The Turn of the Screw – Zsolt Hamar. Staatstheater Wiesbaden.

19:30 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 2, Platz 14



„Wenn es schön wird, fress ich nen Besen!“ – Das ist genau die Art bedingungslose Aufgeschlossenheit, die den Zauber der Musik im Herzen zur Entfaltung kommen läßt! ... „Naja, es ist ein ganz neues Werk, es wurde erst vor kurzem uraufgeführt.“ – In Reihe drei hat man Nachsicht mit der Moderne, gut, es geht sicher vielen der Anwesenden so, als wären die Fünfziger erst gestern gewesen. ... „Du, wir gehen in der Pause – es sei denn, es ist schön.“ – Genau! Verpisst euch! Schön mich am Arsch!

Der heutige Abend stand, sagen mir mal, atmosphärisch, unter keinem ganz günstigen Stern. Das Staatstheater Wiesbaden hatte zur letzten Drehung der Schraube in dieser Spielzeit geladen – und Dumm und Dümmer folgten dem Ruf. Eigentlich war alles dabei, was man als Konzentrationswilliger so gar nicht gebrauchen kann. Die Zuspätkommer, die Laberfritzen, die Tütenknisterer und Bonbonraschler, Krupphustler, gackernde Teenies, und zu guter Letzt ein ebenso seltenes wie nervtötendes Exemplar – die Ledertaschenwürgerin. Sicher schlimm, wenn man seine Flossen nicht mehr ruhig halten kann, aber dann soll sie halt einen Knautschball oder ihren Steiff-Teddy aus alten Tagen drangsalieren – das permanente Geräusch von quietschendem Leder macht sich in etwa so gut wie lange Fingernägel auf einer Kreidetafel.

Man könnte nun mit einer gewissen Häme von Glück im Unglück sprechen, daß heute auch auf der Bühne nicht viel zu holen war. Als Hauptmanko dabei erwies sich die in der Einführung vollmundig angepriesene Regiearbeit Robert Carsens. Die Inszenierung gibt sich hochästhetisch, zeichnet sich jedoch in erster Linie durch gepflegte Langeweile, biederen Realismus und Video-Versatzstücke aus, die in entscheidenden Momenten Chancen für Kulminationspunkte vergeben. Gleich nach dem hölzern vorgetragenen (Thomas Piffka sollte sich auch im Folgenden nicht als Britten-Tenor erweisen), von Schwarzweißaufnahmen begleiteten Prolog im Stile einer Vorlesung nimmt das Elend seinen Lauf, indem es Carsen vorzieht, die Gedanken der Gouvernante während ihrer Anreise komplett als Film umzusetzen, statt der Protagonistin mehr als Gesang aus dem Off abzuverlangen.

Ich will gar nicht sagen, daß das generell eine dumme Idee ist, obwohl ich schon sagen muss, daß in diesem konkreten Fall Musik und Gesang zur bloßen Untermalung eines Opernkurzfilms verkamen, viel entscheidender ist jedoch die Qualität des Filmes an sich, bzw. vielmehr der in Großaufnahme gezeigten Emotionen der Darstellerin. Carsen und/oder seine Filmleute verstehen technisch ihr Handwerk, das Filmchen sieht gut aus und wartet mit „professionellen“ Einstellungen und Schnitten auf – allein was nützt es, wenn Claudia Rohrbachs Minenspiel irgendwo zwischen Karikatur und Miss Marple-Handwerk anzusiedeln ist. Schade auch, daß sich diese Form des Overactings bei ihr die gesamte Handlung hindurch nicht legte. Da habe ich die Gouvernanten in Bremen (Link) und Düsseldorf (Link) doch auf deutlich subtilere Art dem Wahn verfallen sehen.

