Orgel pur. Iveta Apkalna, Benjamin Appl, Martynas Levickis. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 12, Bereich B, Reihe 4, Platz 8




Claudio Monteverdi – Domine, ad adiuvandum me festina
(Bearbeitung für Bariton, Akkordeon und Orgel)
Tu se’ morta, mia vita, aus: L’Orfeo
(Bearbeitung für Bariton und Akkordeon)

Arne Nordheim – Flashing

Philip Glass  –Etüde Nr. 6

John Dowland – Flow, My Tears F II/6
(Bearbeitung für Bariton und Akkordeon)

Antonín Dvořák – Wolken und Dunkel ist um ihn her,
aus: Biblische Lieder op. 99
Der Herr ist mein Hirte, aus: Biblische Lieder op. 99

Johann Sebastian Bach – Ich habe genug, Arie aus: Ich habe genug BWV 82
(Bearbeitung für Bariton und Orgel)

(Pause)

Franz Schubert – Der Tod und das Mädchen D 531

(Bearbeitung für Bariton, Akkordeon und Orgel)

Lionel Rogg – La femme et le dragon

aus: Deux visions de l’apocalypse

Veli Kujala
Photon für Orgel und Akkordeon

Anonymus
Im schönen Wiesengrunde / aus: Russische Lieder und Tänze

Alfreds Kalninš
Liedertag / Volkslied aus Lettland

Friedrich Glück – In einem kühlen Grunde op. 60/3

Jazeps Vitols – Bikeris mironu sala, op. 34/3 / Volkslied aus Lettland

Johann Abraham Peter Schulz / Max Reger – Der Mond ist aufgegangen

Anonymus – Stok ant akmenėlio / Volkslied aus Litauen

Teka Saulė / Volkslied aus Litauen

(Benjamin Appl – Bariton, Martynas Levickis – Akkordeon, Iveta Apkalna – Orgel)


Auch wenn der Titel der Aboreihe "Orgel pur" diesmal nicht so recht passte, gab es heute sicher keinen Grund für Beschwerden – wurde er doch von gleich drei hervorragenden Solisten gestaltet: Zu Frau Apkalna, wie gewohnt als Beherrscherin der Königin der Instrumente, gesellten sich Herr Levickis mit seiner handlichen Ausgabe eines luftbefeuerten Tasteninstruments und der Bariton Benjamin Appl, über den mir erst kürzlich nur das Beste zugetragen wurde. Das Dreigestirn gestaltete dann auch einen vielschichtigen, gleichsam abwechslungsreichen wie anregenden Konzertabend, dem mit der gebotenen Innigkeit zu folgen leider nicht jedem Elphi-Besucher vergönnt war – schon verblüffend, wenn es nicht mal nach der ausdrücklichen Bitte des Sängers, man möge die abschließende Liedabfolge nicht durch Applaus unterbrechen, für diverse schlichte Gemüter einfach nicht machbar war, ihren Klatschjuckreiz unter Kontrolle zu halten. 

Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen – Paavo Järvi. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 12, Bereich B, Reihe 3, Platz 6 

Johannes Brahms – Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15 

(Igor Levit)

Zugabe des Solisten:
Franz Schubert – Allegretto As-Dur aus: Moments musicaux D 780

(Pause)

Joseph Haydn – Sinfonie Es-Dur Hob. I/103 »Mit dem Paukenwirbel«

Zugabe:
Ludwig van Beethoven – Allegro molto e vivace aus:
Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21


Herrn Levit beim Klavierkonzert gewissermaßen auf dem Schoß, bzw. als staunendes Äffchen auf der Schulter zu sitzen, mag den akustischen Gesamteindruck vielleicht in subjektivere Gefilde gelenkt haben als sonst, erwies sich jedoch angesichts der sich dadurch ergebenden fokussierten Innensicht auf sein Ausnahmekönnen als äußerst gute Wahl. In Kombination mit Järvis gewohnt knackiger Lesart, durch die er mit seiner Kammerphilharmonie an gleicher Stelle Brahms bereits einer symphonischen Frischzellenkur unterzog (Link), wurde auch diese verkappte Sinfonie mit obligatem Klavierpart zur energischen Offenbarung.

