Orchestre Métropolitain de Montréal – Yannick Nézet-Séguin. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 13, Bereich E, Reihe 3, Platz 13



Maurice Ravel – La valse / Poème chorégraphique für Orchester
Barbara Assiginaak – Eko-Bmijwang (Aussi longtemps que la rivière coule)
Camille Saint-Saëns – Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 22

Zugabe:
Isoldes Liebestod »Mild und leise wie er lächelt« /
aus der Oper »Tristan und Isolde« WWV 90
(Bearbeitung für Klavier von Zoltan Kocsis)

(Pause)

Piotr I. Tschaikowsky – Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique«


Orchestre Métropolitain de Montréal
Alexandre Kantorow – Klavier
Dirigent – Yannick Nézet-Séguin


Vor der Zugabe dachte ich noch: Kannste ja mal zur Abwechslung den Text zur ersten Halbzeit flink in der Pause tippen – Spitzenkonzert, dies und jenes Detail hervorheben, Kantorow für seine Technik in den Himmel loben, fertig. Und dann haut der gute Mann als Zugabe (wieder! (Link)) den Liebestod raus, so dass ich jetzt erst mal meine Murmeln sortieren muss.

Also hübsch der Reihe nach: La Valse ist vielleicht mein Lieblingsstück von Ravel und ich freue mich jedesmal wie ein kleines Kind, wenn diese elegante Monstrosität auf dem Programm steht. Nézet-Séguin erarbeitet mit seinen Landsleuten eine absolut schlüssige, fließend-transparente, kontrastreiche Interpretation mit Verve und Wumms, ohne es dabei vollends in Sachen Schärfe ausarten zu lassen. Ich kann damit wunderbar leben, auch wenn ich das Stück gern mal ein paar Schritte dichter zum Rande der Auflösung präsentiert bekomme. Es stellte sich heute wieder – wie schon bei meinen letzten Konzerten auf diesem Platz – ein bisschen die Frage, ob die Position immer noch mein bevorzugter Fleck in der Elphi ist, oder ob ich selbst bei solch groß besetzten Werken lieber näher am Geschehen wäre. Das Pendel schlägt wohl wie beim Mahler unter Mäkelä (Link) und van Zweden (Link) Richtung Letzteres aus. Aber wie bereits oft konstatiert, ein sehr transparenter, ausgewogener Klang dort, gerade bei leisen Stellen.

Das zweite Stück des Abends von Frau Assiginaak ruft leichte Appalachian Spring Vibes hervor. Indigenes Colorit, zum Teil ungewöhnliche Klangeffekte (mit Papier rascheln), generell viel Perkussion, insgesamt ein eher tonal gehaltenes, sehr zugängliches Werk.

Das zweite Klavierkonzert von Saint-Saëns ist mir recht gut bekannt, vollends warm werde ich wohl nie damit: Den ersten und dritten Satz empfinde ich als wunderbar, aber das kumpelig-schunkelige Thema des zweiten geht leider gar nicht. Das hat eine "Qualität", die Eumel zum Mitsummen einlädt … da bin ich komplett raus. Kantorow wie beim letzten Mal phänomenal, an manchen Stellen scheint es, als widersprächen seine Handbewegungen den Gesetzen der Physik – quasi ein glitch in der Matrix – eine im wahrsten Sinne für Ohr und vor allem Auge unfassbare Geschwindigkeit. Und dann halt die Zugabe. Der vielleicht beste Liebestod am Klavier, obwohl er die finale Steigerung superschnell nimmt, was eigentlich so gar nicht meinem Geschmack entspricht. Schwere Gedanken umwölken meine Sinne. Wir werden alle sterben, haben liebe Menschen verloren und werden weitere verlieren, aber auch das ist das Leben. Und es ist es wert.

Zum Abschluss Tschaikowsky – vielleicht die beste Sechste ever. Hatte nicht so richtig Bock drauf, Nézet-Séguin belehrt mich eines Besseren. Richtig Oooomph, lehnt/hängt sich wortwörtlich und im übertragenen Sinne rein. Artikulation sehr pointiert, dabei nie hart, immer organisch, trotzdem starke Kontraste in Dynamik (erster Satz ersterbende Holzbläser und dann Schlag auf die Omme), ppp zum Lufanhalten, oder Tempo (Mordsantritt dritter Satz,) treibt die Streicher zum Expressivsten, aber nicht kitschig, ehrlich tiefe Emotionen, Sehnsucht, Verzweiflung. Wenn das Hauptthema des Kopfsatzes erklingt, zerfließt man wie Butter. Dritter Satz Hammer!mässig. Mehr Trotz geht nicht. Den Finalsatz hatte ich nicht so stark in Erinnerung. Nicht nur Wehmut, sondern auch Kampf und Dampf. Choralstelle mit Posaunen und Tuba unanfechtbar. Solohorn topp! Zweiter Satz strotzt vor Eleganz, aber von der Komposition her nicht so meins. Standing ovations. Im nicht enden wollenden Jubel besucht Nézet-Séguin noch mal alle Stimmführer einzeln und geht vor ihnen auf die Knie. Klingt theatralisch, kam aber spürbar von Herzen: der Mann aus Montreal und seine Mitmusiker aus Montreal – eine magische Verbindung.

Orgel pur – Iveta Apkalna. Elbphilharmonie Hamburg.

19:00 Uhr Einführung, 20:00 Uhr, Etage 12, Bereich B, Reihe 4, Platz 8

César Franck – Pièce héroïque h-Moll M 37
César Franck – Prélude, fugue et variation h-Moll M 30 op. 18 /
6 Pièces d'Orgue
Louis Vierne – Sinfonie Nr. 3 fis-Moll op. 28 für Orgel (Auszüge)

(Pause)

Camille Saint-Saëns / Alexandre Guilmant – Marche héroïque
Es-Dur op. 34
Charles-Marie Widor – Sinfonie Nr. 5 f-Moll op. 42/1

Zugabe:
Naji Hakim – Étude-Caprice »alla russa« / aus:
Quatre Ètudes-Caprices pour Orgue pédalier solo

(Iveta Apkalna – Orgel)


Einführung wie immer sehr interessant, obgleich sich Herr Cornelius in der Absicht ein klein wenig verfranste, die Besonderheiten der Französischen Orgelmusik des 19. Jahrhunderts und gleichzeitig die Elbphilharmonie Orgel möglichst umfassend vorzustellen. Ich fand’s gut, auch wenn es schon sehr ins Detail ging.

Franck: Piece Heroique immer noch ein Knaller. Vielleicht hier bezogen auf die Dynamik nicht ganz so differenziert präsentiert, wie ich es kennengelernt habe, aber definitiv mit dem nötigen Schmackes am Schluss.

Vierne: Der bekannte Unbekannte – hab ich das Stück etwa auf CD, oder nur andere Werke von ihm? Unbedingt auch den ersten Satz noch mal anhören. Der zweite keck, verschroben, tänzerisch, mit Walzerelementen, die entfernt an Ravel erinnern – schräg. Der dritte sehr intensiv, Parallelen zu Wagner, Liebestod-Steigerung – heftig. Der vierte virtuos-wuchtig, die Rhythmik nicht immer ganz klar zu erfassen, trotzdem sehr beeindruckend.

Saint-Saens: Der Marsch pustet mit seiner forschen, dahinpreschenden Art die Pausenlethargie hinfort, dabei überaus eingängig. Der ruhige Mittelteil hält dann delikat inne, ehe der Drive des Anfangs zurückkehrt und das Stück brillant beschließt. Könnte auch einer Opernszene à la „Einzug der Gäste“ sehr gut zu Gesicht stehen.

Widor: Über die abschließende Toccata ist bereits alles gesagt worden, ich persönlich höre die Sinfonie am liebsten in Gänze. Mein Lieblingssatz ist vielleicht der erste, wie es sich in Variationen immer weiter entwickelt und türmt. Besonders die Verschiebungen in der Harmonik gegen Ende bereiten mir jedes Mal Gänsehaut. Das anschließende Allegro cantabile schafft mit seiner nachdenklich-wehmütigen Stimmung einen schönen Kontrast zur Wucht des Kopfsatzes. Sein Mittelteil öffnet dann noch mal eine ganz andere Tür im Kosmos – gütig, lieblich, in sich ruhend, mit der Assoziation von Vogelrufen. Das Andantino verströmt für mich etwas Stolzes, Erhabenes, die Steigerung in seinem schnellen Teil ist wie ein Weckruf. Das Adagio wiederum verströmt Wärme und Geborgenheit pur – gewisse Karfreitagszauber-Vibes sind nicht von der Hand zu weisen. Und die Toccata – ist eben die Toccata. Besser kann man ein solches Werk und einen solch gelungenen Orgelabend wohl nicht beschließen.