Kommen wir auf den angesprochenen Realismus zurück. Daß Realismus oder Naturalismus für mich keine Schimpfworte sind, sollte in meiner Eloge für die Hildesheimer Umsetzung der Karmeliterinnen (link) deutlich geworden sein. Hier wird jedoch wieder einmal die alte Binsenweisheit offenkundig, demzufolge sich das Einfache mitunter als das Schwerste herausstellt. Die Figuren haben hier nicht viel zu tun, als der Handlung gemäß dem Libretto zu folgen, und das tun sie so gut oder schlecht sie eben Kraft mehr oder weniger vorhandenen schauspielerischen Talents im Stande sind. Bei ausgewiesenen Sängerdarstellern mag das reichen, heute in Wiesbaden wurde eigentlich niemand so recht der intimen Intensität dieses Kammerspiels gerecht.

Ein weiterer, daraus resultierender Umstand lag darin, daß die Geschehnisse enorm von ihrer mysteriösen, ambivalenten Stimmung einbüßten und teilweise erschreckend banal daher kamen. Dabei steckt darin doch ungleich mehr als eine öde Spukgeschichte. Bei Carsen sind Szenen à la Hui Buh das Schlossgespenst an der Tagesordnung. Einfach nur unfreiwillig komisch beispielsweise die Versuche der Gouvernante, Mrs. Groose die in bester Schlotterstein-Tradition mit Kerze am Fenster vorbeigruselnde Ms. Jessel zu zeigen, die sich aber jedesmal in letzter Sekunde den Blicken der Alten entzieht, die dadurch ziemlich vertrottelt rüber kommt. Sollte es nicht vielmehr darum gehen, dass sie entweder noch nicht den Involvierungsgrad der Gouvernante erreicht hat oder schlichtweg nichts sehen will? Egal.

Im Gegensatz zu all dem braven und biederen Mummenschanz (Bei dem übrigens zumindest die Technik halbwegs mitspielen sollte – Der „Effekt“, bei dem Quint Miles Bett im Abstand von zwei, drei Metern „wie von Geisterhand“ vor sich her schiebt, gehört in seiner ruckelnden, timingbefreiten Amateurhaftigkeit in eine Geisterbahn, nicht auf die Theaterbühne) gibt sich Carsen bei der nächtlichen Heimsuchung der Kinder dann (Möchtegern-)provokant. In der verschwurbelten, das Traumhafte verbildlichen wollenden aber verfehlenden Videosequenz werden Miles und Flora (erneut?) Zeuge des Beischlafs von Quint und Ms. Jessel. Auch hier gilt: Der wirkliche Horror speist sich ungleich stärker aus Andeutungen und den Wegen der eigenen Ahnungen als aus ein bisschen nackter Haut. Einzig starker Carsen-Moment in zwei Stunden: Der flüchtige Versuch Miles, die Gouvernante bei der Unterredung auf der Bettkante zu küssen – dies allein hätte (ohne die vorangehende Peepshow) viel radikaler die Frage gestellt, was sich zwischen den Kindern und den verschiedenen „Verführern“ wohl in diesem Haus abgespielt haben mag.

Dieses Werk muß einfach in der Schwebe gehalten werden, das Konkrete ist der Tod dieser Oper! Aber geschenkt, vielleicht hätte ich schon bei dem Stichwort „Opernkrimi“ aus der Einführung das Weite suchen sollen. Nun denn, ich wäre um eine durchweg gute Orchesterleistung und das sehr engagierte Dirigat des Herrn Hamar gebracht worden. Für die Sänger muß niemand nach Wiesbaden fahren. Herr Piffka blaß und erschreckend undämonisch, Frau Lambourn zwar optisch eine Idealbesetzung für die sich erotisch verzehrende Ms. Jessel, aber stimmlich, so hart das auch sein mag, ein wahrer Abtörner. Frau Rohrbach als Gouvernante besitzt eine wirklich schöne Stimme, sie steht sich aber mit nicht immer sauberer Intonation und ihrem exaltierten Spiel (Große Augen! Hände am Revers festgewachsen! Schluchz!) selbst im Weg. Yorick Ebert gibt einen guten Miles, obgleich mir – auch wenn das vielleicht seltsam klingt – seine Stimme fast schon zu alt bzw. reif erschien. So fehlte dem schmerzhaft traurigen „Malo“ Gesang die letzte Prise Unschuld. Helen Donath überzeugte mit überraschend frischer Stimme, die Gewinnerin des Abend war für mich aber Stella An als Flora – schon in so jungen Jahren solch ein samtenes Timbre bei absoluter Präsenz, das lässt hoffen!