Wilde Entschlossenheit, mürrischer Ernst, ja Verzweiflung wechseln sich im Kopfsatz fast sprunghaft mit zarter Wehmut und Versonnenheit ab. So extrem als emotionale Achterbahnfahrt habe ich diesen Satz wohl noch nicht erlebt – ein ausgesprochen mitreißender, berührender Ansatz. Das Konzept starker Kontraste im Ausdruck setzt sich dementsprechend auch satzübergreifend fort, vom kolossalen Ersten über den kontemplativen Zweiten zum furiosen Kehraus des Finales. Wenn es einem dann noch vergönnt ist, von der Hingabe und Leidenschaft, die Levit in dieses Werk investiert, aus nächster Nähe beschienen zu werden, weiß man, spürt man, wie viel diese Musik zu geben vermag. Die Schubert-Zugabe ist wie ein süßes Versprechen auf weitere wunderbare Klavierabende.

Nach der Pause „lediglich“ den Haydn zu bekommen, hatte mich im Vorfeld ehrlicherweise nicht unbedingt in Verzückung versetzt. Aber selbst ein Banause wie ich kommt nicht umhin, die Klarheit, die Frische, den Verve im Umgang mit dieser Musik dankbar zur Kenntnis zu nehmen, welche Järvi dem alten Schinken entlockt. Überhaupt Järvi, der Schelm – macht Faxen, blickt angesichts imitierter Vogelrufe in der Partitur scheinbar irritiert gen Saaldecke, dreht sich mit hochgezogener Augenbraue zum Publikum um. Und das alles – wie auch immer er das macht – ohne aufgesetzt oder affig zu wirken. Gewissermaßen spiegelt er nur das Gewitzte Haydns, ohne jedoch aus dessen Musik eine Show zu machen. Eine pfeilschnelle Beethoven-Zugabe beschließt diesen ungetrübt labenden Abend.

Klavierduo Linda Leine & Daria Marshinina. TONALiSaal Hamburg.

19:30 Uhr, freie Platzwahl















Franz Schubert – Divertissement sur des motifs originaux français, D 823
Igor Strawinsky – Drei leichte Stücke für Klavier zu vier Händen
Fanny Hensel – Drei Stücke zu vier Händen
Maurice Ravel – „Habanera“ und „Feria“ aus „Rapsodie Espagnole“

(Linda Leine, Daria Marshinina – Klavierduo)


Werde ich nicht müde zu betonen, dass ich lediglich über schmale Repertoirekenntnisse der Klavierliteratur verfüge, kam heute noch eine besondere Premiere hinzu: Mein erstes Konzert mit Klavierduo-Beteiligung. Linda Leine und Daria Marshinina machten sich gemeinsam am Flügel daran, ihre neue CD mit Werken zu vier Händen vorzustellen. Der kleine, unscheinbare TONALiSaal im Grindelviertel mag sich einer akustischen Feinbehandlung vielleicht entziehen, die beiden Künstlerinnen wussten aber Kraft ihres ausdrucksstarken Spiels und nicht zuletzt sympathischen Auftretens in den eingestreuten Interviewhäppchen ihre Zuhörerschaft zu begeistern. Hätte ich mir persönlich das Schubert-Divertissement noch mit etwas mehr Kontrast im Anschlag zwischen dramatischen und lyrischen Passagen vorstellen können, hatten mich die Damen spätestens mit dem in glasklarer Brillanz vorgetragenen Strawinsky vollends überzeugt. Dass beide darüber hinaus sehr wohl über alle Nuancen verfügen, die man sich gerade in diesem intimen Rahmen wünschen kann, stellten sie in den weiteren Stücken unter Beweis und beschlossen das kleine aber feine Konzert erst versonnen, dann fulminant mit Ravels Ausblicken in sonnige Gefilde – ein gleich doppelt erfreulicher Abend in der Begegnung dieses erfrischenden Duos.

Zyklus D „Große Stimmen“ – Jonas Kaufmann. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 15, Bereich J, Reihe 1, Platz 1

Luciano Berio – »Rendering« nach Franz Schuberts symphonischem Fragment in D-Dur D 936a 

(Pause)

Gustav Mahler – Das Lied von der Erde / Eine Sinfonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester

(Sinfonieorchester Basel, Dirigent – Jochen Rieder, Jonas Kaufmann – Tenor und Bariton)


