich spätestens beim Beginn des dritten Aktes – kein Knack, kein Feuer. Man kann Alekseenok einzig zugutehalten, dass er es sich traut, das Orchester auch mal richtig leise spielen zu lassen. Stichwort „Lyrische Szenen“, aber auch hier nichts Epochales. Das Orchester insgesamt nicht mit dem besten Tag – Solohorn, Solocello etc. Abstimmung mit Chor ausbaufähig. Zu den Sängern: Tatjana lyrisch gut aber insgesamt etwas matronenhaft. Olga etwas steif, hätte ich mir stimmlich wie darstellerisch quirliger gewünscht. Der Tenor relativ spröde, nicht viel Schmelz, zudem legt er die Rolle schon sehr weinerlich/waschlappig aus. Onegin mit gutem Organ aber vom Ausdruck her ausbaufähig. König noch der Beste, gerade bei dem vergleichsweise leisen Orchester.

Hauptschwachpunkt des Abends ist aber wohl die Regie. Herr Thalheimer und ich werden keine Freunde mehr. Klötzchenwand ohne viel Ideen. Was in der (sehr guten) Einführung vollmundig als modulares Bühnenbild angekündigt wurde entpuppt sich als Treppe, Podest und (immer wieder!) Mauer zum Wegschieben. Personenregie unsinnig verspielt (der Gehörnte auf dem Ball wird Onegins Adjutant) bis nicht vorhanden (dritter Akt „Tanz um den einsamen Stuhl“). Generell: warum diese Form von Aktualisierung, wenn sie so mutlos erfolgt? So wirkt beispielsweise Onegins Partyflirt mit Olga völlig harmlos und seine Brisanz – wie Lenskis wutschäumende Reaktion darauf – komplett aus der Zeit gefallen. Ebenso die französische Einlage auf dem Fest. Wer spricht dann so – Lehrer Lempel? Man kratzt sich, wie bereits im Parsifal (Link) des öfteren am Kopf. Welchen Kommentar genau soll uns die szenische Umdeutung der fröhlich singenden Bauern ins aufrührerische Proletariat hinterlassen? Kritik an einer verklärten Darstellung der Landbevölkerung im Libretto? Geschenkt. Warum legt man eine flotte Gummisohle aufs Parkett, einzig für die putzige Szenerie der roten Stiefel? Bauerntrampelballett?

Schlimmer noch als die musikalischen und szenischen Fragezeichen wiegt der Umstand, dass sich mir heute ernsthaft Gedanken über den Gehalt des Werkes als solches aufdrängten. Ketzerische Gedanken, wie jener, was die Handlung von einer Pilcher-Schmonzette unterscheidet, oder die Verwunderung, dass das musikalische Material heute so gar nicht bei mir zünden will. Dabei verlief meine erste Begegnung mit den „Lyrischen Szenen“ vor Jahren in Riga (Link) ungleich intensiver, und das auf jeder Ebene. Ich glaube, dass mir unabhängig von der Tagesform eine Pique Dame schon generell näher liegt als der Onegin, nichts desto trotz ist dieses Werk sicher nicht so derart auf die leichte, schlimmer noch zuckende Schulter zu nehmen, wie es sich heute an der Heinrich-Heine-Allee anfühlte.

PS: Die Vorstellung war erschreckend schlecht besucht – für einen Samstag geradezu ein Armutszeugnis.


Eugen Onegin
Lyrische Szenen in drei Akten
Musik – Peter Iljitsch Tschaikowsky
Libretto von Peter Iljitsch Tschaikowsky und Konstantin S. Schilowsky
nach dem Versroman von Alexander Puschkin

Musikalische Leitung – Vitali Alekseenok
Inszenierung – Michael Thalheimer
Bühne – Henrik Ahr
Kostüme – Michaela Barth
Licht – Stefan Bolliger
Chorleitung – Gerhard Michalski
Dramaturgie – Anna Grundmeier/Anna Melcher
Konzeptionelle Vorbereitung – Bettina Auer

Larina – Katarzyna Kuncio
Tatjana – Liana Aleksanyan/Luiza Fatyol
Olga – Anna Harvey/Maria Polańska/Ramona Zaharia
Eugen Onegin – Bogdan Baciu/Mikołaj Trąbka/Richard Šveda
Lenski – David Fischer/Ovidiu Purcel/Jussi Myllys
Fürst Gremin – Hans-Peter König/Luke Stoker/Bogdan Taloș
Filipjewna – Rita Kapfhammer
Triquet – Sergej Khomov/Riccardo Romeo
Saretzkij – Jacob Harrison/Valentin Ruckebier
Ein Hauptmann – Junho Jung/Volker Philippi
Vorsänger – Dong Hoon Kim/Mamuka Manjgaladze

Chor der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Parsifal – Axel Kober. Opernhaus Düsseldorf.

17:00 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 5, Platz 156



Klingt schön, wenn im Programmheft von „Bewegender Schlichtheit“ die Rede ist. Mag sein, dass Herr Thalheimer ebendiese mit seiner Regiearbeit angestrebt hat, für mein Empfinden schlug das Pendel heute allerdings gewaltig Richtung Schlichtheit und kaum messbar in bewegende Gefilde aus: Ein reduziertes, von Kreuzsymbolik geprägtes Bühnenbild gepaart mit weitgehender Abwesenheit von Personenregie. Wenn es szenische Anweisungen gibt, sind diese entweder affektiert/übertrieben (Amfortas agiert wie in einem schlechten Stummfilm, Klingsor als Meat Loaf Verschnitt), platt (Klingsors Dödelspeer-Geste), unverständlich/verkopft (Kundry mit Pistole) oder schlichtweg störend (Kundrys Schreibschmieraktion torpediert den Dialog Gurnemanz/Parsifal – und ihre eigentlichen szenischen Einsätze nimmt sie nicht wahr – Parsifals Fußwaschung und -Salbung; ihre eigene Taufe). Oft scheinen die Akteure nicht wirklich zu wissen, was sie mit all der reduzierten Leere anfangen sollen. Man schmiegt sich an die Wände, man geht langsam rückwärts vom aktuellen Protagonisten weg. Warum ist Parsifal am Ende als Clown geschminkt? Der Regisseur schreibt im Programmheft, der Namensgeber sei am Ende überfordert – warum? Und weshalb geht Gurnemanz an Krücken – muss man sich um Herrn König Sorgen machen? Fragen über (brotlose) Fragen.

Musikalisch war es ein guter Abend, aber gut reicht in diesem Falle natürlich nicht. Das Orchester sehr schön, aber Kober insgesamt zu statisch, wenig Fluss, geschweige denn der Sog, welcher mich sonst etwa spätestens beim Aufbruch zur Burg, allemal beim Ritus in Hypnose versetzt – wo bleiben Trance und Ekstase? Auch die Sänger tragen ihren Teil zum ordentlichen Eindruck bei, wo das musikalische Herz das Außerordentliche ersehnt. Es ist nicht leicht. Doch auch wenn dieser Abend, der für mich der letzte mit Axel Kober als GMD in Düsseldorf gewesen sein wird, nicht der erhoffte krönende Abschluss wurde, dominiert Dankbarkeit über Jahre des Wirkens, die die Deutsche Oper am Rhein zu einer meiner liebsten Adressen werden ließen. Sein Nachfolger (und dereinst der Nachfolgebau) werden sich an vielen wohligen Erinnerungen messen lassen müssen.


Parsifal – Richard Wagner 
Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen

Text vom Komponisten

Musikalische Leitung – Axel Kober

Inszenierung – Michael Thalheimer

Bühne – Henrik Ahr

Kostüme – Michaela Barth

Licht – Stefan Bolliger

Chor – Gerhard Michalski

Dramaturgie – Bettina Auer, Anna Grundmeier

Parsifal – Nikolai Schukoff

Gurnemanz – Hans-Peter König

Kundry – Sarah Ferede
Amfortas – Bogdan Baciu

Klingsor – Joachim Goltz

Titurel –Luke Stoker

Erster Gralsritter – Andrés Sulbarán

Zweiter Gralsritter – Žilvinas Miškinis

1. Knappe – Bogdana Bevziuk

2. Knappe – Verena Kronbichler

3. Knappe – Jakob Kleinschrot

4. Knappe – Johannes Preißinger

Blumenmädchen 1/1 – Elena Sancho Pereg

Blumenmädchen 1/2 – Mara Guseynova

Blumenmädchen 1/3 – Alexandra Yangel

Blumenmädchen 2/1 – Alexandra Steiner

Blumenmädchen 2/2 – Anke Krabbe

Blumenmädchen 2/3 – Katarzyna Wlodarczyk

Stimme aus der Höhe – Katarzyna Wlodarczyk

Chor und Herren-Extrachor der Deutschen Oper am Rhein

Düsseldorfer Symphoniker

Samson et Dalila – Marie Jacquot. Opernhaus Düsseldorf.

19:30 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 5, Platz 151

Fünf Gründe, warum Samson et Dalila an der Deutschen Oper am Rhein eine absolute Spitzenproduktion darstellt, die jeder besuchen sollte, der das Musiktheater liebt.

1. Joan Anton Rechi ist ein aufmerksamer Leser des Librettos. In der Regel befasst sich die Diskussion über „moderne“ und „klassische“ Inszenierungen ja leider selten damit, welche Rolle die Regie ausfüllen möge, sondern erschöpft sich eher in einer persönlichen Ausstattungsaversion, sobald Kostüme und Kulissen nicht der „richtigen“ Epoche entstammen. Wobei es natürlich um die historisch informierte Aufführungspraxis der mythischen Vorzeit eines Ringes ähnlich mau bestellt ist wie um die Praktikabilität oder gar Sinnhaftigkeit einer archäologisch unterfütterten Ausgestaltung eines alttestamentarischen Geschehens, das unter den ästhetischen Fittichen des ausgehenden 19. Jahrhunderts seine Prämissen verliehen bekommen hat.

Umso erfreulicher, dass sich Herrn Rechi – wie bereits sein Kollege Hilsdorf mit dem grandiosen Ring am selben Hause (Link) – hier lieber eingängig mit dem Inhalt beschäftigt hat und dabei zuerst einmal ernst nimmt, was da ist – den Text als Grundlage für (Personen-)Regie. So gibt es unzählige Momente, in denen Rechi, das Libretto als Basis für grundplausible und damit äußerst dienliche Umsetzungen nimmt, gerade auch im Sinne der Verständlichkeit. Das beginnt mit der simplen wie klaren Charakterisierung der Hebräer als (zeitgenössische) Sklaven, also Arbeiterkaste, die im Dienste der (finanziell) Mächtigen ihre Fron zu verrichten haben und von ihnen (ebenso finanziell) abhängig sind. Mir persönlich ist es da inhaltlich theoretisch fast Wurscht, ob hier Grubenarbeiter von Maschinengewehren im Anschlag in Schach gehalten werden oder ein Zug Belumpter aus einem Sandalenfilm entsprungen von Speeren getriezt wird – aber eben nur fast, weil Letzteres in den allermeisten Fällen schnell ins museal Unpersönliche abgleitet und oft den emphatischen Zugang verbaut. Oder anders formuliert: ein Theater, in dem nur „schön“ oder „abstrakt“ gelitten, geliebt, verraten und gestorben wird, bringt sich meiner Ansicht nach um das, wozu Theater in der Lage ist – eben mehr, als ein paar nette Stunden der Zerstreuung und Entspannung zu bieten.