Fazit: Herr Carson sollte lieber einen Opernfilm machen, nicht inszenieren. Ohne Ideen wird es auf der Bühne schwierig. Die Wiesbadener spendeten freundlichen Applaus, die Mitwirkenden wurden gar mit manchem Bravo bedacht, wobei am Ende schon deutlich wurde, daß der zu feiernde Geburtstag von Frau Donath schon eher ein Ereignis nach dem Geschmack des Publikums war als so ein „unbekanntes“, „modernes“ Werk aus dem nebligen Britannien.


Benjamin Britten – The Turn of the Screw
Musikalische Leitung – Zsolt Hamar
Inszenierung – Robert Carsen
Spielleitung – Maria Lamont
Bühne und Kostüme – Robert Carsen, Luis Carvalho
Licht – Robert Carsen, Peter van Praet
Video – Finn Ross
Associated Video Designer – Leo Flint
Dramaturgie – Ian Burton

Prolog / Peter Quint – Thomas Piffka
Gouvernante – Claudia Rohrbach
Mrs. Groose – Helen Donath
Miss Jessel – Victoria Lambourn
Flora – Stella An
Miles – Yorick Ebert

Hessisches Staatsorchester Wiesbaden

The Turn of the Screw – Wen-Pin Chien. Opernhaus Düsseldorf.

19:30 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 2, Platz 49












Kein Zweifel: Diese Oper beflügelt die Kreativität der Theaterschaffenden. Nach der phänomenalen Bremer Inszenierung im November nun ein weiterer Höhepunkt in meiner hausübergreifenden Spielzeitlese. Faszinierend zu erleben, wie man ein Stück auf zwei so verschiedene Arten ausgestalten kann, die dennoch beide eine unentrinnbare Suggestionskraft eint. Zweimal absolute Stringenz in der Handlungsaufbereitung, zweimal Bühnenbilder von albtraumhafter Intensität, zweimal szenisches und musikalisches Höchstniveau.

Heute hat aber auch alles gepaßt! Die Musik: Vollendet dargeboten durch die Britten-erprobten Düsseldorfer Symphoniker unter der sensiblen Stabführung Wen-Pin Chiens. Noch nie von ihm gehört – dummerweise! Sehr fähiger Mann. Die nächtliche Szene, in der die schlafenden Kinder von den Geistern heimgesucht werden, formte sich zu einer gigantischen klanglichen Steigerung, wie ich sie in diesem Bild bislang noch nicht erlebt habe. Die permanent fesselnde Orchesterleistung wird zudem durch eine traumhafte Akustik verlustfrei ins Mark übermittelt, um dort für Schauer wohliger wie eiskalter Natur zu sorgen.

Die Sänger: Ich ziehe eine ganze Hutsammlung vor dieser idealtypischen Besetzung. Und vor der Ensemblepflege an diesem Hause – sorgen doch, abgesehen von den Kinderrollen, ausschließlich langjährige (!) Mitglieder der Rheinoper für diese Lehrstunde vokaler Homogenität und Exzellenz. Das nehme ich als Wahl-Hamburger durchaus neidvoll zur Kenntnis. Was für eine hausgemachte Qualität!

Hatte mir Corby Welch bereits bei der letztjährigen Britten-Ausgabe der Symphoniker im Foyer sehr zugesagt, bezeugte er nun in der Rolle des Quint seine besondere Eignung für die Tenorpartien des Orpheus Britannicus. Auch wenn er regiebedingt nicht körperlich in Erscheinung trat, bewies er Kraft seiner ausdrucksstarken Stimme, wie sich rein durch Gesang ein Charakter bis ins letzte Detail ausfeilen läßt. Verführerischer Wohllaut neben zerknirschter Deklamation, süß und vergiftend, eine beeindruckende gestaltlose Gestaltwerdung des „Teufels“ Peter Quint.