Berios Rendering klingt ein bisschen so, als wäre ein Schreker oder Zemlinsky über seiner Arbeit eingeschlafen und träumte von Schuberts Sinfonie-Fragment. Mutet vielleicht verwirrend an, ist es aber gar nicht. Das Schubert-Material wird einfach immer wieder von Einschüben ganz eindeutig anderer Klangsprache unterbrochen – oder wahrscheinlich vielmehr zusammengehalten, gehe ich einmal davon aus, dass an jenen Stellen Schuberts Skizzen eben keine Verbindung oder schlicht Lücken enthalten. Das Ergebnis funktioniert verblüffend gut, der Fluss des unfertigen, in einer Art Traum zu Ende gefühlten, nicht kompositorisch komplettierten Ganzen reißt nie ab. Durch die harmonisch eher ins frühe zwanzigste Jahrhundert erweiterte und allein schon durch die Verwendung der Celesta als Leitinstrument kenntliche Berio-Musik ergibt sich vielmehr eine Art somnambule Reise in Schuberts Werkstatt und Gedankenwelt. Jochen Rieder führt das Sinfonieorchester Basel konzentriert und spannungsvoll durch diese musikalische Nachtwanderung, die dem unfertigen Werk betont eine Aura des Rätselhaften, Nachdenklichen verleiht. Wer kann schon sagen, welch finale Konzeption Schubert letztendlich angestrebt hätte – sofern er überhaupt die Vollendung des Werkes plante. Aber allein schon für die Hörbarmachung des Oboensolos im zweiten Satz, welches den Bogen weit zu Brahms oder Mahler schlägt, bin ich Berio und seinem „Experiment“ dankbar.

Man ist ja als Tourismus-geplagter Elbphilharmonie-Verfechter schon einiges gewohnt – so dachte ich zumindest bis zum heutigen Abend. Denn was auf dem Papier einen der Höhepunkte des diesjährigen Sänger-Abos verhieß, entpuppte sich als neuerlicher Tiefpunkt für das immer noch recht junge Haus und Peinlichkeit für Hamburgs „Kulturszene“. Man mag über Vieles streiten. Ob die Platzierung Kaufmanns vor dem Riesenorchester angesichts der baulichen Eigenart des Saales akustisch ideal war, in dem er dann zwangsläufig einem großen Teil des Publikums den Rücken zuwenden musste – wobei die Alternative, den Solisten irgendwo hinten in Schlagwerknachbarschaft zu verbannen, angesichts der mit diesem berühmten Namen verbundenen Erwartungshaltung auch seltsam angemutet hätte. Ob Herr Rieger tatsächlich gerade im ersten Satz eine Spur weniger Gas hätte geben können oder gar müssen. Ob die Preisgestaltung eben jener Plätze im Rücken des Sängers das schon rein physikalisch bedingte Gefälle des Hörgenusses im Saal ausreichend berücksichtigt. All darüber lässt sich sicher trefflich diskutieren.

Indiskutabel stellt sich hingehen das Verhalten nicht weniger Besucher dar, die ihrer Unkenntnis, oder meinetwegen auch Frustration über die eigene Situation in Bierzeltmanier Ausdruck verliehen und die Mitwirkenden lautstark angingen, dass man ja „Nichts“ oder „Kein Wort“ hören könne. Abgesehen davon, dass auch diese totalitäre Einschätzung wohl in erster Linie einmal den Konzertunkundigen entlarvt, und Herrn Kaufmann völlig aus seiner Konzentration warf (Respekt, dass er das Konzert nicht abgebrochen hat) bleibt solch ein Gebaren ebenso unentschuldbar, wie die danach – auch während der Musik – einsetzende Völkerwanderung im Streben um einen besseren Platz am kulturellen Futtertrog. Ich erkenne meine Schweine am Gang, und dieses bräsige Schlachtvieh wäre doch besser in den Fernsehgarten oder den Stadl getrottet. Allein wer im letzten Satz, dem unüberbietbar fragilen „Abschied“, allen Ernstes auf die Idee kommt, seine Haxen in Stöckelschuhen vorzeitig für jedermann bestens hörbar aus dem Saal zu befördern, gehört gekeult oder mit lebenslangem Hausverbot belegt.

Läßt sich im Zuge dieses emotionalen Totalschadens noch etwas über den eigentlichen Gehalt des Konzerts sagen? Vielleicht soviel, dass ich das Dirigat Riegers und die Leistung der Basler – ungeachtet der Frage der Tutti-Aussteuerung – durchaus als differenziert und ausgewogen empfunden habe, in jedem Falle nicht achtlos abgespult. Gerade der letzte Satz hätte so auch die Hinterbänkler versöhnen können bzw. müssen, aber es sollte heute nicht sein. Kaufmann selbst ist für mich unbestreitbar jedesmal ein Ereignis, obwohl – oder weil – er eben nicht der Schreihals ist, der mühelos durch jedes Orchesterfortissimo schneidet. Seine Stärken liegen in den Feinheiten und dem unwiderstehlichen Schmelz, dem warmen Timbre, das seine Stimme auszeichnet. Auf der anderen Seite muss ich zugeben, dass ich persönlich die Ausgestaltung mit Tenor und Alt bevorzuge, da sich jenseits der Finessen, die auf einem Tonträger unzweifelhaft für die nötigen Ausdruckskontraste sorgen können (ich habe die Aufnahme mit den Wienern noch nicht gehört), live doch eine gewisse Monotonie einstellt, die den verschiedenen Stimmungsbildern des Liederzyklus zuwider läuft. So oder so aber natürlich eine bemerkenswerte Leistung, das Werk allein und in dieser gesanglichen Qualität zu stemmen.