Aber ich schweife ab. Wenn die Hebrärer Samsons prophetischen Auftritt mit sichtbarem Unverständnis, ja harter Ablehnung reagieren, ist dies nichts weiter als eine konsequente Ausgestaltung ihrer Gesangszeilen. Oder in der grandiose Szene, als die Philister, von den siegreichen Hebräern geschockt, regelrecht panisch ihr Geld zusammenraffen, lässt sich diese Hysterie ebenfalls aus dem fast schon bizarr anmutenden Text an dieser Stelle ableiten – was sind das denn für fragile Herrenmenschen, die gleich „ihre Frauen verlassen“ und „in die Berge“ flüchten wollen? Besonders interessant wird es, wenn Rechi etwas hinzufügt, dass auf den ersten Blick gar nicht aus dem Libretto entwickelt scheint. So ist Dalila eingangs des zweiten Aktes hier keinesfalls allein, sondern vergnügt sich noch ein wenig mit einem der Philster-Schergen, mit dem sie offenbar das Nachtlager geteilt hat. Zum einen unterstreicht das natürlich die Wirkung, die Dalila ganz eindeutig auf alle Männer hat – den Hohepriester inklusive, wie wir wenig später in dem Bild erfahren werden. Zum anderen bietet die Anwesenheit des Lovers Frau Zaharia die Möglichkeit, ihren sonst nur versungenen Hass auf Samson stellvertretend physische Gestalt zu verleihen: Während sie phantasiert, den Helden „auf den Knien“ sehen zu wollen, würgt sie das arme Philisterlein schon mal mit der Krawatte, bis er auf selbigen vor ihr um sein Leben ringt. Womit wir bei diesem Kniff eigentlich schon beim zweiten Grund angelangt sind:

2. Die Regie erkennt die Oratorienhülle des Werkes und bannt die damit verbundene Gefahr allzu statisch wirkender Szenen mittels intelligenter Personenregie. Wenn man gemein ist, könnte man sagen, dass die Oper kaum passiver starten könnte: Die Hebräer treten auf und Beklagen ihr Schicksal. Das tun sie eine ganze Weile, glücklicherweise mit einer alles andere als kalt lassenden Musik (Spoiler zu Grund Nr. 4 beabsichtigt), aber szenisch ist das wenig packend angelegt. Rechi und sein Team nutzen den Auftritt des Chores jedoch, das Unterdrückte Volk auch dramaturgisch glaubhaft einzuführen – die verschmutzten (Gruben-)Arbeiter kehren erschöpft von ihrer harten Sklavenarbeit zurück und legen ihr Arbeitsgerät im Gegenzug für einen spärlichen Lohn nieder, den sie von den minutuös alles überwachenden Philister-Aufsehern erhalten. Dabei agiert jeder Chorist als Individuum, Mikrodramen im Wechselspiel zwischen ihnen und den Peinigern, die die Auszahlung klar als Machtbeweis und Demütigung aufziehen, spielen sich ab und füllen das Tableaux mit narrativer Handlung. Eine andere ausgedehnte Chorszene, die sonst rein kommentierenden Charakter hätte, findet sich beim Lobgesang der siegreichen Hebräer. Hat sich der Informationsgehalt relativ schnell vermittelt, stiftet die Idee, parallel dazu dem erschlagenen Feind ein würdiges Begräbnis zu schenken, eine kurze Atmosphäre der Güte und der Utopie von Frieden, die sehr ohrenfällig mit dem Idiom der sanften Musik in Einklang steht.

Aber wie schon mit der morgendlichen Dalila-Szene angedeutet, kommt diese sensible Integration sinnhafter Handlungen nicht allein den offenkundigsten Oratorienrudimenten, den Chorstellen, zu Gute. Das ganze Kammerspiel des zweiten Aktes, vor allem die Verhandlungen zwischen dem Hohepriester und Dalila, hätte ohne die individuelle szenische Vertiefung der Charaktere deutlich dröger ausfallen können. Hier die Femme Fatale, die als Anbieterin käuflicher Liebe gleichzeitig von der Geldfixiertheit des Ober-Dagoners angewidert ist, um dann doch aus persönlichen Rachegelüsten mit ihm zu paktieren, dort der besagte Vorstandsvorsitzende des Gold-Kultes, der über seine kaum zu unterdrückende Begierde auf sein erkorenes Lustwerkzeug fast den eigentlichen Antrieb des angestrebten Machterhaltes zu vergessen scheint. Da liegt ein wahrlich unheilvolles Knistern in der Luft.

3. Die Produktion liefert eine starke Interpretation der Geschehnisse, die das Potenzial des Stoffs über die individuelle Tragödie hinaus zum allgemein gültigen Lehrstück freilegt. Im Kern geht es Rechi um mehr als den Fall des biblischen Helden, es geht um die Mechanismen eines heute mehr denn je aktuellen Machtgefüges: Geld ist Macht, vielmehr ist Geld hier gleich Gott, wie es im ekstatischen Finale äußerst plakativ auf die Spitze getrieben wird – einem bizarren Amalgam aus Unternehmens-Convention, traditioneller christlicher Messe und Ami-Sekten-Budenzauber. Die Unterdrückung durch die reichen Pharisäer; das Thema der Prostitution und die Scheinheiligkeit, wie ihr begegnet wird – stellvertretend verkörpert durch den alten Hebräer, der die Dienste von Dalilas Damen ungeachtet seiner mahnenden Worte in Anspruch nimmt; die als Tarantino-Zitat inszenierte Folter und Verstümmelung Samsons, der darin eine Parallele zur Passion Jesu erfährt – all das gipfelt in jenem erschreckenden Versatzstück-Messe-Zerrspiegel. Dalila als Medium des verzückten Rausches, Samsons Augen als Reliquien des Kultes, und alles wird durch die Macht des Geldes zusammengehalten, ob als Kollekte eingezogen oder schließlich als Kommunion im wahrsten Sinne verinnerlicht. Diese Umformung der vertrauten Elemente unserer westlich-christlichen Kultur hat somit eine ungeahnt eindringlichere Wirkung, als irgendein pseudo-exotischer Mummenschanz. Zumal das orgiastische ja deutlich in der Musik zu vernehmen ist.

Womit wir auch schon bei 4. wären – der hohen musikalische Qualität des Werkes selbst. Eingängigkeit, Melodienseligkeit, Klangfarbenreichtum – Saint-Saëns Werk bringt alles mit, um bereits bei der ersten Begegnung großen Eindruck zu hinterlassen. Und ich möchte betonen, dass sich diese Qualität nicht etwa in den bekannteren Solostücken erschöpft, namentlich der überaus bekannten Arie Dalilas, mit der sie Samsons Widerstand letztlich bricht – ohne Zweifel ein Höhepunkt der Oper – sondern gleich vom Start weg mit der Introduktion und dem Chor der Hebräer gegeben ist und bis zur überbordenden Harmonik des Finales gehalten wird. Ich mag den Komponisten des Danse macabre, des Marche héroïque oder der Orgelsinfonie sehr gern, heute kam ein weiterer, gewichtiger Grund dafür hinzu.

5. die Qualität der Beteiligten. Die Düsseldorfer Oper hat einfach eine gute Crew. Ramona Zaharia, die ich bislang nur in der kleinen Partie als Rheintochter im Hilsdorf-Ring erlebt hatte, füllt die co-titelgebende Figur nicht nur bezüglich der bereits angesprochenen darstellerischen Tiefe in der gebührenden Ambivalenz zwischen hassgetriebener Energie und sinnlicher Erotik aus, sondern weiß ihrem Tun Kraft ihrer in jeder Facette ausdrucksstarken, betörenden Stimme gleichermaßen akustisch Gestalt zu geben. Ihre Ring-Kollegen Michael „Siegfried“ Weinius und Simon „Wotan“ Neal glänzen ihrerseits als zerrissener, in die Rolle des Helden gedrängter Samson und verschlagener, bigotter Oberpriester, wobei man insbesondere letzterem einfach gern allein schon beim Schauspielen zusieht. Auch kleinere Rollen wie der alte Hebräer mit Sami Luttinen (vormals Hunding) sind gut besetzt, wobei der heimliche Hauptdarsteller – der Chor – ebenfalls keine Wünsche offenlässt. Die Düsseldorfer Symphoniker unter der Leitung von Marie Jacquot tragen ihren Teil dazu bei, diese traumhaft schöne Partitur zum Strahlen zu bringen.

 

Samson et Dalila
Oper in drei Akten
Musik – Camille Saint-Saëns
Text – Ferdinand Lemaire

Musikalische Leitung – Marie Jacquot
Inszenierung – Joan Anton Rechi
Bühne – Gabriel Insignares
Kostüme – Mercè Paloma
Licht – Volker Weimhart
Chor –Gerhard Michalski
Dramaturgie – Anna Grundmeier

Dalila – Ramona Zaharia
Samson – Michael Weinius
Oberpriester des Dagon – Simon Neal
Abimélech – Luke Stoker
Ein alter Hebräer – Sami Luttinen
Kriegsbote – Luis Fernando Piedra
1. Philister – David Fischer
2. Philister – Luvuyo Mbundu

Chor der Deutschen Oper am Rhein
Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Pique Dame – Aziz Shokhakimov. Opernhaus Düsseldorf.

19:30 Uhr, Orchestersitze links, Reihe 5, Platz 155 

So, so, da hat Frau Steier auf den letzten Metern doch noch ihre romantische Seite offenbart. Zu den sehrenden Klängen des Schlusses setzt der Geist Lisas dem soeben dahingeschiedenen Hermann in einer ebenso selbstbewussten wie berührenden Geste behutsam seine Hornbrille wieder auf, Chiffre ihrer erst im Tod wahrhaft verbundenen Außenseiter-Existenzen. Und ich hatte schon befürchtet, dass die Regisseurin an einer unheilbaren Pathos-Phobie leidet, die es ihr unmöglich macht, all jene Momente, in denen „die großen Gefühle“ aufwallen, ohne ironische Brechung zu präsentieren. Zu viel Misstrauen vor Emotion kann auf der Opernbühne zum Problem werden, oder in diesem Fall eine vom Start weg faszinierende, unbestreitbar intelligente und bis ins kleinste Detail mit liebevollem Ideenreichtum und handwerklicher Raffinesse gespickte Inszenierung um Haaresbreite an einer uneingeschränkt nachhaltigen und nachhallenden vorbeischrammen lassen.

Wie schon bei ihren Trojanern in Dresden (Link), lässt mich die Regiearbeit trotz (bzw. auch wegen) der Vielzahl an Gelungenem nach dem letzten Vorhang damit hadern, ob nicht doch noch mehr drin gewesen wäre. Wobei ich die Konzeption diesmal insgesamt viel geschlossener, zielgerichtet, vor allem verständlich empfand und meine Einwände, vielmehr Bedenken, ausnahmslos jene Szenen berühren, in denen die Regie das bereits angedeutete Stilmittel Humor zur Pathosbrechung einsetzt. Ich bin da selbst ein bisschen hin und hergerissen. Einerseits verstehe ich schon, dass manche Episode inhaltlich oder von der Wortwahl aus heutiger Sicht für den Betrachter arg aus der Zeit gefallen wirkt, wie etwa die inbrünstig schmachtende und gleichzeitig in Richtung Vernunftehe durchdachte Liebeserklärung Jeletskis an seine Braut. Ihn während dieser – musikalisch wunderschönen – Arie als blasierten Popanz darzustellen, der sein (theoretisch) intimes Geständnis als übertrieben effektvollen und in peinlicher Theatralik vor der versammelten Gesellschaft vollzogenen Auftritt „performt“, unterstellt ihm einerseits Kalkül (was man sicher so lesen kann), zerstört jedoch definitiv den Reiz der Musik, aus der nun mal in erster Linie Güte und Anteilnahme spricht.

Es gibt in dieser Regiearbeit immer wieder diese Momente, in der Frau Steier, deren außerordentliches Gespür für skurrile, witzige Details ich bereits in Dresden schätzte, für mein Empfinden einfach eine Spur – oder auch mehr – drüber ist. Die Szene mit den Freundinnen der Braut ist eine einzige Slapstickeinlage mit dem ganzen Geschenkegezicke und Draufrumgetrampel. Fragt sich, ob angesichts des Klamauks rüberkommt, dass ja tatsächlich auf etwas herumgetrampelt wird, nämlich auf Lisas unsicherer Gefühlslage, die durch Paulines „Romanze“ in dunkle Gefilde gedrängt wird. Ein anderes Beispiel für das von mir der Regie unterstellte Fremdeln mit dem Material stellt der Auftritt der Zarin dar. Auch wenn man für das Erscheinen einer echten Monarchin in der (sonst prima für mich funktionierenden) Hollywood-Verortung der Handlung eine probate Übertragung braucht, lässt mich die von Hermann zu erleidende Zwangs-Verkleidung doch leider weniger auf sein empfundenes Leid als auf den Schabernack-Effekt konzentrieren.