Doch halt, Frau Apkalnas Zugabe hatte es ebenfalls in sich – in den Füßen, um genau zu sein. Der Saal tobte ganz zu Recht.

Samson et Dalila – Marie Jacquot. Opernhaus Düsseldorf.

19:30 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 5, Platz 151

Fünf Gründe, warum Samson et Dalila an der Deutschen Oper am Rhein eine absolute Spitzenproduktion darstellt, die jeder besuchen sollte, der das Musiktheater liebt.

1. Joan Anton Rechi ist ein aufmerksamer Leser des Librettos. In der Regel befasst sich die Diskussion über „moderne“ und „klassische“ Inszenierungen ja leider selten damit, welche Rolle die Regie ausfüllen möge, sondern erschöpft sich eher in einer persönlichen Ausstattungsaversion, sobald Kostüme und Kulissen nicht der „richtigen“ Epoche entstammen. Wobei es natürlich um die historisch informierte Aufführungspraxis der mythischen Vorzeit eines Ringes ähnlich mau bestellt ist wie um die Praktikabilität oder gar Sinnhaftigkeit einer archäologisch unterfütterten Ausgestaltung eines alttestamentarischen Geschehens, das unter den ästhetischen Fittichen des ausgehenden 19. Jahrhunderts seine Prämissen verliehen bekommen hat.

Umso erfreulicher, dass sich Herrn Rechi – wie bereits sein Kollege Hilsdorf mit dem grandiosen Ring am selben Hause (Link) – hier lieber eingängig mit dem Inhalt beschäftigt hat und dabei zuerst einmal ernst nimmt, was da ist – den Text als Grundlage für (Personen-)Regie. So gibt es unzählige Momente, in denen Rechi, das Libretto als Basis für grundplausible und damit äußerst dienliche Umsetzungen nimmt, gerade auch im Sinne der Verständlichkeit. Das beginnt mit der simplen wie klaren Charakterisierung der Hebräer als (zeitgenössische) Sklaven, also Arbeiterkaste, die im Dienste der (finanziell) Mächtigen ihre Fron zu verrichten haben und von ihnen (ebenso finanziell) abhängig sind. Mir persönlich ist es da inhaltlich theoretisch fast Wurscht, ob hier Grubenarbeiter von Maschinengewehren im Anschlag in Schach gehalten werden oder ein Zug Belumpter aus einem Sandalenfilm entsprungen von Speeren getriezt wird – aber eben nur fast, weil Letzteres in den allermeisten Fällen schnell ins museal Unpersönliche abgleitet und oft den emphatischen Zugang verbaut. Oder anders formuliert: ein Theater, in dem nur „schön“ oder „abstrakt“ gelitten, geliebt, verraten und gestorben wird, bringt sich meiner Ansicht nach um das, wozu Theater in der Lage ist – eben mehr, als ein paar nette Stunden der Zerstreuung und Entspannung zu bieten.

Aber ich schweife ab. Wenn die Hebrärer Samsons prophetischen Auftritt mit sichtbarem Unverständnis, ja harter Ablehnung reagieren, ist dies nichts weiter als eine konsequente Ausgestaltung ihrer Gesangszeilen. Oder in der grandiose Szene, als die Philister, von den siegreichen Hebräern geschockt, regelrecht panisch ihr Geld zusammenraffen, lässt sich diese Hysterie ebenfalls aus dem fast schon bizarr anmutenden Text an dieser Stelle ableiten – was sind das denn für fragile Herrenmenschen, die gleich „ihre Frauen verlassen“ und „in die Berge“ flüchten wollen? Besonders interessant wird es, wenn Rechi etwas hinzufügt, dass auf den ersten Blick gar nicht aus dem Libretto entwickelt scheint. So ist Dalila eingangs des zweiten Aktes hier keinesfalls allein, sondern vergnügt sich noch ein wenig mit einem der Philster-Schergen, mit dem sie offenbar das Nachtlager geteilt hat. Zum einen unterstreicht das natürlich die Wirkung, die Dalila ganz eindeutig auf alle Männer hat – den Hohepriester inklusive, wie wir wenig später in dem Bild erfahren werden. Zum anderen bietet die Anwesenheit des Lovers Frau Zaharia die Möglichkeit, ihren sonst nur versungenen Hass auf Samson stellvertretend physische Gestalt zu verleihen: Während sie phantasiert, den Helden „auf den Knien“ sehen zu wollen, würgt sie das arme Philisterlein schon mal mit der Krawatte, bis er auf selbigen vor ihr um sein Leben ringt. Womit wir bei diesem Kniff eigentlich schon beim zweiten Grund angelangt sind:

2. Die Regie erkennt die Oratorienhülle des Werkes und bannt die damit verbundene Gefahr allzu statisch wirkender Szenen mittels intelligenter Personenregie. Wenn man gemein ist, könnte man sagen, dass die Oper kaum passiver starten könnte: Die Hebräer treten auf und Beklagen ihr Schicksal. Das tun sie eine ganze Weile, glücklicherweise mit einer alles andere als kalt lassenden Musik (Spoiler zu Grund Nr. 4 beabsichtigt), aber szenisch ist das wenig packend angelegt. Rechi und sein Team nutzen den Auftritt des Chores jedoch, das Unterdrückte Volk auch dramaturgisch glaubhaft einzuführen – die verschmutzten (Gruben-)Arbeiter kehren erschöpft von ihrer harten Sklavenarbeit zurück und legen ihr Arbeitsgerät im Gegenzug für einen spärlichen Lohn nieder, den sie von den minutuös alles überwachenden Philister-Aufsehern erhalten. Dabei agiert jeder Chorist als Individuum, Mikrodramen im Wechselspiel zwischen ihnen und den Peinigern, die die Auszahlung klar als Machtbeweis und Demütigung aufziehen, spielen sich ab und füllen das Tableaux mit narrativer Handlung. Eine andere ausgedehnte Chorszene, die sonst rein kommentierenden Charakter hätte, findet sich beim Lobgesang der siegreichen Hebräer. Hat sich der Informationsgehalt relativ schnell vermittelt, stiftet die Idee, parallel dazu dem erschlagenen Feind ein würdiges Begräbnis zu schenken, eine kurze Atmosphäre der Güte und der Utopie von Frieden, die sehr ohrenfällig mit dem Idiom der sanften Musik in Einklang steht.

Aber wie schon mit der morgendlichen Dalila-Szene angedeutet, kommt diese sensible Integration sinnhafter Handlungen nicht allein den offenkundigsten Oratorienrudimenten, den Chorstellen, zu Gute. Das ganze Kammerspiel des zweiten Aktes, vor allem die Verhandlungen zwischen dem Hohepriester und Dalila, hätte ohne die individuelle szenische Vertiefung der Charaktere deutlich dröger ausfallen können. Hier die Femme Fatale, die als Anbieterin käuflicher Liebe gleichzeitig von der Geldfixiertheit des Ober-Dagoners angewidert ist, um dann doch aus persönlichen Rachegelüsten mit ihm zu paktieren, dort der besagte Vorstandsvorsitzende des Gold-Kultes, der über seine kaum zu unterdrückende Begierde auf sein erkorenes Lustwerkzeug fast den eigentlichen Antrieb des angestrebten Machterhaltes zu vergessen scheint. Da liegt ein wahrlich unheilvolles Knistern in der Luft.