Mit eben derselben Intensität gingen auch die drei weiteren Ensemblemitglieder zu Werke, so daß der Abend solistisch wie in Kombination (The Governess mit Mrs. Grose bzw. Miss Jessel mit Peter Quint) ein gesanglicher Hochgenuß wurde. Besondere Beachtung gebührt nicht zuletzt den beiden Kinderrollen, die man sich stimmlich – aber vor allem auch darstellerisch – nicht professioneller und involvierter hätte erträumen können.

Die Inszenierung: Verfolgte man in Bremen eher das Prinzip der Abstraktion, wählte die Regie hier eine scheinbar relativ klassische, jedoch nicht minder tiefgehende Umsetzung. Das alte englische Anwesen wird durch Bühnenbild und Requisiten weitgehend realistisch umrissen. In der Szenenfolge, die gemäß des Librettos auch Bilder außerhalb des Gemäuers einschließt, ist es jedoch immer das Haus selbst, das in Variationen den Hintergrund für die Geschehnisse bietet – in dieser Konzentration auf das Innere Blys der Bremer Fokussierung auf den einen, immer wieder gespiegelten Raum nicht unähnlich.

Zumal diesen alten Mauern ein Eigenleben gegeben wird, das in Verbindung mit den geisterhaften Erscheinungen (oder Einbildungen) steht und einen höchst wandelbaren Ort des Grauens etabliert. Ob es die flackernde Deckenlampe ist, die letztlich in vierfacher Staffelung zusammen mit der Chor-artig gewölbten Rückwand im entsprechenden Bild eine Kirchenatmosphäre schafft oder der steile Treppenaufgang, der zwischenzeitlich gekippt, gegen Ende gar von der Decke hängend zum Einsatz kommt oder auch die wogende Decke beim Dialog über das Tote Meer, all dies illustriert das Verwunschene des Ortes – oder eben doch den aufblühenden Wahnsinn der Gouvernante.

Ein weiteres Beispiel für die handlungsbezogene Wandelbarkeit des Inventars liefern die beiden schlichten Waschbecken auf der Bühne. Anfangs bloßer Ausdruck der Erziehungsroutine, später als Weihwasserbecken eingesetzt, an denen die Kinder mit ihren Zahnbürsten die Blasphemie der Glockenszene auf die Spitze treiben, schließlich als Tränke für Floras „Schlafenlegen“ ihrer Puppe, das Miles Folter-Ende durch die Gouvernante vorwegnimmt. Ein filigran geschwungener Taktstock wird in den Händen des Kindes mehr und mehr zum Werkzeug wild um sich schlagenden Hasses. Das gediegene Mobiliar als Sinnbild einer gescheiterten Ordnung liegt letztlich zerschmettert herum, statt züngelnder Kerzen brennt offenes Feuer.

Besonders faszinierend ist der Umgang mit den Geisterwesen in dieser Inszenierung. Treten sie zu Beginn als schauerliche Schattenspiele in Erscheinung (geniale Lichtregie!), manifestieren sich Quint und Jessel dann direkt als gleichsam düster-entrückte wie zauberisch-anmutige Untote, verkörpert durch zwei Tänzer (Miss Jessel wahlweise auch durch die eigentliche Sängerin, Anke Krabbe, in gleicher Gewandung). Die tänzerische Bewegungsart und Körperlichkeit der beiden Darsteller, vor allem Quints, sind von unschätzbarem Wert für die ganze Produktion. Ulrich Kupas gestaltet Quint als gesichtslos bedrohlichen, gleichzeitig anziehend athletischen Charakter, der Macht über die anderen Beteiligten, ob im Dies- oder Jenseits, auszuüben in der Lage ist.

Macht über die Kinder, insbesondere Miles. Die eingangs angesprochene Nachtszene, in der Quint und Miss Jessel von Miles und Flora in ihren Betten Besitz ergreifen, möchte ich ohne Übertreibung in die Reihe meiner Fesselndsten, Faszinierendsten und gleichzeitig Verstörendsten Operneindrücke einsortieren. Schlichtweg brillant die Umsetzung, bei der die Geister in einer perspektivisch ausgefeilten Parallelchoreografie ein versetztes, gewissermaßen gespiegeltes Bett anstelle jenes heimsuchen, in dem tatsächlich die Kinder liegen, so daß sich aber jede Geste, alles Drohen und Ziehen und Zerren ohne direkte körperliche Einwirkung auf die verzweifelten Kinder überträgt. Es ist unübersehbar, daß diese Inszenierung höchste darstellerische Ansprüche auch an die Kinderrollen stellt – die von den beiden jungen Künstlern in erschütternd intensiver Weise in besagter und allen übrigen Szenen erfüllt wurden.