Stark ist die Inszenierung immer dann, wenn sie die emotionale Fallhöhe des Werkes ernst nimmt und intensive Bilder dafür findet. Der einzelne Indianerjunge in einer Gesellschaft aus lauter Cowboys – das Sehnen und Scheitern Hermanns in einem Motiv. Oder wie traumhaft umsichtig das Schäferspiel in die Hollywood-Party integriert wurde – um am Ende nur noch deutlicher zu machen, dass die Liebe nach dem Maskenball sehr wohl den Weg ins reiche und nicht ins reine Bett findet. Besondere Beachtung verdient die Ausgestaltung der Rolle der alten Gräfin. Von Hanna Schwarz mit einer Aura der Autorität und gleichsam des Vergangenen und Vergänglichen (Beauty-Behandlung durch die Dienerinnen) ausgestattet, wird die scheinbar kalte, harte Fassade im Umgang mit Hermann um eine ungewohnt verletzliche, sehnsüchtige Facette erweitert. Die Beischlafszene – ob Traum oder Wahn Hermanns – trägt auf wehmütig-verstörende Weise dem Umstand Rechnung, dass die Gräfin Zeit ihres Lebens mit „den Waffen einer Frau“ ihre Ziele erreichte, am Ende wohl aber auch nur auf der Suche nach Liebe gewesen sein mag, die ihr jedoch aufgrund des „Kartenfluchs“ verwehrt bleiben musste.

Musikalisch war es ein zwingender Abend. Sängerisch am eindringlichsten sicher auch hier die Leistung von Frau Schwarz, gerade in den nachdenklich-fragilen, Nahe der Auflösung befindlichen Momente. Aber auch die übrige Besetzung hinterließ einen geschlossenen Eindruck, gerade auch in den kleineren Rollen, wie etwa den Sängern des Schäferspiels. Die Hauptakteure, das unglückliche Nicht-Paar, wussten darstellerisch wie sängerisch zu überzeugen, Frau Strid hatte mir ja bereits als Sieglinge gut gefallen (Link). Dmitry Lavrov hatte in der angesprochenen Arie seinen musikalischen Gipfelpunkt zu bestehen und meisterte diese Aufgabe mit profundem Schmelz. Ein stimmlicher Ausfall wie der des nurmehr agierenden, durch Herrn Anderzhanov an der Seitenrampe vokal gedoubelten, Beniamin Pops ist für den Fluss einer Inszenierung immer hinderlich, fiel angesichts des geringen Umfangs der Rolle nicht allzu sehr ins Gewicht. An Dirigat und Orchesterleistung gab es – wie eigentlich immer in Düsseldorf – nichts zu meckern.

Fazit: Knapp vorbei inszeniert ist leider eben doch immer noch vorbei, so dass es heute bei einem intensiven und anregendem Abend blieb, der durchaus ein wahrhaft nachhallender hätte werden können.


Pique Dame
Oper in drei Akten
Musik – Pjotr I. Tschaikowsky
Text – Modest I. Tschaikowsky nach der gleichnamigen Novelle von Alexander Puschkin

Musikalische Leitung – Aziz Shokhakimov
Inszenierung – Lydia Steier
Bühne – Bärbl Hohmann
Kostüme – Ursula Kudrna
Licht – Stefan Bolliger
Chor – Gerhard Michalski
Kinderchor – Justine Wanat
Dramaturgie – Mark Schachtsiek

Hermann – Sergej Khomov
Graf Tomski / Slatogor – Alexander Krasnov
Fürst Jeletzki – Dmitry Lavrov
Die Gräfin – Hanna Schwarz
Lisa – Elisabet Strid
Polina / Milowzor – Maria Boiko
Mascha / Prilepa – Daria Muromskaia
Tschekalinski – Johannes Preißiger
Surin – Beniamin Pop (szenisch)/Baurzhan Anderzhanov
Tschaplitzki – Andrés Sulbarán
Narumow – Andrei Nicoara
Zeremonienmeister – Bohyeon Mun
Der Aufsteiger – Philipp Vorjohann
Das Kind – Feras Al-Husseini
Klavierspielerin – Laura Poe

Chor der Deutschen Oper am Rhein
Akademie für Chor und Musiktheater
Statisterie der Deutschen Oper am Rhein 

Düsseldorfer Symphoniker

Götterdämmerung – Axel Kober. Opernhaus Düsseldorf.

17:00 Uhr, Orchestersitz links, Reihe 5, Platz 153



Gutrune als Fixerbraut, Gunther als Edel-Alki und dann lässt sich Siegfried am Gibichungenhof auch noch ganz ohne Amnesie-Drink den doch ach so in ewiger Minne zu Brünnhilde entflammten Kopf verdrehen – das sind natürlich für den geneigten Erz-Wagnerianer unhaltbare Zustände, Sakrilegien am heiligen Hort Richard’schen Kulturgutes.

Ein einzelnes, schwachbrüstig-empörtes „Buh“ als Lautmeldung zu Gutrunes Griff zum Heroinbesteck zeugte von dieser Geisteshaltung eines eher überschaubaren Auseinandersetzungswillens mit den angeblich so heiß geliebten und verinnerlichten Klassikern. In mir lässt jenes irritierende Geräusch eher eine Mischung aus Mitleid und Fassungslosigkeit aufkommen und ist akustische Bestätigung dessen, dass Dietrich Hilsdorf und sein Team mit dieser Götterdämmerung, wie schon in den vorangehenden Teilen der Tetralogie, einiges richtig gemacht haben, mehr noch, auch inszenatorisch einen Ring zu schmieden wussten, der Wagners Riesenwerk ins Mark durchleuchtet und für mich persönlich spätestens mit diesem Schlussstein Referenzcharakter erreicht hat.

Es ist doch nicht so schwer: Gutrune ist halt verzweifelt am Hofe ihres Schwächling-Bruders – hier als Säufer dargestellt – und will folgerichtig bei ihrem ersten Auftritt gleich wieder abtreten und sich wie Rose in Titanic über die Heckreiling des Rheindampfers stürzen, der die Gibichungenhalle gibt. Überhaupt inszeniert Hilsdorf den Rhein gleich als Wink an die Oper am Rhein mit, inklusive Düsseldorfer Brücke (und Duisburg-Panorama?) Die Nornen am Rhein, oder: draußen nur Kännchen. Mit dem Kellner wird sich der Kreis bzw. Ring am Ende schließen.

Doch bis dahin gibt es noch eine Menge zu reflektieren. So erliegt Siegfried nicht dem Trank, sondern schlicht seinen Trieben. Das ergibt insofern Sinn, wenn man sich den Text später in der Rheintöchterszene einmal auf der Zunge zergehen lässt – Fremdgehen scheint auch hier kein Problem für den jungen Tunichtgut. Für Sex mit den Nixen hätte er den Ring bereitwillig abgegeben, erst ihre Warnungen und vor allem Drohungen entfachen seinen Trotz und besiegeln sein Schicksal. Sehr gut inszeniert und gespielt auch, wie Siegfried zu Beginn Gutrune gebannt folgt, die sich ihm verführerisch im Führerhaus entzieht, bis sie schließlich den Vorhang vielsagend zuzieht.

Und es kommt noch dicker für den hehrsten Helden. Kein Umkehrtrank, sondern schlicht Alkohol lässt Siegfried auf der Jagd wieder die Wahrheit sagen. Die Idee, dass Tränke bei Wagner eventuell nur als Bild oder Vehikel fungieren, ist vielleicht nicht neu (Vgl. den Liebestrank in Tristan und Isolde: Nur ein Depp merkt nicht, dass da schon vorher was ging), aber in dieser an tragischer Komik oder komischen Tragik kaum zu steinernen Szene bissig und böse umgesetzt.

Aber wer kommt schon gut weg in dieser Oper, Pardon, Bühnenfestspiel. Heute teilweise gar Bühnenkarneval. Und Karneval ist bekanntlich mitunter eine brutale Angelegenheit, fragen sie mal die Soldaten, die als Zeugen bei Siegfrieds Bier-Beichte dabei waren. Oder Alberich. Selbst sieht er sich als Einflüsterer Hagens und erliegt damit dem gleichen Marionettentrugschluss wie sein Erzfeind Wotan: „Für mich gewinn ich den Ring ...“ tönt der besäuselte Spross nach Vatis Abgang, oh weh.

Unter Siegfrieds Trauermarsch wird schließlich jedes Deutschland als Flagge zu Grabe getragen, doch die letzte ist noch ein unbeschriebenes Blatt. Hoffnung in der Hoffnungslosigkeit? Hilsdorf zieht mit dieser Götterdämmerung alle Register, am Ende schießt er mit den Botho-Strauß-Zeilen vielleicht eine Spur über das Ziel hinaus. Nicht inhaltlich, sondern die Aufnahmefähigkeit selbst gewillter Zuschauer wie mich betreffend.

Der rheinische Ring bleibt sich übrigens bis in Details der Ausstattung treu. Auch heute umrahmt die Bühne wieder die der an Varieté erinnernde Stuckrahmen mit Glühlampenreihen – bei der grünen Fee leuchtet er entsprechend gefärbt oder simuliert mit zwei Birnen, grün und rot, eine Rhein-Schleuse. Alles fließt. Nicht zuletzt die Musik.

Axel Kober und das delikate Dirigat. Bei Steigerungen mitunter sehr schnell, gar ungewohnt (vgl. das Rheinfahrt-Geschmetter oder die Hagen-Chorstellen), aber immer organisch und fesselnd. Dazu ein Top-Ensemble, aus dem ich nach vier fantastischen Abenden wirklich niemanden mehr hervorheben möchte. Auch wenn dies, so grüble ich, wohl mein erster Komplett-Ring war, so habe ich doch bereits genug Ring-Segmenten beigewohnt um klar sagen zu können, dass der Deutschen Oper am Rhein sowie insbesondere Herrn Hilsdorf und seinem Team etwas ganz Besonderes gelungen ist, an dem sich künftige Eindrücke werden messen lassen müssen. Vielen Dank für diese Reise.


Götterdämmerung
Dritter Tag des Bühnenfestspiels „Der Ring des Nibelungen“
Musik und Text – Richard Wagner

Musikalische Leitung – Axel Kober
Inszenierung –Dietrich W. Hilsdorf
Bühne – Dieter Richter
Kostüme – Renate Schmitzer
Licht – Volker Weinhart
Chor –Gerhard Michalski
Mitarbeit Regie – Ilaria Lanzino, Dorian Dreher
Dramaturgie –Bernhard F. Loges, Anna Grundmeier

Siegfried – Michael Weinius
Gunther – Bogdan Baciu
Alberich – Michael Kraus
Hagen – Hans-Peter König
Brünnhilde – Linda Watson
Gutrune – Sylvia Hamvasi
Walraute – Katarzyna Kuncio
1. Norn – Susan Maclean
2. Norn – Sarah Ferede
3. Norn – Morenike Fadayomi
Woglinde – Anke Krabbe
Wellgunde – Kimberly Boettger-Soller
Floßhilde – Ramona Zaharia
Mannen – Bo-Hyeon Mun, Domg-In Choi, Volker Philippi

Chor und Extrachor der Deutschen Oper am Rhein
Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Siegfried – Axel Kober. Opernhaus Düsseldorf.

17:00 Uhr, Parkett links, Reihe 7, Platz 235

Es ist nun schon über fünf Jahre her, dass ich den Start des Hilsdorf-Rings in Düsseldorf mit dem Rheingold erleben durfte, mehr als vier Jahre seit dem Siegfried, dessen Besprechung ich seinerzeit dummerweise immer weiter vor mir hergeschoben hatte. In noch dümmerer Weise ohne damals Notizen gemacht zu haben, so dass mir nun, im Jahre 2022 nur die Gewissheit geblieben ist, dass dieser Teil der Düsseldorfer Tetralogie seinen Geschwistern in nichts nachstand. Das Bild des sterbenden Fafner ist nur einer von vielen starken Eindrücken, die davon in meiner Erinnerung weiterhin Zeugnis ablegen: Ein stählernes Maschinenungetüm, dessen Kessel sich öffnet und aus dem der Sänger tödlich getroffen hervorkriecht. Der Dampfllug als Fafners Hülle und Gefängnis – der Rußverschmierte hat all die Jahre nur besessen, aber nichts gewonnen. Oder kurz gesagt: Ich weiß nicht mehr so viel, aber eines weiß ich noch: es war ein großartiger Abend.