3. Die Produktion liefert eine starke Interpretation der Geschehnisse, die das Potenzial des Stoffs über die individuelle Tragödie hinaus zum allgemein gültigen Lehrstück freilegt. Im Kern geht es Rechi um mehr als den Fall des biblischen Helden, es geht um die Mechanismen eines heute mehr denn je aktuellen Machtgefüges: Geld ist Macht, vielmehr ist Geld hier gleich Gott, wie es im ekstatischen Finale äußerst plakativ auf die Spitze getrieben wird – einem bizarren Amalgam aus Unternehmens-Convention, traditioneller christlicher Messe und Ami-Sekten-Budenzauber. Die Unterdrückung durch die reichen Pharisäer; das Thema der Prostitution und die Scheinheiligkeit, wie ihr begegnet wird – stellvertretend verkörpert durch den alten Hebräer, der die Dienste von Dalilas Damen ungeachtet seiner mahnenden Worte in Anspruch nimmt; die als Tarantino-Zitat inszenierte Folter und Verstümmelung Samsons, der darin eine Parallele zur Passion Jesu erfährt – all das gipfelt in jenem erschreckenden Versatzstück-Messe-Zerrspiegel. Dalila als Medium des verzückten Rausches, Samsons Augen als Reliquien des Kultes, und alles wird durch die Macht des Geldes zusammengehalten, ob als Kollekte eingezogen oder schließlich als Kommunion im wahrsten Sinne verinnerlicht. Diese Umformung der vertrauten Elemente unserer westlich-christlichen Kultur hat somit eine ungeahnt eindringlichere Wirkung, als irgendein pseudo-exotischer Mummenschanz. Zumal das orgiastische ja deutlich in der Musik zu vernehmen ist.

Womit wir auch schon bei 4. wären – der hohen musikalische Qualität des Werkes selbst. Eingängigkeit, Melodienseligkeit, Klangfarbenreichtum – Saint-Saëns Werk bringt alles mit, um bereits bei der ersten Begegnung großen Eindruck zu hinterlassen. Und ich möchte betonen, dass sich diese Qualität nicht etwa in den bekannteren Solostücken erschöpft, namentlich der überaus bekannten Arie Dalilas, mit der sie Samsons Widerstand letztlich bricht – ohne Zweifel ein Höhepunkt der Oper – sondern gleich vom Start weg mit der Introduktion und dem Chor der Hebräer gegeben ist und bis zur überbordenden Harmonik des Finales gehalten wird. Ich mag den Komponisten des Danse macabre, des Marche héroïque oder der Orgelsinfonie sehr gern, heute kam ein weiterer, gewichtiger Grund dafür hinzu.

5. die Qualität der Beteiligten. Die Düsseldorfer Oper hat einfach eine gute Crew. Ramona Zaharia, die ich bislang nur in der kleinen Partie als Rheintochter im Hilsdorf-Ring erlebt hatte, füllt die co-titelgebende Figur nicht nur bezüglich der bereits angesprochenen darstellerischen Tiefe in der gebührenden Ambivalenz zwischen hassgetriebener Energie und sinnlicher Erotik aus, sondern weiß ihrem Tun Kraft ihrer in jeder Facette ausdrucksstarken, betörenden Stimme gleichermaßen akustisch Gestalt zu geben. Ihre Ring-Kollegen Michael „Siegfried“ Weinius und Simon „Wotan“ Neal glänzen ihrerseits als zerrissener, in die Rolle des Helden gedrängter Samson und verschlagener, bigotter Oberpriester, wobei man insbesondere letzterem einfach gern allein schon beim Schauspielen zusieht. Auch kleinere Rollen wie der alte Hebräer mit Sami Luttinen (vormals Hunding) sind gut besetzt, wobei der heimliche Hauptdarsteller – der Chor – ebenfalls keine Wünsche offenlässt. Die Düsseldorfer Symphoniker unter der Leitung von Marie Jacquot tragen ihren Teil dazu bei, diese traumhaft schöne Partitur zum Strahlen zu bringen.

 

Samson et Dalila
Oper in drei Akten
Musik – Camille Saint-Saëns
Text – Ferdinand Lemaire

Musikalische Leitung – Marie Jacquot
Inszenierung – Joan Anton Rechi
Bühne – Gabriel Insignares
Kostüme – Mercè Paloma
Licht – Volker Weimhart
Chor –Gerhard Michalski
Dramaturgie – Anna Grundmeier

Dalila – Ramona Zaharia
Samson – Michael Weinius
Oberpriester des Dagon – Simon Neal
Abimélech – Luke Stoker
Ein alter Hebräer – Sami Luttinen
Kriegsbote – Luis Fernando Piedra
1. Philister – David Fischer
2. Philister – Luvuyo Mbundu

Chor der Deutschen Oper am Rhein
Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Kammerphilharmonie St. Petersburg – Juri Gilbo. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 12, Bereich B, Reihe 4, Platz 1

Wolfgang Amadeus Mozart – Sinfonie Nr. 40 g-Moll KV 550

Max Bruch – Konzert für Violine und Orchester g-Moll op. 26
Camille Saint-Saëns – Introduction et Rondo Capriccioso a-Moll op. 28

(Pause)

Felix Mendelssohn Bartholdy – Sinfonie Nr. 4 A-Dur op. 90 „Italienische“


Schon beruhigend, wenn bereits das Ticket den Solisten des Abends als „Star Violinist“ ankündigt, und auch auf dem Titel des Programmheftes nur der Name „Vadim Repin“ prangt, nebst nettem Portrait des Künstlers natürlich. Hm, wußte gar nicht, dass ich an einem Solokonzert teilnehmen werde ... ach nein, die Informationen über die Randerscheinungen Orchester und Dirigent folgen bereits auf Seite 12 – nachdem uns lobende Zitate, die mit einem bescheidenen „Ein Weltstar zu Gast in Deutschland“ eingeleitete (doppelte?) Biographie sowie eine Diskographie mit Katalognummern (gleich morgen ab zu Hanse CD!) noch einmal von der fraglosen Weltklasse des Solisten überzeugt haben.

Abgerundet wird das vielleicht Welt-wertvollste Programmheft (8 Euro für 16 Seiten heiße Luft – ich war neugierig, ob sich in seinem Inneren womöglich etwas Blattgold oder eine Staatsanleihe verbirgt, daher musste ich zugreifen) von einer Autogrammkarte zum Ausschneiden. Allerdings (noch) ohne Autogramm. Mal sehen, ob ich es mir nach dem Konzert abholen möchte (bzw. darf). Die Ballung der im Text verwendeten Attribute (beste/höchste/enorm ...) lässt die Spannung ins Unermessliche steigen ... Man wird sehen, ob ich später noch die Kraft finden werde, mich und meine Eindrücke zu fassen ...

So peinlich die papierne Präsentation des Solisten auch ausgefallen sein mag, so uneingeschränkt sorgte sein Vortrag, eingebettet in den exquisiten Klangkörper der Kammerphilharmoniker unter dem elektrisierenden Dirigat ihres Chefs, für nachhaltige Begeisterung. Auch ganz ohne Herrn Repin war unmittelbar klar, dass es ein erstklassiger Abend werden würde. Der Mozart: richtig gut. Knackig, zupackend, nicht unbedingt „historisch“, sondern einfach leidenschaftlich – was sich durch den Abend ziehen sollte. Die Akustik verhielt sich dabei viel besser als gedacht. Die Bläser etwas zurückgenommen, minimal dumpf, dafür die Violinen sehr strahlend – um nicht zu sagen perfekt. Die Celli und Bässe auch minimal dumpf – die deutsche Aufteilung wäre von meinem Platz aus wahrgenommen vielleicht etwas besser gewesen, da die zweiten Violinen der rechten Seite dann zu etwas mehr Strahlkraft verholfen hätten.

Aber auch so gelingt den russischen Gästen wahrhaft Referenzwürdiges. Das Bruch-Konzert: ebenfalls knackig, nicht sentimental oder kitschig. Teilweise Mordsantritte durch den Dirigenten – da ist richtig Dampf drin. Repin topp – brillant, mit Verve, Feuer, Druck, Leidenschaft, Spannung, Schnellkraft. Nicht unantastbar (hört man wahrscheinlich auch nur auf diese Distanz), aber insgesamt ein Traum. Ein wahres Dreamteam mit dem Orchester und seinem Dirigenten. Die Akustik wunderbar, leise Stellen traumhaft, aber auch im Tutti druckvoll und homogen. Der Solist kommt immer gut durch, strahlender, voller Klang – auch hier ist der Bläserapparat zurückgenommen.