Macht über die Haushälterin, die scheinbar mehr mit ihren ehemaligen Kollegen verbindet, als sie zugeben mag. Ihre Erziehungsmethoden sind bloße Fassade, um die Kinder als dressierte Knicks- und Verbeugungsmarionetten präsentieren zu können, kaschieren jedoch keinesfalls ihren eigenen undisziplinierten Charakter. So ist sie es folgerichtig selbst, die den Brief der Gouvernante verschwinden läßt, nachdem sie Miles bei dessen Diebstahl ertappt hat – wie der Junge ein Werkzeug Quints.

Macht über Miss Jessel, die von Quint in jeder Hinsicht abhängig ist, und die, wie Quint selbst, scheinbar nur für die Gouvernante sichtbar ist. In einer Szene kriechen gar vier Inkarnationen der ehemaligen Kinderfrau durch das Bild, so als wollten sie den Beteuerungen der Gouvernante gegenüber Mrs. Grose gleich vierfach Hohn sprechen.

Schließlich Macht über die Gouvernante. Ein besonders interessanter Aspekt der Inszenierung liegt in der Betonung der Tatsache, daß die Gouvernante in Miss Jessel ihre Vorgängerin hatte, oder umgekehrt formuliert, in der Nachfolge Miss Jessels an diesem Ort wirkt. Diesem Umstand wird in der Regiearbeit immer wieder auf verschiedene Arten Rechnung getragen, die allesamt auf eine Überlegung abzielen: Nachfolge nicht allein bezogen auf die Arbeitsstelle, sondern Nachfolge, besser Neuauflage im Verhältnis zu Quint, in letzter Konsequenz einer Neuauflage moralischen Scheiterns, in diesem Fall eines Scheiterns an den eigenen Ansprüchen – oder an der eigenen Wahrnehmung.

Der Zuschauer erlebt im Laufe der Ereignisse wie in einer Rückblende die Ankunft Miss Jessels bei Mrs. Grose und den Kindern – als exakte Kopie der Eingangsszene der Gouvernante. Was in die zeitlich korrekte Abfolge gebracht ergibt, daß die Gouvernante nur eine Wiederholung lebt. Kopie, Wiederholung, Spiegelung – diese Begriffe erfassen das Verhältnis beider Gouvernanten zueinander und zu ihrem Umfeld. Eindringlich die Apfelschälszene, in der erst die neue und dann die alte Kinderfrau von ihrer Tätigkeit ablassen, wie um einer Bedrohung nachzuspüren. Das Küchenmesser als verbindendes Element. Assoziationen spinnen sich fort. Ein potenzielles Mordwerkzeug, ein Schutz gegen Gefahren – aber wer sollte hier eigentlich wen fürchten?

Bei Quint schließt sich der Kreis, er ist Bedrohung und Verheißung in einem, gewinnt ebenso Gewalt über die Gouvernante wie über ihre Vorgängerin – auch hier durch das perspektivisch versetzte Zusammenspiel verdeutlicht. Die Gouvernante und Miss Jessel sind wie zwei Seiten eines Spiegels, durch den Quint auch direkten Zugriff auf die Gouvernante erhält. Am Ende geht diese nach dem Mord an Miles selbst zu den Schatten, wird eine von „ihnen“ – die es vielleicht von Anfang an nur in ihr gegeben hat, seit sie das erste mal einen verwischten Fleck über die Wand des Anwesens huschen wähnte.