Richard Wagner – Siegfried
Musikalische Leitung – Axel Kober
Inszenierung – Dietrich W. Hilsdorf
Bühne – Dieter Richter
Kostüme – Renate Schmitzer
Licht – Volker Weinhart
Dramaturgie – Bernhard F. Loges

Siegfried – Michael Weinius
Mime – Matthias Klink
Der Wanderer – Simon Neal
Alberich – Michael Kraus?
Stimme des Fafner – Thorsten Grümbel
Erda – Susan Maclean
Brünnhilde – Linda Watson
Stimme des Waldvogels – Elena Sancho Pereg
Düsseldorfer Symphoniker

Die Walküre – Axel Kober. Opernhaus Düsseldorf.

17:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 8, Platz 255

Nach dem grandiosen Rheingold (Link) nun Teil zwei der Hilsdorf-Tetralogie in Düsseldorf. Das Fazit vorweg: Der Rheinoper-Ring schmiedet sich ebenso stimmig und stark fort, wie er begonnen hat.

Ein Einheitsbühnenbild, das aktweise variiert wird. Hundings Hütte eine Art industrielle Halle – quadratische Fenster, Gitterdecke, die Esche ist eine rechteckige Säule mit Rindenstruktur, in der Nothung als Kleiderhaken für Hundings Mantel dient. Wahrscheinlich hat sich der Hausherr auch an dem Altmetall in seinem Heim abgemüht, um es dann schließlich in dieser Form in den Alltag zu integrieren. Des weiteren komplettieren ein Herd, ein Esstisch etc. das Ambiente, nach rechts führt eine Tür ins Séparée. Zwei auffällig zentral postierte Waffenkisten wecken Interesse – Siegmund sucht gleich mal vergeblich die verheißene Waffe darin. Eine Tür im Hintergrund wird für Schlüsselszenen genutzt, etwa beim Mondschein, der von dort hineinflutet oder bei Frickas dramatischem Auftritt im 2. Akt.

In selbigem scheint sich die Bühne insbesondere durch höhere Fenster zu unterscheiden, zudem säbelt ein (zu diesem Zeitpunkt noch zu dechiffrierendes) Rotorblatt die (Welt-)Esche bedeutungsschwer darnieder und schafft die Verbindung zum dritten Akt. Dort liegt – eine Anspielung auf Coppolas Verwendung des Walkürenritts in Apocalypse Now – ein havarierter Bell-Helikopter inmitten der Szenerie, die eine Mischung aus Walkürenfelsen und Walhall-Einblick gewährt: An einer Bar sorgen die Schildjungfern für das Wohl diverser gefallener Krieger (hier ganz und gar unheldisch als träge, bleiche Zombies dargestellt), wobei neben dem Ausschank von Met durchaus noch weitere sinnliche Freuden im Jenseits winken, wie die reizvolle Bekleidung der Damen unter ihren Militärmänteln vermuten lässt.

Wie schon im Rheingold wartet die Inszenierung neben einer stets inspirierten und plausiblen Personenregie, welche aus Sagengestalten Menschen macht, mit einer Vielzahl intelligenter Einfälle auf, die allesamt Ausdruck einer tiefen, ernsthaften Beschäftigung des Teams mit dem Stoff sind. So ist Hunding durch seinem Karabiner von vornherein Siegmund mit Schwert überlegen – das Eingreifen Wotans gegen den Willen seiner Frau wird dadurch aus seiner Sicht noch einmal dringlicher. Siegmund nippt erst zögerlich vom Trank Sieglindes, schließlich befand er sich ja gerade eben noch auf der Flucht vor Feinden (Interessant übrigens, dass sich das Paar – wie ein nicht minder bekanntes anderes bei Wagner – ebenfalls bei einem lauschigen Getränk näher kommt). Schließlich tauschen Siegmund und Sieglinde gar die Kleider – ein starkes Symbol für die Tatsache ihrer bewusst wahrgenommenen (auch geschwisterlichen) Einheit, welche sie ja nicht von der körperlichen Vereinigung abhält. Generell muss wieder lobend erwähnt werden, wie einstiegsfreundlich die Regiearbeit doch ist, alle elementaren Hinweise werden ausinszeniert, ungeachtet aller Interpretation bzw. Kommentierung des Stoffes ist die Handlung glasklar aufgezeigt.

Der 2. Akt ist bezüglich der Personenregie besonders interessant. Die „Schachfiguren“ (Siegmund, Sieglinde, Hunding) sind in der Halle der Götter zugegen, reagieren auf das Gesagte. Hunding sucht quasi an Frickas Rockzipfel Sühne, Siegmund reagiert fassungslos auf die Kunde, dass Wotan Wälse und somit sein Vater ist usw.. Dabei sind selbst die Kostüme nah am Text gearbeitet – es laufen schließlich Kriegsvorbereitungen (Alberich/Wotan), Wotan entsprechend in Uniform mit Feldmantel, Siegmund durch den Mantel sein Abbild („Ich knete mir nur Knechte“), passend dazu die Walküren-Outfits: Blutrotes Abendkleid mit stilisierten Harnisch-Elementen plus Feldmantel darüber. Die arme Fricka hat über die Machenschaften ihres Gatten bereits graue Haare bekommen, ist jedoch davon unbeeindruckt die bestimmende Macht des Aktes. Toll, wie gerade dieser extrem textlastige Teil des Werkes durch das famose Spiel der Darsteller wie im Fluge vergeht – kein Konversationsstück, sondern wahres (Beziehungs-)Drama.

Der sturmumtoste Walkürenfelsen wird durch ein Lichtgewitter des omnipräsenten Bühnenrahmens illuminiert, der sich als Konstante durch den Hilsdorf-Ring zu ziehen scheint. Der Abschied zwischen Wotan und Brünnhilde verfehlt auch heute nicht seine rührende Wirkung, projizierter Feuerzauber inklusive.

Beim Dirigat Kobers fällt sofort eingangs und dann immer wieder im Verlauf die flotte Gangart auf, dabei allerdings nicht zu lärmig bei den dynamischen Höhepunkten, sehr differenziert. Das Orchester vielleicht nicht immer perfekt aber klangschön. Akustisch fand ich den Rangplatz intensiver, was angesichts der Platzierung fast schon über dem Orchestergraben kein Wunder ist.

Zu den Sängern: Corby Welch als Siegmund ohne das letzte Quäntchen Schmelz (Winterstürme), aber definitiv der Partie gewachsen im Wechselspiel von Lyrik und Kraft (Nothung!). Elisabeth Strid eine sehr überzeugende Sieglinde – eine schöne Stimme. Linda Watson: eine sichere Bank als Brünnhilde, krass auch der Unterschied zu den übrigen Walküren, dennoch bin ich tonträgertechnisch latent verdorben. Simon Neal mit Top-Organ und Autorität. Einfach auch ein guter Darsteller – stimmlich und agierend, die ganze Tragik der Rolle ausfüllend: der Weltenlenker als armes Würstchen. Sami Luttinen als Hunding gut aber nicht kolossal, Frau Morloc eine respekteinflößende Göttergattin.

So kann es weitergehen!


Richard Wagner – Die Walküre
Musikalische Leitung – Axel Kober
Inszenierung – Dietrich W. Hilsdorf
Bühne – Dieter Richter
Kostüme – Renate Schmitzer
Licht – Volker Weinhart
Dramaturgie – Bernhard F. Loges
Spielleitung – Dorian Dreher

Siegmund – Corby Welch
Hunding – Sami Luttinen
Wotan – Simon Neal
Sieglinde – Elisabet Strid
Brünnhilde – Linda Watson
Fricka – Renée Morloc
Helmwiege – Josefine Weber
Gerhilde – Jessica Stavros
Ortlinde – Katja Levin
Waltraute – Katarzyna Kuncio
Siegrune – Zuzana Šveda
Rossweisse – Maria Hilmes
Grimgerde – Katharina von Bülow
Schwertleite – Evelyn Krahe

Düsseldorfer Symphoniker

Das Rheingold – Axel Kober. Opernhaus Düsseldorf.

15:00 Uhr, 1. Rang links, Reihe 1, Platz 216



Dass die Oper Düsseldorf eine äußerst lohnenswerte Adresse unter den Bühnen Deutschlands darstellt, hatte ich nach diversen Ausflügen an den Rhein verinnerlicht. Dass ich hier allerdings ein Rheingold erleben würde, welches sich in jeder Beziehung vor Bayreuther Ansprüchen nicht zu verstecken braucht, ja für mich persönlich die Referenz definieren sollte, an der sich fortan andere Inszenierungen und musikalische Umsetzungen dieses Werkes werden messen lassen müssen, hätte ich dann doch nicht unbedingt erwartet. Herr Hilsdorf startet mit dieser Regiearbeit einen Ring, dessen Fortsetzung ich schon jetzt entgegenfiebere, Herr Kober und seine Kollegen im Graben sowie auf der Bühne versorgen die Produktion mit höchster Qualität für Ohr und Herz.

Dabei zeichnet sich der Regieansatz weder durch ungeahnte Innovationen, noch eine revolutionäre Deutung aus, vielmehr schafft es Hilsdorf, das Ringen um Reichtümer und Macht ebenso konsequent und textsensibel wie packend abzubilden. Gut, ein nicht zu unterschätzender Kniff besteht anfangs darin, Loge vom Strippenzieher im Hintergrund zum Initiator der Ereignisse zu erheben, indem er Alberich den Rheintöchtern persönlich zuführt. Ansonsten folgt die Inszenierung der bewährten Dechiffrierung der nur oberflächlich betrachtet mythischen Welt mit ihren Göttern, Zwergen und Riesen als Abbild einer kapitalistischen Gesellschaft. Menschliches Streben nach Geld und Macht trifft auf die ebenso menschliche Sorge um Machterhalt.

Das Ganze verortet Hilsdorf in einem Salon des ausgehenden 19. oder beginnenden 20. Jahrhunderts, die Ausgestaltung der Charaktere erfolgt nach einem einfachen wie plausiblen Muster: Die Rheintöchter als Animierdamen, die Alberich – dem Kostüm nach wie auch sein Bruder eine Art Judenkarikatur – den Kopf verdrehen und demütigen, bis wir ihn nach dem Raub des Goldes als Großindustriellen wiedersehen, der über ein Heer rußverschmierter Kohlekumpel gebietet. Wobei der edle Zwirn nur bedingt die Wurzeln des Neu-Magnaten verhehlen kann, den weiterhin ein schleppender Gang und verwachsene Haltung als Versehrten kennzeichnen. Ganz im Gegenteil zu den Herrschaften, die den Zirkel der Götter bilden, allesamt die unantastbare Dekadenz und Blasiertheit in Person – das Großbürgertum beehrt den Salon. Wotan mit Sonnenbrille, Schal und Trenchcoat, mehr Dandy als (Gott-)König, der Rest des Gefolges in ähnlich unbunter Aufmachung. Allein Freias roséfarbenes Kleid unter dem Mantel ist vielleicht schon Indiz für die emotionale Wandlung, die sie durch Fasolts Zuneigung erfahren wird. Die Riesen schließlich komplettieren als grobe Handwerker in Kluft das hierarchische System, in dem Loge als windiger Halbgott tatsächlich eine Sonderstellung einnimmt.

Über Fragen der Kostümierung hinaus gelingt es dem Regieteam jedoch, das zutiefst Menschliche der Motivationen und Handlungen aller Beteiligten in glaubhaften, entlarvenden Interaktionen der Darsteller herauszustellen. Ein Beispiel für diese sehr aus dem Blick für Details operierende Personenregie geben die beiden ungebetenen Besucher Alberichs, wenn sie ihm den zuvor von Mime in Hass auf seinen übermächtigen Bruder zertrampelten Hut scheinbar beiläufig präsentieren, natürlich mit den damit verbunden geäußerten Zweifeln an der Unumstößlichkeit seiner Macht. Alberich reagiert ebenso verdutzt wie verunsichert, eine äußerst subtile Art, die Einleitung der Übertölpelung des Tyrannen zu visualisieren, welche letztlich durch die Reizung seines Egos zum Erfolg gelangt. Dass Freia für Fasolt nach der gemeinsamen Zeit in Riesenheim mehr als ein Faustpfand darstellt, kann man der innigen, überraschend ungrobschlächtigen Musik entnehmen, mit der Wagner ihn bedacht hat, wenn er über die Geisel spricht, aber auch an Freia ihrerseits scheint die Episode nicht spurlos vorübergegangen sein – noch lange bleibt ihr Blick auf dem von seinem Bruder Ermordeten haften, während Fafner den Hort zusammenrafft. 