Das Saint-Saëns-Stück sagte mir zunächst nichts, ist jedoch sehr wohl ein Paradestück und ersetzt gewissermaßen die obligatorische Zugabe des Solisten – perfekt. Es zeigt sich, dass das Parkett für Konzerte mit solistischer Beteiligung eine überaus interessante Alternative darstellt. Der Mendelssohn nach der Pause gehört zwar nicht zu meinen Lieblingen, wurde unter Herrn Gilbos zugkräftiger Stabführung aber dennoch zum Erlebnis.

Fazit: Einer der erfreulichen Fälle, in denen die Erwartungshaltung um ein Vielfaches übertroffen wurde.

Orchestre Métropolitain de Montréal – Yannick Nézet-Séguin. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 13, Bereich E, Reihe 3, Platz 13

Pierre Mercure – Kaléidoscope

Hector Berlioz – Les nuits d’ été (Marie-Nicole Lemieux – Alt)

(Pause)

Camille Saint-Saëns – Konzert für Violoncello und Orchester

Nr. 1 a-Moll op. 33 (Jean-Guihen Queyras)

Edward Elgar – Enigma-Variationen op. 36

Zugabe: Maurice Ravel – Pavane pour une infante défunte


Das Fazit diesmal vorweg: Immer wieder schön, wenn man positiv überrascht wird. Nachdem mich das erste Konzert, dass ich mit Herrn Nézet-Séguin und seinem Klangkörper aus Rotterdam (Link) erleben durfte, relativ kalt gelassen hatte, erschloss sich mir heute mit Nachdruck, warum dieser Mann zu den führenden jungen Dirigenten gezählt wird. Aber zunächst ein paar Worte zu den einzelnen Programmpunkten.

Mercures Kaleidoskop ist Programmmusik, wie sie im Buche steht. Sehr eingängig, abwechslungsreich, die rhythmischen Passagen erinnern entfernt an Copland oder Bernstein, insbesondere was den Drive angeht. Dann geht es wieder sehr passioniert, schwelgend zu – Filmmusik, könnte man meinen. Das Orchester ist bestens aufgelegt, minimale Schwachstellen im Blech, dafür ausgesprochen feines Holz und gute Streicher – einzig die Bässe ungewöhnlich wenig präsent – mag das an der Positionierung (mittig hinten) liegen? Dirigierte Nézet-Séguin den Mercure ohne Taktstock, aber mit Partitur, griff er für Berlioz wieder zum Stöckchen.

Ja, der Berlioz: Ein Wahnsinns-Zyklus. Diese Klangfarben, diese Innigkeit, somnambule Entrückheit – der Tristan vorausgedacht, ebenso wie die Liebesnacht von Dido und Aeneas. Die Sängerin war anfangs gar nicht mein Fall, ihre Stimme erschien mir etwas säuerlich (Alt ist aber ja häufig „problematisch“). Doch mit fortlaufender Dauer erkannte ich, was in dieser Kehle schlummert: Technisch wunderbar, Phrasierung topp und vor allem in den ganz leisen, intimen Passagen unglaublich sensibel. Eben genau passend zu Nézet-Séguins Lesart, die alles aus der Akustik herausholt. In dieser Form sind solche musikalischen Zärtlichkeiten wohl nur hier unter diesem Dach umsetzbar. Streicher und Holz feinfühligst, die Hörner jetzt tadellos – ein wahrer Traumklangteppich. Hypersensibel, ich muss es wiederholen.

Was man vom Publikum leider weniger behaupten konnte – Mitfilmen, Unruhe, Huster, Dummbatz-Applaus zwischen den Berlioz-Sätzen. Aber zum Glück, wenn es akustisch drauf an kam, dann doch halbwegs gesittet. Das Cellokonzert von Saint-Saëns erweist sich als äußerst kurzweilig, der Solist ohne Fehl und Tadel, wenn auch etwas blass. Hätte bisschen mehr Druck und Saft vertragen können, dafür sehr edel, schlank, ätherisch.

Und dann kam Elgar und Nézet-Séguins große Stunde. Wenn man gemein sein möchte, könnte man den jungen Stardirigenten als hoffnungslosen Softie bezeichnen. Nein, im Ernst, der Bursche ist potenzierter Feinsinn, kostet jede Phrase bis ins letzte Detail aus, ohne dabei zu schleppen – im Gegenteil: Nimrod relativ flott und trotzdem zaubert er eine Bombensteigerung hin. Und wenns sein muss, kann der Kanadier auch Kante – Blech-Einsätze mit ordentlich Knack, im Finale wird die dynamische Reserve ausgekostet, dass der britische Pomp den ganzen Saal erbeben lässt. 

Bei der im Anschluß daran gegebenen Ravel-Zugabe wird, wie schon im Elgar, ein ganz zentraler Punkt der Handschrift Nézet-Séguins bestätigt: Transparenz. Ist es hier beispielsweise die Harfe, welche ganz klar das feine Klanggewebe durchglitzert, waren es im Nimrod die Celli, die ich so präsent als Teil des Streichergefüges noch nie wahrgenommen hatte. In jedem Fall ist der Mann prädestiniert für das Sanfte, Schwebende, „Französische“ – ich bin mehr als gespannt auf das baldige Wiedersehen mit seinen Kollegen aus Philadelphia und Bernstein sowie Tschaikowsky im Gepäck – damit hätte ich dann auch Nézet-Séguins aktuelles Orchesterportfolio komplett.

Laut der kleinen Ansprache seines Chefdirigenten handelt es sich um die erste (Europa?-)Tournee des Orchestre Métropolitain de Montréal seit seinem Bestehen – ich will doch schwer hoffen, dass der Reisewille nach umjubelten Konzerten wie diesem für die Zukunft endgültig geweckt ist.

Eröffnungskonzert des Vilnius-Festivals – Elīna Garanča. Litauisches Nationaltheater Vilnius

19:00 Uhr, Stehplatz

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky – Walzer aus der Suite „Schwanensee“

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky – Johannas Arie aus „Die Jungfrau von Orleans“
Emīls Dārzinš – Melancholischer Walzer
Camille Saint-Saëns – Dalilas Arie „Mon coeur s’ouvre à ta voix“ 

aus „Samson et Dalila“
Giuseppe Verdi – Ouvertüre zu „Die sizilianische Vesper“
Giuseppe Verdi — Arie der Eboli „O don fatale“ aus „Don Carlos“

(Pause)

Francesco Cilea – Adriana Lecouvreurs Arie „Ecco, respiro appena, lo son l’umile ancella“ aus „Adriana Lecouvreur“

Gaetano Donizetti – Vorspiel zum ersten Akt „La Favorite“
Pietro Mascagni – Santuzzas Arie „Voi lo sapete, o mamma“ 

aus „Cavalleria rusticana“
Amilcare Ponchielli – „Danze delle ore“ aus „La Gioconda“

Drei Napoleanische Lieder:
Stanislao Gastaldon – „Musica proibita“ (arrangiert von K.M. Chichon)
Paolo Tosti – „Non t’amo più“ (arrangiert von K.M. Chichon)
Paolo Tosti – „Marechiare“

Zugaben:
Ruperto Chapí y Lorente – „Carceleras“ aus der Zarzuela „Las Hijas del Zebedeo“
Augustín Lara – „Granada“

(Elīna Garanča – Mezzospran, Litauisches Nationales Symphonieorchester / Karel Mark Chichon)

Christophorus meint es auf meiner Tour durch das Baltikum offenbar gut mit mir – welch netter Zufall, dass ich just in der Stadt, die den Schutzpatron der Reisenden im Wappen trägt, in den Genuss eines unerwarteten, zusätzlichen Konzertvergnügens kam. Elīna Garančas erster Auftritt in Vilnius – da muss ich nicht zweimal überlegen. Erst recht, wenn Stehplatzkarten für den schmalen Reisegeldbeutel locken. 

Das Galakonzert markiert die Eröffnung des Vilnius Festivals, welches bis zum 22. Juni diverse ambitionierte Programme von Sinfonik bis Oper offeriert. Heute bot das Nationaltheater den festlichen Rahmen für den weltberühmten Stargast, die, gemeinsam mit dem Hausorchester unter der Stabführung ihres Gatten, eine bunte Mischung aus Arien, Liedern und Orchesterstücken aus Opern präsentierte. Ausverkauftes Haus, kurze, salbungsvolle Rede zur Einstimmung, gespannte Erwartung. Und Vilnius sollte nicht enttäuscht werden.