Benjamin Britten – The Turn of the Screw
Musikalische Leitung – Wen-Pin Chien
Inszenierung – Immo Karaman
Choreographie – Fabian Posca
Bühne – Kaspar Zwimpfer
Kostüme – Marie-Luise Walek
Licht – Michael Röger
Dramaturgie – Sonja Westerbeck

The Prologue / Peter Quint — Corby Welch
The Governess – Sylvia Hamvasi
Mrs. Grose – Marta Márquez
Miss Jessel – Anke Krabbe
Miles – Kaisun Raj
Flora – Yolanda Shamash
Quint II – Ulrich Kupas
Miss Jessel II – Anna Roura-Maldonado

Düsseldorfer Symphoniker

The Turn of the Screw – Daniel Montané. Theater Bremen.

15:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 12


Diese Inszenierung ist schlichtweg genial. Die Handlung als Kammerspiel in einem Raum, der, aus vier Perspektiven betrachtet – die wiederum noch in die Tiefe der Bühne gespiegelt werden – ein Kaleidoskop der aus dem Stück abgeleiteten Sichtweisen und Deutungsmöglichkeiten auffächert. Die Bühne als permanenter, zum Teil multipler Kommentar des Geschehens. So wie sich die Handlung eindeutigen Wertungskriterien entzieht, erhält die Inszenierung in ihrer – diesmal wortwörtlich ausformulierten – Vielschichtigkeit bewußt diesen Schwebezustand, deutet an und stellt Fragen, anstatt Partei zu ergreifen.

Für wen könnte man das auch? Für die Gouvernante, die, zweifellos mit den besten (wenn auch nicht ganz uneigennützigen) Absichten ihre Aufgabe antretend, sich doch vielleicht zu sehr in selbige hineingesteigert haben mag? Für Mrs. Grose, die offenbar mit ihren Aufgaben überfordert ist? Für die „ungezogenen“ Kinder – unschuldige Opfer oder doch bewußte Täter? Oder gar für die „bösen Geister“ des Stückes, die nun, ob Wahn oder Wirklichkeit, es im Leben vielleicht ja auch nur „gut gemeint“ haben – wie alle Erwachsenen in der Erzählung? Insbesondere bei besagtem Geisterpaar zeigt sich die Stärke der Regie, indem sie die beiden nicht als schauerliche Gespenster, sondern als attraktive Zeitgenossen auftreten läßt, was mancher „liebevollen“ Geste weitaus mehr Monstrosität verleiht, als es jede Theaterfratze vermocht hätte.

Worum geht es hier eigentlich? Um ein Ringen zwischen Gut und Böse? Um Kindesmißbrauch? Um Hysterie? All dies sind weniger offen ausgelegte Spuren, als vielmehr unterbewußt gesetzte Keime, die in den Köpfen der geneigten Zuschauer aufgehen und dort ein wucherndes Geäst aus Ahnungen entstehen lassen. Denn darum geht es ebenso: um den in einem jeden innewohnenden Hang zu voreiligen Schlüßen, zu Vorverurteilung und Schwarz-Weiß-Denken, zur einfachen, eindeutigen Wahrheit, die so häufig doch nur eine private ist.

Ein äußerst sensibles Dirigat, das mit ebenso feinfühlig zu Werke gehenden Musikern für eine ungemein dichte Atmosphäre sorgte, sowie ein Sängerensemble, das für exemplarische Qualität stand, ließen diesen Abend zusammen mit dem Gesehenen in seiner Geschlossenheit weit aus dem Gros handelsüblicher Aufführungen hervorstechen.


Benjamin Britten – The Turn of the Screw
Musikalische Leitung – Daniel Montané
Regie – Frank Hilbrich
Bühne – Volker Thiele
Kostüme – Gabriele Rupprecht
Licht – Christian Kemmetmüller
Choreografische Mitarbeit – Jacqueline Davenport
Dramaturgie – Hans-Georg Wegner

Der Prolog – Christian-Andreas Engelhardt
Die Gouvernante – Nadine Lehner
Miles – Fritjof Klingenberg
Flora – Tiziana Ratcheva
Mrs. Grose – Tamara Klivadenko
Peter Quint – Randall Bills
Miss Jessel – Marysol Schalit

Die Bremer Philharmoniker