Generell muss man aber auch sagen, dass diese szenischen Details so gut funktionieren, weil das gesamte Ensemble darstellerisch einen erstklassigen Eindruck macht. Gerade die großen Partien wie Alberich, den Michael Kraus mit wahrhaft dämonischem Furor gibt, oder Simon Neals Wotan zwischen Arroganz und Entscheidungsschwäche, tragen durch ihre Präsenz und Spielintelligenz viel dazu bei, dem Begriff "Musikdrama" Leben einzuhauchen, aber die eigentliche Stärke der Produktion besteht darin, dass sich diese darstellerische Qualität bis in die Nebenrollen fortsetzt. Es ist fast schon bedauerlich, wie wenig Mime im Rheingold zu tun hat – ich will doch schwer hoffen, dass wir Cornel Freys Verkörperung des von seinem Bruder geknechteten, nervlich vollkommen zerrütteten Schwarzalben im Düsseldorfer Siegried wieder erleben werden. Oder die Rheintöchter – hier ein ausgesprochen sinnliches, erotisches Dreieck, zwischen dessen Schenkeln Alberich glaubhaft Verführung und Abweisung erfährt.

Ganz davon zu schweigen, dass allein schon die stimmlichen Reize von Frau Krabbe, Frau Kataeva und Frau Zaharia sowie deren zauberhafte Kombination bereits zu Anfang andeuten, dass dies auch und nicht zuletzt ein Rheingold großer Stimmen ist. Größe nicht allein und unbedingt bezogen auf Volumen, sondern auf die musikalische Einlösung charakterlicher Erfordernisse. Der süße Wohlklang der Rhein-Sirenen, der die Brücke von Wagner zu schönsten Koloraturen in Belcanto-Manier schlägt, ohne jedes Schrille und Forcierte. Die lupenreine Deklamation Freys – stimmliches Mime-Method-Acting. Schön ebenso die Abgrenzung zu den anderen beiden Tenorpartien – Norbert Ernst als Loge gesanglicher, aber immer noch mit viel Charakter in der Stimme, der Froh Ovidiu Purcels gemäß der Rolle eher fein und edel. Die beiden Riesen-Bässe mit der nötigen Wucht und latenten Aggression, aber eben im Falle Fasolts/Bogdan Talos in Gedanken an Freia auch mit der nötigen Wärme und Schmelz. 

Simon Neals Wotan ist stimmlich irgendwo zwischen der "Was kostet die Welt"-Mentalität eines Mandryka und Waschlappen angelegt – was in diesem Falle durchaus als Kompliment gemeint ist. Schließlich gibt es zum Ende der Oper durchaus Momente, in denen der kräftige Bariton die Autoritäts-Muskeln des Göttervaters spielen lässt. Dennoch besetzt das sängerische Epizentrum des Werks, wie so oft, Alberich, bzw. Michael Kraus – volltönend, radikal, der von Hass getriebene, von All- zu Ohnmacht verdammte Weltenzertrümmerer. Sein aus der totalen Niederlage formulierter Fluch, mit dem er den Ring fortan belegt, geht bei Kraus wirklich durch Mark und Bein. In Szenen wie diesen wird aber auch deutlich, was für ein großartiger Wagner-Dirigent Herr Kober ist und wie glücklich man sich schätzen kann, dass er mit den Düsseldorfer Symphonikern über einen Klangkörper verfügt, der alle Nuancen der Partitur organisch und differenziert umzusetzen weiß. Krawall kann jeder, Sog und Suggestion, Dramatik und Druck zu entwickeln, ist die große Kunst. Von der ursprünglich quellenden Natur des Rheins über die transparente, erhabene Klangwelt "auf Bergeshöhen", hinunter in die auskomponierte Zeche Niebelheim und zurück – diese Musik ist so reich an Farben und Stimmungswechseln, dass eine Umsetzung wie die heutige sprachlos macht.

Noch mal zurück zur Inszenierung: Was mir neben den bereits genannten Vorzügen besonders gut an der Regie gefällt, ist der Umstand, dass trotz der (plausiblen) Abstraktion des Handlungsraumes alle für das Verständnis relevanten Schlüsselmomente und -Elemente als solche Verwendung finden. Sicher, das Rheingold, welches die Nixen besingen, während sie ich offensichtlich dem Absinth-Rausch hingeben, wird als helles Leuchten außerhalb der Salonfenster "nur" angedeutet – aber weitaus poetischer und unreal begehrenswerter, als es ein Klumpen Gold auf dem Spielkartentisch vermocht hätte. Dass Alberich durch das Fenster steigt, um es zu rauben, ist zudem ein starkes Bild für die Ungeheuerlichkeit seiner Tat. 

Darüber hinaus ist die Inszenierung gerade auch für den Ring-Erstkontakt nur zu empfehlen: Tarnhelm, Drachen- und Krötenverwandlung, Ring, Hort – alles da, dienlich und im besten Sinne bühnenwirksam umgesetzt. Die Loren der Niebelungen-Minenarbeiter, die die Wände des Salons durchbrechen, die riesige Drachenklaue, die das Dach durchschlägt, die zahlreichen Ab- und Auftritte hinter, unter und inmitten der Tische mit ihren bodenlangen Decken, die vor neugierigen Blicken schützen – all das sind Ausprägungen eines liebevoll-altmodischen Theaterzaubers, der überrascht, irritiert, zum Schmunzeln animiert. Genau wie der bunte Glühbirnenrahmen, der am Schluß den Einzug der Götter über die Regenbogenbrücke paraphrasiert – kein Special Effect im Dienste eines plumpen Realismus, sondern das, was Theater, und nennt man es auch Handlung, Musikdrama oder Bühnenfestspiel, ausmacht: Eine Geschichte in uns Zuschauern zum Erzählen zu bringen.

Richard Wagner – Das Rheingold
Musikalische Leitung – Axel Kober
Inszenierung – Dietrich W. Hilsdorf
Bühne – Dieter Richter
Kostüme – Renate Schmitzer
Licht – Völker Weinhart
Dramaturgie – Bernhard F. Loges

Wotan – Simon Neal
Donner – Torben Jürgens
Froh – Ovidiu Purcel
Loge – Norbert Ernst
Fricka – Renée Morloc
Freia – Sylvia Hamvasi
Erda – Susan Maclean
Alberich – Michael Kraus
Mime – Cornel Frey
Fasolt – Bogdan Talos
Fafner – Thorsten Grümbel
Woglinde – Anke Krabbe
Wellgunde – Maria Kataeva
Floßhilde – Ramona Zaharia

Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Hänsel und Gretel – Axel Kober. Oper Düsseldorf.

18:30 Uhr, 1. Rang Seite links, Reihe 1, Platz 196

Das ist es also, das Stück, das alladventlich Eltern und Großeltern dazu motiviert, die lieben Kleinen zu einer ersten Werksführung ins Kraftwerk der Gefühle mitzunehmen. Grimm ging und geht immer und die Hex ist, anders als es das Happy End suggeriert, zumindest in der Bearbeitung durch Humperdinck und seine Schwester nicht totzukriegen. Eine Oper für Kinder und Kindgebliebene – ein schöner Gedanke. Dass die spätromantisch unendlich mäandernde Musik, von den paar putzigen Liedchen einmal abgesehen, insgesamt gesehen wenig kindgerecht fasslich ist – geschenkt, solange sich die dünne Erzählung mit allerlei bunten Kostümen und bühnenbildlichem Zuckerwerk angefüttert zeigt.

Aber reicht das heutzutage? Ausnahmsweise eine ernst gemeinte Frage. Spielen Märchen in bundesdeutschen Kinderstuben noch eine Rolle? Ich hoffe es, aber ich weiß es nicht. Von daher kann ich auch nicht beurteilen, ob sich heute Kinder mit handgemachtem Hokuspokus hinterm Lebkuchenofen hervorlocken lassen, während Harry Potter und Co. ihre Zaubersprüche in 3D über die Spezialeffekt-gespickte Leinwand jagen. Die wenigen im Nachgang zur Garderobe aufgeschnappten Reaktionen schienen mir allerdings durchaus positiv. Oder der Düsseldorfer Nachwuchs ist einfach ausgesprochen diplomatisch erzogen.

Keinen Grund zu Beschönigungen jedweder Art gab die Aufführung an sich. Die Inszenierung mag einige Jahrzehnte auf dem Buckel haben, entfaltet jedoch in ihrer schlicht-liebevollen Plakativität mit einfachsten Mitteln beachtlichen Zauber. Ein Einheits-Bühnenbild mit gemaltem Wald-Prospekt im Hintergrund beherbergt Elternhaus, Lichtung und Hexenheim, die Lichtregie sorgt für die entsprechenden Tageszeiten- und damit einhergehenden Stimmungswechsel. Auch die Personenregie ist einfach, aber durchaus wirkungsvoll, etwa wenn sich beim feierlichen Abendsegen die Englein nach und nach einfinden, um die Geschwister im Schlaf zu beschützen. Nicht wie überirdische Erscheinungen, sondern eher als Spielkameraden aus Fleisch und Blut, die wieder zusammenkommen – es wird mitunter getrödelt, man freut und herzt sich, über allem schwebt eine Aura der Unschuld und Güte, wie sie auch die zutiefst berührende Musik verströmt.

Generell hält die Partitur neben diesem untrüglichen Höhepunkt und den eingängigen, volksliedhaften Passagen diverse farbige Stimmungsbilder bereit, beispielsweise die triumphartige Rückkehr des erfolgreichen Vaters, die düstere Hexenerzählung, die Illustration des dunklen Waldes, die vom Mondschein illuminierte Lichtung, in Kontrast dazu den sonnigen, taubenetzten Morgen (Ich höre die Meistersinger in Miniatur). Im Vergleich dazu hat mich die Umsetzung der Hexensphäre ein wenig enttäuscht. Mag sein, dass man in einer als Kinderoper deklarierten Arbeit nicht unbedingt mit bizarren Krassheiten eines Berliozschen Hexensabbats rechnen sollte, dennoch hätte ich mir die Ereignisse um das Pfefferkuchenhaus doch etwas dämonischer vertont gewünscht. So plätschert die bekannte Mär dahin und nimmt schließlich in einem Jubelfinale sein gutes Ende, das seinen Zweck erfüllt, jedoch in meinen Ohren weit von der inspirierten Qualität des Abendsegen-Finales entfernt ist.

Selbige wurde von Philharmonikern (ich wusste gar nicht, dass die Opernpartnerschaft auch den Tausch der Orchester zwischen den Spielstätten beinhaltet) und Generalmusikdirektor wunderbar umgesetzt – insbesondere der Streicherklang überzeugte. Das Sängerensemble komplettierte mit ausgewogenen Stimmen die musikalische Klasse des Abends. Was bleibt, ist ein wenig Verwunderung darüber, dass diese bemerkenswerte, aber eben auch bemerkenswert komplexe Musik in einer Kinderoper Verwendung fand – es erfordert schon einiges an Konzentration, den großen Bögen der Partitur zu folgen. Aber vielleicht liegt gerade hierin das Geheimnis des anhaltenden Erfolges dieses Stückes begründet: Eine märchenhafte Musik für Erwachsene mit einigen eingebauten Ohrwürmern für die Zöglinge in einem Märchen für große und kleine Kinder. Gar nicht mal so dumm, Herr Humperdinck!