Hatte ich Frau Garanča erst einmal live in der Semperoper als Octavian erlebt, muss ich also bis nach Litauen kommen, um zum ersten Mal zur Gänze die Vorzüge dieser außergewöhnlichen Stimme zu erfahren. Ihr Mezzo ist sinnlich und samtig, vermittelt selbst bei voller Lautstärke und Spitzentönen nie auch nur den Hauch von Schärfe. Viel wichtiger noch als die reine stimmliche Qualität ist allerdings das enorme Einfühlungsvermögen, mit dem Garanča aus Gesangslinien mittels feinst abgestufter Phrasierungstechnik und Legatokultur dramatische Miniaturen formt. Empfindung und Ausdruck – Gesang als Mittler von Emotionen in Vollendung. Darüber hinaus besticht ihre Stimme nicht nur durch charakterliche, sondern auch technische Vielseitigkeit – von den langen, gebundenen Linien der Wehmut, die Johannas Abschied von der Heimat bestimmen bis hin zu den virtuos vorgetragenen Wendungen der feurigen Zugaben. Brava! – So schallt es zurecht durch den Saal, während es das Publikum nicht mehr auf seinen Sitzen hält.

Aber das Verdienst des Abends gebührt nicht allein der Ausnahme-Sängerin – Karel Mark Chichon erweist sich als idealer Begleiter, stimmt Lautstärke und Tempogestaltung perfekt auf die Solistin ab – ein ritenuto hier oder da, um eine besonders schöne Phrase auszukosten – deckt sie im Forte nicht zu, lässt ihr Timbre glühen und bereitet das hauchzarte Fundament für ihr berührendes Pianissimo. Umso erfreulicher, das Chichon hier in Vilnius mit dem Litauischen Nationalen Symphonieorchester einen Klangkörper von entsprechendem Format für derlei Nuancen vorfindet. So stellen dann ihrerseits die rein orchestralen Stücke mitnichten Lückenfüller dar, sondern halten das hohe Niveau des Abends.

Zum einen, weil Chichon spannende Lesarten präsentiert, bei denen er die richtige Balance zwischen Feinem (beispielsweise dynamische Abstufungen bis zum kaum wahrnehmbaren Pianissimo im Walzer von Dārzinš) und Zupackendem (Z.B. Kontraste „Sizilianische Versper“ / Tempoverschärfung letzte Takte „Danze delle ore“) wahrt, und eben weil das Orchester im wahrsten Sinne dabei mitspielt. Aus solistischer Sicht besonders hervorzuheben: der Klarinettist, der die entsprechenden Passagen in besagtem „Melancholischen Walzer“ äußerst sensibel ausführte.

Fazit: Weltklasse in Vilnius – eine Festivaleröffnung, die sich auch international nicht zu verstecken braucht.

West-Eastern Divan Orchestra – Daniel Barenboim. Elbphilharmonie Hamburg

20:00 Uhr, Etage 13, Bereich E, Reihe 3, Platz 13

Wolfgang Amadeus Mozart – Sinfonie C-Dur KV 551 „Jupiter“

(Pause)

Richard Strauss – Don Quixote op. 35 (Miriam Manasherov – Viola, Kian Soltani – Violoncello)

Zugaben:
Camille Saint-Saëns – „Der Schwan“ aus „Karneval der Tiere“
Jean Sibelius – Valse triste op. 44
Michail Glinka – Ouvertüre zu „Ruslan und Ljudmilla“


Es ist schon bemerkenswert – sobald Barenboim die Bühne betritt, das hohe Podium – den Stufenaufgang auf der ihm abgewandten Seite ignorierend – mit einem beherzten Satz erklimmt, ist glasklar, dass er den Abend und das Auditorium im Sack hat. Der Begrüßungs-Applaus, die ganze Atmosphäre im Saal, lassen keinen Zweifel daran, welche Reputation dieser Mann genießt und wie gelagert die Erwartungshaltung dementsprechend ist. Ich vermute, Herr Barenboim ist sich seiner Wirkung durchaus bewusst, zugegeben strahlt sein Auftreten nicht unbedingt hemdsärmlige Nahbarkeit aus – auch das mag täuschen – viel interessanter allerdings ist, dass er auf diesen Maestro-Auftritt auch ein wahrhaftes Maestro-Konzert folgen lässt. Der Mann ist gut!

Barenboims Mozart: Eleganz und Spannung. Die Phrasierung gesanglich, trotzdem eine Lesart mit Knack, dabei gleichsam ohne Härte, weich, fließend, ein konzentrierter, fein austarierter Strom stetiger Stimulation. Merke: es muss doch nicht immer der Vorschlaghammer sein, um mir Mozart, Haydn & Co. schmackhaft zu machen. Akustische Besonderheiten: Die mit Dämpfer schnurrenden Streicher im 2. Satz – welch zart-samtiger Klang! Ebenso beeindruckend: die enorme räumliche Wirkung, welche die verschachtelten Einsätze der geteilten Streicher im Finale entfalten. Barenboims ganze Körpersprache und Gestik drücken seine Interpretation aus, (der Kontrast zu Inbal gestern hätte kaum frappierender ausfallen können), hier ist Taktschlagen Nebensache, Gestalten steht im Vordergrund, die Linke ist ständig im Einsatz, reguliert, formt, auch die Rechte mitsamt Stab beschreibt die Bögen mit. Plastizität und Schlüssigkeit sind das Ergebnis. Natürlich braucht es dazu den richtigen Klangkörper – mit den Damen und Herren des West-Eastern Divan geht Barenboims Konzept wunderbar auf.

Das Orchester ist nicht allein von entsprechender Güte, sondern klingt dabei ausgesprochen delikat, insbesondere die Holzbläser sorgen mit ihrem zarten Klang für eine feine Gesamtnote. Mein Abo-Platz ist auch für die Mozart-Besetzung bestens geeignet. Die Trompeten bekrönen ohne störende Schärfe, die Hörner kommen gut durch, das Holz eh, die Violinen anders als unterm Dach wieder schön präsent, die tiefen Streicher, vor allem Bässe, wunderbar sonor. Und ganz nebenbei bemerkt ist die Sinfonie als solche auch ganz erträglich – fast schon ein ausgewachsener Beethoven.

Der Strauss nach der Pause geht dann erst recht runter wie Öl. Eine Top-Interpretation, bei der besonders die Balance zwischen eleganter, weit schwingender Opulenz und plötzlichen, soghaften Tempoverschärfungen überzeugt. Die Elphi-Akustik bietet dabei faszinierende Einblicke in die Instrumentation und Klangfarbenwerkstatt. Beispielhaft dafür sei das Zusammenspiel von Tenortuba und Fagott genannt, welches seine besondere Wirkung daraus gewinnt, dass beide Instrumente zwar für sich wunderbar transparent zu vernehmen sind, gleichzeitig aber gemeinsam diese ungewöhnliche Klangkombination in den Saal schicken. Für beseelte Momente inniger Verklärung sorgt Kian Soltani am Cello, vor allem der bittersüß-wehmütige Schluß ist von geradezu entrückter Qualität. Sehr sympathisch dann von Barenboim, auch das Verdienst der zweiten Solistin, Miriam Manasherov, angesichts des allgemeinen Jubels über den Cellisten, durch entsprechende Gesten zu betonen.

Nichts desto trotz gehörte die erste Zugabe Soltani, der, von den beiden Harfen begleitet, den Schwan aus dem Karneval der Tiere mit betörendem Ausdruck vorüberziehen ließ, während ihm Barenboim von einem Platz im Orchester aus lauschte. Für die zweite und dritte Zugabe wechselte der Solist dann seinerseits ins Orchester, um auch an diesen – in die Cellogruppe integriert – mitzuwirken. Beim Valse triste arbeitet Barenboim, ähnlich wie ich es vor Jahren bei Paavo Järvi und seinen Bremern gehört habe, mit extremen Pianissimi, ist dabei aber weniger kontrastierend in den Tempowechseln. Und auch die Glinka-Ouvertüre bleibt trotz aller Virtuosität und Schnellkraft eine äußerst elegante Angelegenheit – kein Vergleich etwa zu Solti, der das London Symphony Orchestra mit äußerster Schärfe durch die Partitur peitscht (ich persönlich kann beiden Sichtweisen viel abgewinnen). Eleganz und Spannung, Barenboim bleibt bis zum Schluß seiner Linie treu – das neben dem Auftritt der Wiener Philharmoniker vielleicht technisch und gestalterisch beeindruckendste Konzert in der Elbphilharmonie für mich soweit.