Hänsel und Gretel – Engelbert Humperdinck
Musikalische Leitung – Axel Kober
Inszenierung – nach Andreas Meyer-Hanno
Szenische Neueinstudierung – Esther Mertel
Bühne – Gerda Zientek
Kostüme – Inge Diettrich
Kinderchor – Mathias Staut
Spielleitung – Esther Mertel

Hänsel – Maria Kataeva
Gretel – Heidi Elisabeth Meier
Gertrud – Romana Noack
Peter – Anooshah Golesorkhi
Hexe – Morenike Fadayomi
Sandmännchen – Maria Boiko
Taumännchen – Dimitra Kotidou

Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Mädchen- und Jungenchor
Duisburger Philharmoniker

Der goldene Hahn – Axel Kober. Oper Düsseldorf.

19:00 Uhr Einführung, 19:30 Uhr, 1. Rang Seite links, Reihe 1, Platz 216



Eine richtig gute Oper trifft auf eine richtig gute Inszenierung – nicht die schlechteste Konstellation, die hier in Düsseldorf zu bewundern war. Schon in Saarbrücken hatte mich der goldene Hahn aufhorchen lassen (Link), dieser positive Eindruck sollte sich nun bestätigen. Ein Werk, das durchgängig mit musikalischen Schönheiten aufwartet und gleichzeitig mit seiner in Satire getränkten Handlung eine ergiebige Spielwiese für hintergründige Regiearbeiten bietet.

Anders als in der eher allgemein als Kroteske über (macht-)politische Unfähigkeit angelegten Saarbrücker Produktion, verknüpft Dmitry Bertman das Libretto ganz konkret mit der jüngeren russischen Geschichte und spannt den Bogen von (Post-)Sowjetzeiten bis in die Gegenwart. Entsprechend befinden wir uns eingangs auch nicht an einem märchenhaften oder historischen Zarenhof, sondern erleben eine von Vetternwirtschaft und Filz durchsetzte autokratische Regierung in der Rolle der verkrusteten, sich äußeren „Gefahren“ ausgesetzt wähnenden Dodonie.

Spannend an dieser Inszenierung ist dabei, dass die äußeren Feinde bzw. die Sphäre der Königin von Schemacha nicht etwa orientalisch-magischen oder übersinnlichen Ursprungs sind, sondern als Bild für die Verlockungen des Westens, letztlich des Kapitalismus, fungieren. Wobei es durchaus um Exotik und vor allem auch Sinnlichkeit im Sinne der im Libretto angelegten Verführung geht, nur daß sich Glanz und Erotik in einem Pariser Nachtclub entfalten und Dodon sowie seine Mannen ganz weltlichen Reizen erliegen. Dieser Kunstgriff ist zweifach intelligent, da er neben der handlungsobligatorischen Gegenwelt zu Dodons Reich mit der Pariser Verortung die Faszination der russischen Eliten zu Rimski-Korsakows Zeiten an der französischen Kunstmetropole geschickt in Erinnerung ruft. Der von der Regie polylingual (französisch, englisch, deutsch, russisch) umformte Einstieg dieser Szene ist ein weiter Hinweis auf diesen kulturellen Transfer.

Doch in dieser Inszenierung wird nicht allein fantasiert und geträumt, es wird ganz konkret genossen, konsumiert, adaptiert. Drogenrausch, Sexrausch, Kaufrausch. Aus grauen Traditionalisten werden eifrige Assimilanten in „formalistischen“ Anzügen, die die Errungenschaften der westlichen Verbrauchsgesellschaft in die russische Heimat bringen. Eine Heimat, in der sich in Abwesenheit des Herrschers das Machtvakuum mit persönlich motiviertem Egoismus (Amelfa verleibt sich den goldenen Hahn ein), schließlich mit der Enttäuschung des einfachen Volkes füllt, das, mit leeren Käfigen bzw. Händen dastehend das alte System verklärt und eines neuen/alten Zares harrt. Dodon der Wiedergänger? Ein Schelm, wem da Assoziationen zu aktuellen Potentaten kommen, die an „alter Größe“ feilen.

Musikalisch ist der Abend ein Ruhmesblatt für diese großartige, reiche Partitur und gleichermaßen für die Oper am Rhein. Die Düsseldorfer Symphoniker lassen Rimski-Korsakows farbenreich funkelnde, mal pfeilschnell wirbelnde, mal opulent schwelgende Musik in voller Pracht und Raffinesse erstehen, geleitet vom nuancierten Dirigat seines Generalmusikdirektors. Sicher keine leichte Aufgabe, entlarvt die feine Faktur dieses Werkes doch spätestens in den suggestiv-berauschenden Schemacha-Klängen jeden Versuch, mangelnde Subtilität etwa durch Übereifer oder energische Härte kaschieren zu wollen. Glücklicherweise kann Herr Kober gerade hier mit seinem Orchester aus dem Vollen schöpfen und lässt wahrlich Zauberhaftes dem Graben entströmen.

Aber auch von der Bühne her wird das Ohr verwöhnt, allen voran durch die betörend sinnlichen Koloraturen der buchstäblichen Königin des Abends, Antonina Vesenina. Stimmlich wie darstellerisch ist sie eine Idealbesetzung für die rätselhafte Erscheinung der letztlich unwiderstehlichen Sirene, da sie die ganze Klaviatur der von ihr bei Dodon angewendeten Strategien – von laszivem Vampmodus über strenge Domina bis hin zu gespielt naiver Mitleidstour – ebenso klangschön wie ausdrucksstark mit Leben füllt. Interessant dabei auch, daß sich der umgarnte Herrscher bei all dieser Reizüberflutung am Ende durch einen Apell an den männlichen Beschützerinstinkt abschließend einwickeln läßt. Umso köstlicher, wie das tradierte Rollenverhältnis dann mit der Zweckentfremdung der mitgebrachten Gastgeschenke für die potenzielle Herzdame durch eben jene auch inszenatorisch auf den Kopf gestellt wird: Die Königin kleidet Dodon selbst mit den offenbar für sie bestimmten häuslichen Insignien, Kopftuch und Schürze, ein und lässt den starken Mann als Mütterchen nach ihrer Pfeife tanzen.

Es macht Spaß, Boris Statsenko in der Rolle des überforderten Staatslenkers zu sehen und zu hören. Die Besetzung mit einem Bariton lässt den Charakter weniger gemütlich wirken, der hier allerdings generell auch nicht so satt und passiv angelegt ist, wie beispielsweise in der Saarbrücker Inszenierung. Dieser „Zar“ ist definitiv gefährlich, auch wenn (oder gerade weil?) es mit seinen strategischen Fähigkeiten nicht weit her ist. Gier und Machtstreben sind in ihm ungebrochen, der beunruhigend-bösartige Blick Statsenkos spricht hier Bände. Die gute Artikulation und Textverständlichkeit des Sängers ist selbst für Russisch-Unkundige spürbar, wurde mir aber auch noch mal durch meine muttersprachliche Begleitung bestätigt.

Die übrige Besetzung und der Chor komplettieren den starken musikalischen Gesamteindruck und tragen ihren Teil dazu bei, dass mir dieser Abend in bester Erinnerung bleiben wird. Ein besonderes Lob auch an die Ausstatter bzw. Kostümbildner, vor allem die prächtigen Ergebnisse für die Darsteller der zauberischen Riege, Astrologe, Hahn und Königin sowie nicht zu vergessen deren Tänzer-Entourage sind eine Augenweide.

Fazit: Die Kombination aus märchenhaft schöner Musik und gnadenlos ernüchterndem Blickwinkel der Regie macht diese Produktion zu einem Pflichttermin für Herz und Hirn.


Nikolai Rimski-Korsakow – Der Goldene Hahn
Musikalische Leitung – Axel Kober
Inszenierung – Dmitry Bertman
Bühne und Kostüme – Ene-Liis Semper
Choreografie – Edwald Smirnow
Regiemitarbeit – Ilyan Ilin
Licht – Thomas. C. Hase
Chor – Christoph Kurig
Dramaturgie – Hella Bartnig

König Dodon – Boris Statsenko
Prinz Gwidon – Corby Welch
Prinz Afron – Roman Hoza
General Polkan – Sami Luttinen
Amelfa – Renée Morloc
Astrologe – Cornel Frey
Königin von Schemacha – Antonina Vesenina
Der goldene Hahn – Monika Rydz
1. Bojar – Mamuka Manjgaladze
2. Bojar – Ortwin Rave

Tänzerinnen und Tänzer – Carmen Mar Canas Salvador, Nathalie Gehrmann, Graci Meier, Birgit Mühlram, Sergio Giannotti, Nilmar Santos

Chor der Deutschen Oper am Rhein
Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Eine florentinische Tragödie / Der Zwerg – Jonathan Darlington. Opernhaus Düsseldorf.

14:30 Uhr Einführung, 15:00 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 2, Platz 49



Doppeltes Fiasko in Düsseldorf. Was ist denn bitte so schwer daran, in die Birne zu bekommen, daß man Werken, die sich eh nur alle Jubeljahre mal in den Spielplan verirren, mit verschwurbelten Hirnwichsinszenierungen keinen Gefallen tut? Da kann man die funkelndsten Perlen heben, in solcher Schale wird man die Herzen des Publikums schwerlich für Raritäten selbst dieser Güte erwärmen. Und dabei gehören Zemlinskys Einakter doch zu den bekannteren Stiefkindern des Opernbetriebs. Ich fasse es einfach nicht, wie man es so in den Sand setzen kann – aber hey, das letzte Mal waren die beiden hier ja schließlich auch erst in den Zwanzigern zu erleben – klar, man möchte die Stücke nicht verramschen.

Doch ei der Daus, genau das ist der Deutschen Oper am Rhein mit dieser Produktion im Handstreich gelungen. Und das beileibe nicht durch Misstöne aus Graben oder Kehlen, mitnichten (aber das Musikalische verkam heute gezwungenermaßen zur Randnotiz), es reichte einfach der zwiefache Rein- bzw. Ausfall der Gesellen Klimo und Karaman, um Zemlinsky zumindest für die aktuelle Generation Düsseldorfer den Garaus zu machen. Äußerst schade, zumal die musikalische Qualität der Rheinoper auch heute seinen Teil zu einem potenziellen Gesamtgelingen beitrug.

Frau Klimos Inszenierung der florentinischen Tragödie ist nichts als ein Verbrechen am dramatischen Gehalt des Stückes. Selten habe ich eine Regie erlebt, die so brutal gegen den natürlichen inhaltlichen und musikalischen Fluß arbeitet. Ein Schlag ins Gesicht all derer, die sich ernsthaft auf Werk, Musik und Aussage einlassen wollen. Statt einer Regie, die den Zuschauer auf seinem Weg begleitet und vielleicht auch leitet, sieht man sich mit Westentaschenpsychologie und Bildern konfrontiert, die man ohne entsprechenden Hintergrund schwerlich versteht, zusammengezwängt in ein Traummäntelchen, unter dem man sich herrlich kryptisch auszutoben getraut.

Es ist doch ganz einfach: All die symbolüberfrachteten, artifiziellen Winke mit Zaunpfählen sind nicht nur überflüssig, weil sie die vor allem in der Musik angelegte Tiefe(npsychologie) nur ankratzen oder im Zweifel verzerrt vermitteln, sondern versperren vielmehr den Zugang und verwandeln das Stück in eine kolossale Nervensäge. Es ist mir schlicht und ergreifend scheißegal, warum Simone ein Glas auf dem Regenschirm trägt, was Bardis Schattenspielgesten zu bedeuten haben oder welchem Volkshochschulkurs Traumdeutung das wechselseitige symbolische Verspeisen entstammt (Leider hatte ich meinen Freud- und Magritte-Pschyrembel grad nicht zur Hand). Die szenische Krücke des Harlekins hilft da auch nicht weiter. Er bringt halt die dämlichen Hüte und anderes Spielzeug – was soll’s. Da kann das Orchester zum Finale den Triumph Simones und das Erstarken von Biancas Lust noch so aufrauschen lassen – übrigens mit wunderbar sonor krönendem tiefen Blech – Der Gesamteindruck nuckelt entnervt an seiner Seifenblasenpfeife und seufzt leise: Klamauk.

Von diesem grausamen Bauchladen der Lächerlichkeit geerdet, ereilte mich nach der Pause die nächste Enttäuschung, die im Nachhinein betrachtet vielleicht sogar noch bitterer ausfiel, weil Herr Karaman auch hier in Ansätzen das Talent aufblitzen ließ, daß mich teilweise schon bei „Billy Budd“, vollends jedoch bei „The Turn of the Screw“ (Link) in den Bann geschlagen hatte. Auch hier die eine Variation der gleichen Frage: Warum so kompliziert? Warum nimmt man diese Geschichte, um eine ganz andere zu erzählen? Das Argument, welches bei Wagner gern als Feigenblatt für Mumpitz-Regie herhalten muß, die klassische Inszenierungs- und Rezeptionsgeschichte habe sich schließlich mittlerweile totgelaufen, dürfte hier etwas schwach auf der Brust daherkommen ... die Zwanziger, wir erinnern uns. Was also mag Herrn Karaman anstelle von Übersättigung getrieben haben, NICHT „Der Zwerg“ zu inszenieren, sondern „Skandal im Mädchenheim“? Ich überlege kurz, Moment ... Und dann fällt es mir wieder ein: Wurscht! Ich wollte ja den Zwerg sehen, und so heißt es: Thema verfehlt.

Spätestens wenn der Zwerg am Ende in rührendster Anflehung der Prinzessin förmlich vergeht, sie möge das Gesagte zurücknehmen, ist die Regie ein einziger Tritt zwischen die Beine der Partitur. Mein Mitleid für notgeile Priester hält sich überraschenderweise in Grenzen. Ach, es ging der Regie hier gar nicht darum, Mitleid zu erwecken, sondern vielmehr ... STOPP – es interessiert mich nicht für fünf Pfennig, warum Herr Karaman diesen „Kunstgriff“ tat, er hätte aus meiner Sicht einfach seinen verdammten Job machen sollen. Zu engstirnig? Zu konservativ? Ganz und gar nicht, nur ungemein enttäuscht, daß hier ein Theatermensch nicht an das immense szenisch-dramatische Potenzial dieses Märchens geglaubt hat, und etwas „Eigenes“ daraus machen mußte. Von mir aus hätte die Sache auch auf einem Schulhof im hier und heute als Mobbing-Drama oder meinetwegen auch auf dem Mond spielen können, wäre man beim Kern geblieben. Eigen- und Fremdwahrnehmung, der Umgang mit Gefühlen, Sehnsüchten und auch Zurückweisung – wir sprechen hier schließlich nicht von einem überkommenen spanischen Hofzeremoniell, sondern – wie eigentlich immer, wenn es ans Eingemachte geht – vom rein Menschlichen, Überzeitlichen.

Und nochmal: Doppelt, dreifach bedauerlich ist es, weil Herr Karaman und sein Team ihr Handwerk schon verstehen. Dafür muß ich nicht in Erinnerungen an die faszinierend bedrückende Umsetzung der inneren und äußeren Dämonen in „The Turn of the Screw“ schwelgen, auch die aktuelle Produktion spielt rein „technisch“ unzweifelhaft in der ersten Liga. Das morbide, kunstvoll ausgeleuchtete, trotz seiner Strenge flexibel eingesetzte Bühnenbild; die intelligente Personenregie, insbesondere in den Chorszenen virtuos, die Akteure je nach Situation sinnhaft staffelnd und akzentuierend; bis hin zur fast poetischen Choreografie der sich spiegelnden Clara und Ghita – all diese Elemente zeugen von großer Meisterschaft und Liebe zum Detail, daß man ins Programmheft beißen möchte, so schade ist das. Aber es hilft ja nichts. Bleibt nur zu hoffen, daß Herr Karaman sein Talent in Zukunft wieder an Stoffen erproben kann, die ihm aus sich selbst heraus Inspiration zuführen.

So bleibt für Zemlinsky leider zweimal das Fazit: Ein ganz mieser Bauchklatscher am Rhein.


Alexander Zemlinsky – Eine florentinische Tragödie
Musikalische Leitung – Jonathan Darlington
Inszenierung – Barbara Klimo
Bühne – Veronika Stemberger
Kostüme – Frank Bloching
Licht – Volker Weinhart
Dramaturgie – Hella Bartnig

Guido Bardi – Corby Welch
Simone – Anooshah Golesorkhi
Bianca – Janja Vuletic
Harlekin – Ronaldo Navarro

Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker


Alexander Zemlinsky – Der Zwerg
Musikalische Leitung – Jonathan Darlington
Inszenierung – Immo Karaman
Bühne und Kostüme – Nicola Reichert
Licht – Volker Weinhart
Chor – Christoph Kurig
Dramaturgie – Hella Bartnig

Donna Clara – Sylvia Hamvasi
Ghita – Anke Krabbe
Der Zwerg – Raymond Very
Don Esteban – Stefan Heidemann
Die erste Zofe – Elisabeth Selle
Die zweite Zofe – Alma Sadé
Die dritte Zofe – Iryna Vakula
Die erste Freundin – Jessica Stavros
Die zweite Freundin – Luiza Fatyol

Damenchor der Deutschen Oper am Rhein
Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Symphoniker im Foyer – Matinee. Opernhaus Düsseldorf.

11:00 Uhr, freie Platzwahl

Franz Schubert – Sonate Nr. 15 C-Dur D 840 für Klavier

Hugo Wolf – Vier „Mignon-Lieder“
Mignon I: „Heiß mich nicht reden, heiß mich schweigen“
Mignon II: „Nur wer die Sehnsucht kennt“
Mignon III: „So lasst mich scheinen, bis ich werde“
Mignon: „Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn“

(Pause)

Franz Schubert – Trio B-Dur D 898 für Violine, Violoncello und Klavier

(Sarah Ferede – Mezzosopran, Martin Schäfer – Violine, Gilad Kaplansky – Violoncello, Stephen Harrison, Laura Poe, Ville Enckelmann – Klavier)


Musikalisches Vorglühen in Düsseldorf vor dem nachmittäglichen Hauptgang. Noch leicht im Schwitzkasten der Müdigkeit, musiziert man eher gepflegt an meiner Aufmerksamkeit vorbei. Trotzdem: Frau Ferede weiß mit ihrem klaren, weichen Mezzo auch den Sonntagsmorgenmuffel zu betören – eine schöne Stimme!

The Rake's Progress – Axel Kober. Opernhaus Düsseldorf.

15:00 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 2, Platz 50


















Munteres Treiben in Düsseldorf. Gestern Eurovision Song Contest, heute CSD. Manga-Mädchen und blasse Burschen in der Stadt. Oder ist das noch eine andere Veranstaltung? Ein Ausflug des Hello Kitty Betriebsrates? In jedem Fall braucht es Perücken und Glöckchen – wozu auch immer.

Auch diese Produktion untermauert meine Vermutung, daß die Oper am Rhein, zumindest ihr Düsseldorfer Seitenarm, zu den ersten Häusern des Landes gezählt werden muß. Gäste und Ensemblemitglieder von erlesener Güte, ein wunderbares Orchester, eine starke Inszenierung. Zudem klingt die Scheune wirklich gut, die Sänger kommen problemlos über den Graben. Es wäre traurig, wenn diese Institution durch Einsparungen Schaden nähme – der obligate Appell an die Opernehe und -Ehre fehlte auch heute nicht.

Zwar entließ mich die Darbietung nicht wie gestern komplett von den Socken, mit den Einzelfaktoren hatte dies jedoch nichts zu tun. Vielleicht hätte das Dirigat hier und da etwas spritziger, virtuoser ausfallen können, aber dann hat es sich auch schon mit derlei „objektiven“ Verbesserungsvorschlägen. In Greifswald hatte das Werk über die Maßen Wirkung bei mir gezeigt, ein Ergebnis, das sich angesichts meines eher zwiespältigen Verhältnisses zu Strawinsky nicht zur Selbstverständlichkeit entwickeln muß. Nach Greifswald war ich der festen Überzeugung, das Werk inhaliert und ins Herz geschlossen zu haben, heute konnte ich dies Gefühl nur bedingt wiederbeleben. Nun ja, die nächste Gelegenheit zur emotionalen Überprüfung wird sicher kommen, wahrscheinlich in einigen Monaten an der Lindenoper.

Ja der Strawinsky. Für Feuervogel und Sacre geliebt, für Kopfgeburten à la Apollon Musagète begähnt, für seine Britten-Anfeindungen belächelt. Kaum ein anderer Komponist hat derlei Klopper im Köcher und läßt mich auf der anderen Seite häufig so kalt. Mein erster CD-Eindruck von The Rake’s Progress war dann auch ein ziemlich angestaubter. Doch peu à peu kam ich den Feinheiten der Partitur auf die Schliche, lernte das ganze Gezopfe zu schätzen, mehr noch, zu bewundern. Seinen Höhepunkt erlebte meine Strawinsky-Renaissance wie gesagt mit der seligmachenden Greifswalder Premiere. Daß heute die Säfte eher auf Sparflamme zum Kochen gebracht wurden, hätte den beherrschten Tonsetzer selbst wahrscheinlich erfreut, scheint er doch der Contenance Zeit seines Lebens zugeneigt gewesen zu sein.

Warum Matthias Klink und Bo Skuvhus regelmäßig auf den Besetzungszetteln nicht gerade unbedeutender Häuser zu finden sind, dürfte sich rumgesprochen haben, was an diesem Nachmittag weit mehr frohlocken ließ, war die zusätzlich bestechende Qualität der hiesigen Sänger. Zwei Beispiele: Wer eine Anne Trulove aus den eigenen Reihen mit einer Sängerin wie Anett Fritsch besetzen kann, braucht sich wohl auch sonst um die lyrischen Sopranpartien keine Sorgen zu machen. Neben aller technischen Finesse, Geschmeidigkeit, Wärme und Empathie kommt man einfach auch in den Genuß einer schönen Stimme. Vielleicht ist das ein gutes Fazit meines Düsseldorf-Abstechers – schöne Stimmen. Beispielorgan Nr. 2 gehört Bruce Rankin, der „nur“ die relativ kurze Episode des Auktionators Sellem zu bestreiten hat. Doch wieder: welch klangschöner Tenor für diese kleine Rolle! Nachgeschlagen: Ensemblemitglied seit 1998 – da muß es einem um Loge und Co. in Düsseldorf nicht bang sein. Die Liste ließe sich fortsetzen und ist bereits durch den gestrigen Abend eng beschrieben.

Die Inszenierung setzt in stimmungsvollen bis grellen Bildern den Niedergang Rakewells librettotreu um, wobei die einzelnen Szenen strikt durch Vorhänge getrennt werden. Für meinen Geschmack trotz (oder wegen?) manches Fleckens nackter Haut und schrillen Tuchs ein wenig zu brav. Das fängt beim letztlich doch geniert agierenden Bordellpersonal an und hört bei der ziemlich harmlosen Baba auf. Hier wie dort ein wenig Provokation light. Dann doch lieber ganz ohne, oder mit Andeutungen arbeiten. Aber bis auf Detailfragen dieser Art gab es nichts an der Regiearbeit auszusetzen. Am stärksten empfand ich gerade das Eingangsbild der ländlichen Idylle, auf die Nick seinen Schatten wirft, die unheilvolle Aura insbesondere durch seinen teilnahmslosen Hilfs-Homunculus generierend.

Bo Skuvhus ist schon ein Teufelskerl – wenn das allzu nahe liegende Bild erlaubt ist – stimmlich ein Orkan und darstellerisch nicht minder stürmisch. Matthias Klink zudem ein besonderer Tenor, eine seltene Kombination aus oratorienhafter, schlanker Lyrik und beachtlichem Stahl. Mir mitunter einen Tick zu weinerlich, auch wenn die Rolle diese Ausgestaltung nahe legt. Beide zusammen bilden naturgemäß das Zentrum auch dieser Inszenierung, wobei für mich die Sängerin der Anne zur heimlichen Heldin des Abend wurde, weil sie die Wandlung vom naiven Anhängsel zur selbstbestimmten, handelnden Frau in jedem Stadium absolut glaubhaft auf die Bühne brachte.

Ein besonders zwingender Kulisseneffekt sei an dieser Stelle noch erwähnt: Im Übergang zur Irrenhausszene wird auf den Vorhang verzichtet, stattdessen entschweben die Wände der prunkvollen Rakewell-Villa gen Schnürboden, wobei jedoch zwei bislang in das Raumgefüge integrierte korinthische Säulen an ihrem Platz bleiben und, nun freistehend, den Rahmen für das mythologisch verklärte Scheiden des Paares bilden. Ebenso subtil wie eindrucksvoll.