Randnotiz: Man hat sich ja bereits fast damit abgefunden, dass der neue Musentempel eine bestimmte, leider besonders amusisch veranlagte Zielgruppe zuhauf anzieht: die Gruppe der Schnöseleumel. Allem Anschein nach gutsituierte Kulturlegastheniker, meist vergleichsweise junge Paare, er den Specknacken unter dem gegelten Haupt in edlen Zwirn geschnürt, sie ein nettes, blondes Accessoire im Kleidchen an seiner Seite. Nachdem das altbekannte Programmheftgeblättere, Handtaschengekrame, ergänzt durch Fotografiererei und Mitgefilme bei diesen Besuchern zur Verhaltens-Grundausstattung gehört, durfte ich heute einer für mich ganz neuen Form der asozialen Übersprunghandlung teilhaftig werden: Man wähle die leisest denkbare Stelle im Valse triste und nutze jene dafür, seinen dicken Schwanzverlängerungs-Prollchronometer unter Ausnutzung der akustischen Möglichkeiten dieses Wundersaales für alle Umsitzenden gut sicht- und vor allem hörbar aufzuziehen. Die Aufmerksamkeit, der Respekt und die Bewunderung eines ganzen Blocks waren diesem sympathischen Kunstkenner für den Abend gewiß. Wer hat, der kann!

Ballett-Gala. Staatsballett Berlin. Brandenburger Theater

19:30 Uhr, Parkett, Reihe C, Platz 9

Was verschlägt einen als Hamburger ans Brandenburger Theater – außer der fixen Idee, stetig neue Häuser kennenlernen zu wollen? Ein Gastspiel des Berliner Staatsballetts beispielsweise. Am Sonntag locken die Trojaner in die Hauptstadt, das läßt sich doch wunderbar kombinieren.

Das Theater, genauer das multifunktionale Cultur Congress Centrum, ist nicht unbedingt eine Augenweide, bzw. angesichts der historischen Straßenzüge ringsum ein veritabler Fremdkörper, aber hübsch in eine kleine Parkanlage am Wasserlauf eingebettet. Außerdem geht es ja darum, Tanz- und Tonkunst auf sich wirken zu lassen – und weniger die Tristesse der Baukunst der Gegenwart. Bezüglich der technischen Gegebenheiten und Akustik kommt der geneigte Ästhet dann auch durchaus auf seine Kosten: Ein mehr als brauchbarer Konzertsaal inklusive standesgemäßem Orchestergraben und großzügiger Bühne erwartet den Besucher im Inneren des nüchternen Komplexes.

Die Gala scheint restlos ausverkauft – nicht zu Unrecht, wie sich schnell herausstellt. Die Brandenburger Symphoniker sind kein schlechtes Orchester und werden von Herrn Reimer munter befeuert. Die Kombination beweist Schmiss und Elan, aber ebenso Fingerspitzengefühl. Orchestraler Höhepunkt der Veranstaltung ist die Scheherazade-Szene, in der getanzte Exotik und Erotik in den Wirkungen des Klangkörpers eine bedingungslos leidenschaftliche Entsprechung finden. Auf der anderen Seite braucht man wiederum auch kein Geheimnis daraus machen, daß es das Solocello im „Sterbenden Schwan“ mit dem Siechtum doch etwas zu wörtlich genommen hat – möchte man der gewagten Intonation noch eine interpretatorische Aussage abgewinnen. Im Allgemeinen besteht jedoch kein Anlaß zu Lästerei und Unmut – das Brandenburger Orchester bietet Potenzial für inspirierte Konzert- und Opernabende.

Oder eben in Kombination mit Ballett. Wobei mehrere Szenen nicht direkt aus dem Graben, sondern vom Band begleitet wurden. Das hatte wohl hauptsächlich organisatorische, bzw. rein pragmatische Gründe, da man beispielsweise keinen Chor nur für das Lacrimosa antreten lassen und sich der Konzertmeister wahrscheinlich auch nicht als todesmutiger Virtuose für das Paganini- Capriccio hervortun wollte. Ein Stück beinhaltete eine Collage aus Musik und Geräuscheffekten, ein anderes war mit einem Song von Tom Waits unterlegt. Eine bunte Mischung, wie man sich denken kann, eine Art „Best of“ aus verschiedensten Ballettwerken – Gala halt.

Und genau daraus ergab ich für mich der einzige Wermutstropfen des Abends. So wie ich mich nur schwer mit dem Arien-Gulasch der beliebten Operngalas anfreunden kann, erging es mir mit der sehr heterogenen Abfolge der Ballettszenen. Aus dem Kontext der Ursprungswerke gerissen und mit dadurch vorprogrammierten Stimmungswechseln von jetzt auf gleich, hatte das Ganze ein wenig die Tendenz, zur virtuosen Bonbonverkostung zu verkommen. Wohlgemerkt berührt diese Einschätzung keineswegs die Qualität der dargebotenen Szenen als solche – ich bin zwar im Ballett ein seltener Gast, war jedoch sehr von den Leistungen – mehr noch vom Ausdruck – der meisten Tänzer angetan. Dennoch sind meine Lehren daraus: Lieber ein komplettes Stück als Szenen-Zapping, lieber eine getanzte Geschichte als rein virtuose Sprunggelenk- Präsentation.

Und ein letzter Kritikpunkt: Den Abend mit einer ausgedehnten, tänzerreichen, jedoch ermüdend inhaltsarmen Szene krönen zu wollen, die darüber hinaus von der eintönigsten und uninspiriertesten Musik beplätschert wurde, die das 19. Jahrhundert zum Zwecke der Spaßvollbremsung bereithält, halte ich für gewagt, ja dramaturgisch fragwürdig, kurzum: verfehlt. Mehr ist mitunter schon mal mehr, aber ob jetzt zwei, vier, sechs oder ein Dutzend Paar trippelnder Füßchen den Dienst an der getanzten Belanglosigkeit verrichten, ist einfach unerheblich. Das Konzept „Tänzer als Deko-Elemente“ erschließt sich mir nicht.

Aber wie gesagt, auch diese Nullszene schmälert nicht die Leistung der Compagnie, verwehrte dem Abend aus meiner Sicht lediglich einen gehaltvollen Abschluß. Der verdiente Jubel war den Ausführenden dadurch ohnehin nicht zu nehmen. Werde ich eine weitere Ballettgala besuchen – unwahrscheinlich. Werde ich noch mal an der Havel Halt machen – warum nicht?


Brandenburger Symphoniker – Robert Reimer

Le Spectre de la rose
Musik von Carl Maria von Weber – Aufforderung zum Tanz (orchestriert von Hector Berlioz) Choreographie in der Tradition von Michail Fokin
Tänzer: Iana Salenko, Dinu Tamazlacaru

Lacrimosa
Musik von Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem KV 626, Lacrimosa
Choreographie von Gyula Pandi
Tänzer: Marian Walter

Les Sylphides
Musik von Frédéric Chopin – Walzer op. 64 Nr. 2 (orchestriert von Alexander Glasunow)
Choreographie in der Tradition von Michail Fokin
Tänzer: Shoko Nakamura, Mikhail Kaniskin

Scheherazade
Musik von Nikolai Rimski-Korsakow – Scheherazade op. 35, Auszüge
Choreographie in der Tradition von Michail Fokin
Tänzer: Elisa Carrillo Cabrera, Ibrahim Önal

Der sterbende Schwan
Musik von Camille Saint-Saens
Choreographie in der Tradition von Michail Fokin
Tänzerin: Beatrice Knop

Das Sofa
Musik von Tom Waits – Nobody
Choreographie von Itzik Galili
Tänzer: Soraya Bruna, Michael Banzhaf, Leonard Jakovia

(Pause)

Elegie der Herzen
Musik von Arvo Pärt
Choreographie von Raimondo Rebeck
Tänzer: Iana Salenko, Marian Walter

Caravaggio
Musik von Bruno Moretti nach Claudio Monteverdi
Choreographie von Mauro Bigonzetti
Tänzer: Beatrice Knop, Leonard Jakovina

C/24
Musik von Nicolo Paganini
Choreographie von Mauro de Candia
Tänzer: Dinu Tamazlacaru

La Péri
Gartenszene Divertissement
Musik von Friedrich Burgmüller (eingerichtet und arrangiert von Roland Bittmann und Torsten Schlarbaum)
Choreographie von Vladimir Malakhov
Tänzer: Shoko Nakamura, Mikhail Kanisin, Stephanie Greenwald, Sarah Mestrovic, Krasina Pavlova, Anastasia Kurkova, Taras Bilenko, Alexej Orlenco, Kévin Pouzou sowie Damen des Corps de ballet

Operngala. Osnabrücker Symphonieorchester. Theater Osnabrück.

19:30 Uhr, Orchesterreihe links, B 24














Louis Joseph Ferdinand Hérold – Zampa, Ouvertüre
(Daniel Inbal – Dirigent)
Georg Friedrich Händel – Ezio, „Già risonar“
(Genadijus Bergorulko – Varo, Benjamin Schneider – Dirigent)
Wolfgang Amadeus Mozart – Konzertarien
„Così dunque tradisci“ – „Aspri rimorsi atroci“ KV 432
(Mark Sampson – Bass, Markus Lafleur – Dirigent)
„Ah se in ciel, benigne stelle“ KV 538
(Marie-Christine Haase – Sopran, Till Drömann – Dirigent)
Ambroise Thomas – Hamlet, „Coeur des Comédiens“ und „Chanson Bachique“
(Marco Vassalli – Hamlet, Herrenchor, Till Drömann – Dirigent)
Camille Saint-Saëns – Samson et Dalila, „Amour! viens aider ma faiblesse!“
(Eva Schneidereit – Dalila, Till Drömann – Dirigent)
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky – Pique Dame, „Ja vas ljublju“
(Jan Friedrich Eggers – Fürst Jeletzki, Fabian Liesenfeld – Dirigent)
Umberto Giordano – Andrea Chénier, „Nemico della patria“
(Daniel Moon – Gérard, Daniel Inbal – Dirigent)

(Pause)

Jerónimo Giménez – La boda de Luís Alonso, Intermedio
(Till Drömann – Dirigent)
Franz Lehár – Giuditta, „Meine Lippen, sie küssen so heiß“
(Lina Liu – Giuditta, Daniel Inbal – Dirigent)
Johann Strauß – Eine Nacht in Venedig, „Ach, wie so herrlich zu schau’n“
(Mark Hamman – Herzog, Fabian Liesenfeld – Dirigent)
Franz Lehár – Der Zarewitsch, „Allein, wieder allein“
(Daniel Wagner – Zarewitsch, Benjamin Schneider – Dirigent)
Johann Strauß – Die Fledermaus, „Klänge der Heimat“
(Astrid Kessler – Rosalinde, Daniel Inbal – Dirigent)
Emmerich Kálmán – Die Csárdásfürstin, „Weißt du es noch“
(Eva Schneidereit – Sylva, Marco Vassalli – Edwin, Daniel Inbal – Dirigent)
Franz Lehár – Paganini, „Gern hab’ ich die Frau’n geküsst ...“
(Hans-Hermann Ehrich – Paganini, Till Drömann – Dirigent)
Carl Orff – Carmina burana, „Fortuna Imperatrix Mundi“
(Chor des Theaters Osnabrück, Markus Lafleur – Dirigent)

(Herbert Hähnel – Moderation)


Tag der Erkenntnisse in Osnabrück.

Erkenntnis 1: In einem eher kleinen Haus kann die Platznahme in der Orchesterreihe – in diesem Falle gewissermaßen fast auf dem Schoß der Mitwirkenden – zu wahrhaft ohrenbetäubenden Eindrücken führen. Hätte man sich denken können. Leider hatte ich mir bei meiner Kartenwahl seinerzeit offenbar recht wenig gedacht.

Erkenntnis 2: Es ist durchaus hilfreich und im Sinne des eigenen Ruhepulses, die Information über den letzten Zug Richtung Heimat mit einem voraussichtlichen Ende der Veranstaltung in Abgleich zu bringen. Andernfalls sitzt man bei der nicht einberechneten feierlichen Verabschiedung einiger Ensemblemitglieder durch den Herrn Intendanten kurz vor dem Finale auf sprichwörtlich glühendem, wenn auch faktisch angenehm gepolstertem Platze und sieht sich gezwungen, selbigen direkt mit dem Einsetzen des Schlußapplauses fluchtartig gen Bahnhof zu verlassen. Die gerechte Strafe erfolgt durch das Schicksal, das nach einem nächtlichen Sprint durch Osnabrück beim gerade noch rechtzeitigen Eintreffen am Gleis durch eine freundliche Stimme vermelden läßt, der betreffende Zug habe eine Verspätung von 25 Minuten. Röchel.

Erkenntnis 3: Ungeachtet der selbst verschuldeten Umstände besitzt das Theater Osnabrück offenbar alles, um seine Besucher mit angenehmen Abenden zu versorgen. Das müßte man natürlich noch mal unter Spielzeitbedingungen testen, aber die heutige Gala hat schon Lust auf mehr gemacht. Dabei entsprach das Programm, welches ich banausigerweise im Vorwege gar nicht in Erfahrung gebracht hatte, nicht unbedingt meiner Vorstellung davon, unter Garantie ekstatischen Zuckungen der Anteilnahme entgegen zu sehen. Trotzdem entpuppte sich die Zusammenstellung als beschwingte Mischung mit sorgsam integriertem Spannungsbogen. Eine schöne Art, das Orchester mit unterschiedlichen Dirigenten, die Vertreter der verschiedenen Stimmfächer sowie den Chor kennenzulernen. Die Nummern wurden durch die kurzen Ansprachen von Herrn Hähnel auf betont trocken-humorvolle Weise verknüpft.

Ein paar Notizen zu einigen Programmpunkten bzw. Mitwirkenden: Gleich die Hérold-Ouvertüre hat mir sehr zugesagt, enorm abwechslungsreich und kurzweilig mit markigen Blecheinwürfen. Das Orchester offenbart durchaus virtuose Qualitäten und hält diesen positiven Ersteindruck den ganzen Abend hindurch aufrecht. Aus der Dirigentenriege stechen Daniel Inbal und Till Drömann in puncto Elan und Energieübertragung hervor. Ich glaube, da hat sich Herr Cambreling einen Guten nach Stuttgart geholt.

Von den Sängern haben mich persönlich am meisten beeindruckt: bei den Herren Marco Vassalli mit Schönklang, Schmelz und Präsenz sowie Daniel Moon mit Inbrunst, Ausdruck und einem Mordsorgan. Bei den Damen wußten aus meiner Sicht Lina Liu als kokette Giuditta und Eva Schneidereit als leidenschaftliche Dalila besonders zu überzeugen. Aber wie schon eingangs erwähnt, wirkliche Ausfälle waren bei den Stimmen ohnehin nicht zu vermelden. Wer das Haar in der Suppe sucht, wurde sicher mit einer Intonationsschwäche hier oder einem etwas blasseren Auftritt dort fündig – ich für meinen Teil habe das Gefühl, daß sich das Theater Osnabrück mit seinen Sängern nicht zu verstecken braucht.

Abschließende Erkenntnis: nach der Spielzeit ist vor der Spielzeit und eine Gala dauert länger als 90 Minuten. Im nächsten Jahr gibt es hier drei Hindemith-Einakter an einem Abend – ich freu mich drauf!

Hamburger Symphoniker – Jeffrey Tate. Laeiszhalle Hamburg.