Mein Düsseldorfer Fazit hatte ich ja bereits formuliert, daher zur Abwechslung mal was schlecht Gereimtes: Am Flusse steht ein Musenhain, es ist die Oper (deutsch) am Rhein.


Igor Strawinsky – The Rake's Progress
Musikalische Leitung – Axel Kober
Inszenierung – Sabine Hartmannshenn
Bühne – Dieter Richter
Kostüme – Susana Mendoza
Licht – Volker Weinhart
Chorleitung – Christoph Kurig
Dramaturgie – Anne do Paco

Tom Rakewell – Matthias Klink
Anne Trulove – Anett Fritsch
Nick Shadow – Bo Skuvhus
Baba the Turk – Susan Maclean
Mother Goose – Bonita Hyman
Trulove – Sami Luttinen
Sellem – Bruce Rankin
Wärter des Irrenhauses – David Jerusalem
Nick Shadows Gehilfe – Harald Beutelstahl

Chor der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

The Turn of the Screw – Wen-Pin Chien. Opernhaus Düsseldorf.

19:30 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 2, Platz 49












Kein Zweifel: Diese Oper beflügelt die Kreativität der Theaterschaffenden. Nach der phänomenalen Bremer Inszenierung im November nun ein weiterer Höhepunkt in meiner hausübergreifenden Spielzeitlese. Faszinierend zu erleben, wie man ein Stück auf zwei so verschiedene Arten ausgestalten kann, die dennoch beide eine unentrinnbare Suggestionskraft eint. Zweimal absolute Stringenz in der Handlungsaufbereitung, zweimal Bühnenbilder von albtraumhafter Intensität, zweimal szenisches und musikalisches Höchstniveau.

Heute hat aber auch alles gepaßt! Die Musik: Vollendet dargeboten durch die Britten-erprobten Düsseldorfer Symphoniker unter der sensiblen Stabführung Wen-Pin Chiens. Noch nie von ihm gehört – dummerweise! Sehr fähiger Mann. Die nächtliche Szene, in der die schlafenden Kinder von den Geistern heimgesucht werden, formte sich zu einer gigantischen klanglichen Steigerung, wie ich sie in diesem Bild bislang noch nicht erlebt habe. Die permanent fesselnde Orchesterleistung wird zudem durch eine traumhafte Akustik verlustfrei ins Mark übermittelt, um dort für Schauer wohliger wie eiskalter Natur zu sorgen.

Die Sänger: Ich ziehe eine ganze Hutsammlung vor dieser idealtypischen Besetzung. Und vor der Ensemblepflege an diesem Hause – sorgen doch, abgesehen von den Kinderrollen, ausschließlich langjährige (!) Mitglieder der Rheinoper für diese Lehrstunde vokaler Homogenität und Exzellenz. Das nehme ich als Wahl-Hamburger durchaus neidvoll zur Kenntnis. Was für eine hausgemachte Qualität!

Hatte mir Corby Welch bereits bei der letztjährigen Britten-Ausgabe der Symphoniker im Foyer sehr zugesagt, bezeugte er nun in der Rolle des Quint seine besondere Eignung für die Tenorpartien des Orpheus Britannicus. Auch wenn er regiebedingt nicht körperlich in Erscheinung trat, bewies er Kraft seiner ausdrucksstarken Stimme, wie sich rein durch Gesang ein Charakter bis ins letzte Detail ausfeilen läßt. Verführerischer Wohllaut neben zerknirschter Deklamation, süß und vergiftend, eine beeindruckende gestaltlose Gestaltwerdung des „Teufels“ Peter Quint.

Mit eben derselben Intensität gingen auch die drei weiteren Ensemblemitglieder zu Werke, so daß der Abend solistisch wie in Kombination (The Governess mit Mrs. Grose bzw. Miss Jessel mit Peter Quint) ein gesanglicher Hochgenuß wurde. Besondere Beachtung gebührt nicht zuletzt den beiden Kinderrollen, die man sich stimmlich – aber vor allem auch darstellerisch – nicht professioneller und involvierter hätte erträumen können.

Die Inszenierung: Verfolgte man in Bremen eher das Prinzip der Abstraktion, wählte die Regie hier eine scheinbar relativ klassische, jedoch nicht minder tiefgehende Umsetzung. Das alte englische Anwesen wird durch Bühnenbild und Requisiten weitgehend realistisch umrissen. In der Szenenfolge, die gemäß des Librettos auch Bilder außerhalb des Gemäuers einschließt, ist es jedoch immer das Haus selbst, das in Variationen den Hintergrund für die Geschehnisse bietet – in dieser Konzentration auf das Innere Blys der Bremer Fokussierung auf den einen, immer wieder gespiegelten Raum nicht unähnlich.

Zumal diesen alten Mauern ein Eigenleben gegeben wird, das in Verbindung mit den geisterhaften Erscheinungen (oder Einbildungen) steht und einen höchst wandelbaren Ort des Grauens etabliert. Ob es die flackernde Deckenlampe ist, die letztlich in vierfacher Staffelung zusammen mit der Chor-artig gewölbten Rückwand im entsprechenden Bild eine Kirchenatmosphäre schafft oder der steile Treppenaufgang, der zwischenzeitlich gekippt, gegen Ende gar von der Decke hängend zum Einsatz kommt oder auch die wogende Decke beim Dialog über das Tote Meer, all dies illustriert das Verwunschene des Ortes – oder eben doch den aufblühenden Wahnsinn der Gouvernante.

Ein weiteres Beispiel für die handlungsbezogene Wandelbarkeit des Inventars liefern die beiden schlichten Waschbecken auf der Bühne. Anfangs bloßer Ausdruck der Erziehungsroutine, später als Weihwasserbecken eingesetzt, an denen die Kinder mit ihren Zahnbürsten die Blasphemie der Glockenszene auf die Spitze treiben, schließlich als Tränke für Floras „Schlafenlegen“ ihrer Puppe, das Miles Folter-Ende durch die Gouvernante vorwegnimmt. Ein filigran geschwungener Taktstock wird in den Händen des Kindes mehr und mehr zum Werkzeug wild um sich schlagenden Hasses. Das gediegene Mobiliar als Sinnbild einer gescheiterten Ordnung liegt letztlich zerschmettert herum, statt züngelnder Kerzen brennt offenes Feuer.

Besonders faszinierend ist der Umgang mit den Geisterwesen in dieser Inszenierung. Treten sie zu Beginn als schauerliche Schattenspiele in Erscheinung (geniale Lichtregie!), manifestieren sich Quint und Jessel dann direkt als gleichsam düster-entrückte wie zauberisch-anmutige Untote, verkörpert durch zwei Tänzer (Miss Jessel wahlweise auch durch die eigentliche Sängerin, Anke Krabbe, in gleicher Gewandung). Die tänzerische Bewegungsart und Körperlichkeit der beiden Darsteller, vor allem Quints, sind von unschätzbarem Wert für die ganze Produktion. Ulrich Kupas gestaltet Quint als gesichtslos bedrohlichen, gleichzeitig anziehend athletischen Charakter, der Macht über die anderen Beteiligten, ob im Dies- oder Jenseits, auszuüben in der Lage ist.

Macht über die Kinder, insbesondere Miles. Die eingangs angesprochene Nachtszene, in der Quint und Miss Jessel von Miles und Flora in ihren Betten Besitz ergreifen, möchte ich ohne Übertreibung in die Reihe meiner Fesselndsten, Faszinierendsten und gleichzeitig Verstörendsten Operneindrücke einsortieren. Schlichtweg brillant die Umsetzung, bei der die Geister in einer perspektivisch ausgefeilten Parallelchoreografie ein versetztes, gewissermaßen gespiegeltes Bett anstelle jenes heimsuchen, in dem tatsächlich die Kinder liegen, so daß sich aber jede Geste, alles Drohen und Ziehen und Zerren ohne direkte körperliche Einwirkung auf die verzweifelten Kinder überträgt. Es ist unübersehbar, daß diese Inszenierung höchste darstellerische Ansprüche auch an die Kinderrollen stellt – die von den beiden jungen Künstlern in erschütternd intensiver Weise in besagter und allen übrigen Szenen erfüllt wurden.

Macht über die Haushälterin, die scheinbar mehr mit ihren ehemaligen Kollegen verbindet, als sie zugeben mag. Ihre Erziehungsmethoden sind bloße Fassade, um die Kinder als dressierte Knicks- und Verbeugungsmarionetten präsentieren zu können, kaschieren jedoch keinesfalls ihren eigenen undisziplinierten Charakter. So ist sie es folgerichtig selbst, die den Brief der Gouvernante verschwinden läßt, nachdem sie Miles bei dessen Diebstahl ertappt hat – wie der Junge ein Werkzeug Quints.

Macht über Miss Jessel, die von Quint in jeder Hinsicht abhängig ist, und die, wie Quint selbst, scheinbar nur für die Gouvernante sichtbar ist. In einer Szene kriechen gar vier Inkarnationen der ehemaligen Kinderfrau durch das Bild, so als wollten sie den Beteuerungen der Gouvernante gegenüber Mrs. Grose gleich vierfach Hohn sprechen.

Schließlich Macht über die Gouvernante. Ein besonders interessanter Aspekt der Inszenierung liegt in der Betonung der Tatsache, daß die Gouvernante in Miss Jessel ihre Vorgängerin hatte, oder umgekehrt formuliert, in der Nachfolge Miss Jessels an diesem Ort wirkt. Diesem Umstand wird in der Regiearbeit immer wieder auf verschiedene Arten Rechnung getragen, die allesamt auf eine Überlegung abzielen: Nachfolge nicht allein bezogen auf die Arbeitsstelle, sondern Nachfolge, besser Neuauflage im Verhältnis zu Quint, in letzter Konsequenz einer Neuauflage moralischen Scheiterns, in diesem Fall eines Scheiterns an den eigenen Ansprüchen – oder an der eigenen Wahrnehmung.

Der Zuschauer erlebt im Laufe der Ereignisse wie in einer Rückblende die Ankunft Miss Jessels bei Mrs. Grose und den Kindern – als exakte Kopie der Eingangsszene der Gouvernante. Was in die zeitlich korrekte Abfolge gebracht ergibt, daß die Gouvernante nur eine Wiederholung lebt. Kopie, Wiederholung, Spiegelung – diese Begriffe erfassen das Verhältnis beider Gouvernanten zueinander und zu ihrem Umfeld. Eindringlich die Apfelschälszene, in der erst die neue und dann die alte Kinderfrau von ihrer Tätigkeit ablassen, wie um einer Bedrohung nachzuspüren. Das Küchenmesser als verbindendes Element. Assoziationen spinnen sich fort. Ein potenzielles Mordwerkzeug, ein Schutz gegen Gefahren – aber wer sollte hier eigentlich wen fürchten?

Bei Quint schließt sich der Kreis, er ist Bedrohung und Verheißung in einem, gewinnt ebenso Gewalt über die Gouvernante wie über ihre Vorgängerin – auch hier durch das perspektivisch versetzte Zusammenspiel verdeutlicht. Die Gouvernante und Miss Jessel sind wie zwei Seiten eines Spiegels, durch den Quint auch direkten Zugriff auf die Gouvernante erhält. Am Ende geht diese nach dem Mord an Miles selbst zu den Schatten, wird eine von „ihnen“ – die es vielleicht von Anfang an nur in ihr gegeben hat, seit sie das erste mal einen verwischten Fleck über die Wand des Anwesens huschen wähnte.


Benjamin Britten – The Turn of the Screw
Musikalische Leitung – Wen-Pin Chien
Inszenierung – Immo Karaman
Choreographie – Fabian Posca
Bühne – Kaspar Zwimpfer
Kostüme – Marie-Luise Walek
Licht – Michael Röger
Dramaturgie – Sonja Westerbeck

The Prologue / Peter Quint — Corby Welch
The Governess – Sylvia Hamvasi
Mrs. Grose – Marta Márquez
Miss Jessel – Anke Krabbe
Miles – Kaisun Raj
Flora – Yolanda Shamash
Quint II – Ulrich Kupas
Miss Jessel II – Anna Roura-Maldonado

Düsseldorfer Symphoniker