19:00 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 15














Camille Saint-Saëns – Phaéton
Benjamin Britten – Les Illuminations (Anne Schwanewilms – Sopran)

(Pause)

Maurice Ravel – Shéhérazade (Anne Schwanewilms)
Albert Roussel – Sinfonie Nr. 3


Frankreich-Wochen in der Laeiszhalle, Teil 2: Phaéton mag zündeln, zünden will er nicht, obwohl der Maestro und seine Mannschaft mit Verve zu Werke gehen – wie in letzter Zeit schon so oft bestaunt und besprochen. Die Ausführenden tragen keine Schuld, das Werk selbst scheint dem ersten Vernehmen nach lärmende Langeweile.

Ganz im Gegensatz zum wohlvertrauten Werk des genialen Insulaners, der sich per Sprachregelung in den Abend gemogelt hat. Frau Schwanewilms knüpft dort an, wo sie in der Ariadne aufgehört hatte – feinstziselierte Phrasierungs- und Nuancierungswonnen aus goldener Kehle. Gleichwohl die Sopranfassung für meine Pears-geeichten Ohren überaus gewöhnungsbedürftig im Wortsinne war – es dauerte eine ganze Weile, um reinzukommen, danach war der Weg frei, das Stück von ganz anderer Warte gewissermaßen neu zu entdecken. Sehr interessant, wie sich der gesamte Ausdruck, aber auch Details in der Wahrnehmungs-Gewichtung durch die alternative „Instrumentation“ verschieben.

Ungeachtet ihrer Leistung im Britten scheint sich Frau Schwanewilms bei Ravel eine Spur wohler zu fühlen. Stimmlich ist dies der Höhepunkt des Abends – wenn ich mich doch nur für diese Musik erwärmen könnte. Vielleicht kommt das ja noch. Gestern hatte Ravel mich, heute blieb ich „L’indifférent“.

Aber endlich höre ich einmal ein Werk von diesem Roussel. Das schätze ich so an den Konzerten der Hamburger Symphoniker – eine inspirierte Programmgestaltung jenseits der altbewährten Konzertschlachtrösser. Und siehe da: Der Neue kann sich hören lassen. Eine Art französischer Westentaschen-Mahler. Ein bärbeißiges Allegro, Marsch- und immer wieder Tanzelemente, groteske Einschläge, urige Instrumentation (z.B. tiefes Blech plus Triangel), ein episodenhaftes Adagio, ein Mini-Scherzo, das Finale fast schon Ives-mäßig. Und immer wieder interessante Harmonien.

Anstelle eines Fazits einige Überlegungen zum Konzertbetrieb. Heute lag ein Fragebogen der Hamburger Symphoniker aus, in dem man unter anderem auch angeben konnte, was man von einem Konzert dieses Orchesters erwartet. Programme wider den Klassik-Mainstream, vollendet interpretiert von Herrn Tate und anderen Dirigenten sowie Gastsolisten mit diesem wunderbaren Orchester – das ist es, was ich erwarte und zum Glück auch erhalte. Aber wie sieht das die Mehrheit im Saal?

Das Konzert heute war sehr gut besucht, soweit ich das überblicken konnte, das habe ich speziell bei den Hamburger Symphonikern schon ganz anders erlebt. Dennoch schnappe ich nach Programmen dieser Art – mit ein oder gar mehreren Werken unbekannterer Bauart – an der Garderobe oder am Bahnsteig der U-Bahn eher Kommentare auf, die den Vortrag, nicht aber das Vorgetragene loben. Oder gleich unverblümt ihrem Sehnen nach Mozart und Brahms Ausdruck verleihen. Britten? Hindemith? Sibelius? Womöglich das böse S-Wort gar – Schönberg? Stirnrunzeln. Kopfschütteln. Schwere Seufzer. Modernes Zeugs.

Seit über hundert Jahren zu modern – nicht schlecht. Aber zurück zur Frage: wie sieht das die Mehrheit im Saal? Zumindest im Radio wird ja immer die gleiche Sülze gewünscht. Gestern im Fauré geht ein erleichtertes Raunen durch den Saal, als „das bekannte Stück“ aus der Suite erklingt. Vielleicht sind Konzerte auch einfach nur zu einem guten Teil eine Art geheime Absprache. Man mag es nicht – man klatscht trotzdem. Denn was wäre ein Konzertbesuch ohne den abschließenden Satz der Sätze: „Schön war’s“.

PS: Wenn „nett“ bekanntermaßen der kleine Bruder des anderen bösen S-Wortes ist, in welchem verwandtschaftlichen Verhältnis steht dann „schön“?

Liederabend – Chen Reiss. Laeiszhalle Hamburg, Kleiner Saal.

19:30 Uhr, Parkett Mitte links, Reihe 6, Platz 8, nach der Pause: Parkett Mitte links, Reihe 1, Platz 3


















Georg Friedrich Händel – aus „Neun Deutsche Arien“: Meine Seele hört im Sehen HWV 207
Franz Schubert – Frühlingsglaube, D686; Romanze, D797; Lachen und Weinen, D777; Ganymed, D544; La pastorella, D528; Guarda, che bianca luna, D688 no. 2; Da quel sembiante appresi, D688 no. 3; Mio ben ricordati, D688 no. 4; Vedi quando adoro, D510

(Pause)

Franz Liszt – Wie singt die Lerche schön; Der Fischerknabe; Comment, disaient-ils; Oh! Quand je dors
Camille Saint-Saëns – Une flûte invisible
Léo Delibes – Le Rossignol
Gaetano Donizetti – aus „Nuits d’étè à pausillipe: A mezzanotte; Il barcaiolo; La zingara
Zugabe: Gaetano Donizetti – La connochia

(Chen Reiss – Sopran, Alexander Schmalcz – Klavier, Susanne Barner – Flöte)


Stell Dir vor es ist Liederabend und niemand geht hin – oder: Kleiner Saal, große Lücken. Wobei „Lücken“ noch geschmeichelt ist. Vereinzelt besetzte Plätze trifft es besser. Einfach traurig. Dabei wartet die Liedreihe der Hamburger Symphoniker heute bereits zum zweiten Male mit einer der feinsten lyrischen Sopranstimmen auf, die mir geläufig sind – denn über eben jene verfügt ohne Zweifel Chen Reiss.

Daß fein allein jedoch nicht immer das Mittel der Wahl ist, wurde in den auf Heißblütigkeit angelegten Abschnitten des insgesamt ungewöhnlich heterogenen Programms deutlich. Liegt die Stärke der Sängerin fraglos in der Vermittlung des Scheuen, Zarten, Melancholischen, Überweltlichen, bleibt sie in den rassigen Koloraturen Donizettis auf der Stufe technischer, virtuoser Perfektion, ohne ihr stimmliches Feuer auch auf die Ebene nur allzu weltlicher Emotionen übergreifen zu lassen. Ihr Äußeres scheint Frau Reiss für die Rolle des Vamps zu prädestinieren, der Ausdruck ihrer Stimme spricht eine andere Sprache.

Die Sprache Schuberts beispielsweise, den sie vor allem in der „Romanze“ zum Niederknien in die Herzen der Zuhörer trägt. Aufs Einfühlsamste begleitet von Alexander Schmalcz scheint die Sängerin hier ganz bei sich, ein Sehnen und Wähnen erfüllt die Kleine Laeiszhalle, Poesie der Worte, Poesie der Töne. Eine Musik wie die Erinnerung an ein vergangenes Glück – dankbare Wehmut und süße Trauer.

Oder Liszts „Der Fischerknabe“: eine fragile Träumerei zwischen Naturidyll und Todesromantik, für die Frau Reiss’ Ausdruckspalette wie geschaffen ist. Warum also diese Ausflüge ins vermeintlich leichte Fach? Im Hinblick auf große Taten an großen Häusern? Ich weiß nicht. So selten wie Stimmen zu finden sind, durch die der Begriff der Unschuld zu mehr als einer bloß sentimentalen Phrase erhoben wird, so aussichtslos erscheint es mir, Leidenschaft oder gar Erotik einer solchen Stimme aufzuzwingen. Auch da gibt es sicher genug Gegenbeispiele, aber meine Skepsis in Bezug auf Frau Reiss’ Weg bleibt. Es wäre schade, wenn sie diesen silbrig-feinen Stimmschatz, den sie in ihrer Kehle hütet, auf Eilmärschen Richtung Rampenruhm von ihren Lippen verbannte.