Fazit: Kaufmann und die Elbphilharmonie – leider keine Liebe auf den ersten (oder mittlerweile schon dritten?) Blick.

Liederabend – Christian Gerhaher. Glocke Bremen.

20:00 Uhr, Saal links, Reihe 11, Platz 4



Franz Schubert – »Schwanengesang«

Lieder nach Friedrich Rückert
Sei mir gegrüßt D 741
Dass sie hier gewesen D 775
Lachen und Weinen D 777
Du bist die Ruh D 776
Greisengesang D 778

Lieder nach Ludwig Rellstab D 957/1-7
Liebesbotschaft
Kriegers Ahnung
Frühlingssehnsucht
Ständchen
Aufenthalt
In der Ferne
Abschied

(Pause)

Lieder nach Heinrich Heine D 957/8-13
Der Atlas
Ihr Bild
Das Fischermädchen
Die Stadt
Am Meer
Der Doppelgänger

Die Taubenpost D 965A (Johan Gabriel Seidl)

Schwanengesang D 957

(Christian Gerhaher – Bariton, Gerold Huber – Klavier)


Christian Gerhaher gehört zweifelsohne zu den versiertesten Liedsängern, die man heute erleben kann. Mir persönlich steht im Baritonfach Matthias Goerne noch etwas näher, aber das bezieht sich rein auf das subjektive Geschmacksempfinden. In Sachen nuancierter Detailarbeit und Ausdruckskraft setzen beide jeder auf seine Weise Maßstäbe. Gerhaher zeichnet dabei ein besonders edler Ton aus, der sich über die gesamte dynamische Bandbreite erhält. Dabei sind es gerade deren Extreme, die mich besonders in den Bann ziehen. Da ist zum einen ein fast schon gesprochen sangloser Tonfall in den leisesten Stellen, der diesen durch etwas ambivalent Brüchiges enorme Präsenz verleiht. Zum anderen ist es schier überwältigend, zu welchen Fortissimo-Schüben sich seine vermeintlich so schlanke Stimme aufschwingt – die Glocke erzittert ein ums andere mal unter den Ausbrüchen. Auch wenn ich sicher kein Schubert-Experte bin, kann ich mir eine ausgefeiltere, intensivere Beschäftigung und Wiedergabe mit diesen Werken kaum vorstellen – ein Liederabend der Extraklasse.

Klavierabend – Elisabeth Leonskaja. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 12, Bereich D, Reihe 3, Platz 4

Ludwig van Beethoven – Sonate As-Dur op. 110
Ludwig van Beethoven – Sonate c-Moll op. 111

(Pause)

Franz Schubert – Sonate B-Dur D 960

Zugaben:
Franz Liszt – Sonetto del Petrarca Nr. 104 S 161/5 »Pace non trovo« / Années de pèlerinage, deuxième année, Italie
Franz Liszt – Sonetto del Petrarca Nr. 123 S 161/6 »I' vidi in terra« / Années de pèlerinage, deuxième année, Italie


Elisabeth Leonskaja mag als Ersatz für den erkrankten Maurizio Pollini eingesprungen sein, von zweiter Wahl kann künstlerisch jedoch nicht die Rede sein – im Gegenteil. Ich hatte die Pianistin zwar schon einmal vor über zehn Jahren in Hamburg erlebt, aber so unwiderstehlich, wie es sich mir heute offenbarte, hatte ich ihr Spiel aus unerfindlichen Gründen nicht abgespeichert. Da zeigt sich wohl doch auch wieder die enorme Ausdehnung meiner Bildungslücke im Bereich der Klavierliteratur und seiner Vertreter. Drei dramatisch-intensiv ausgelotete Sonaten später reiht sich dieser Abend in die stärksten pianistischen Eindrücke ein, die ich bislang erleben durfte. Und spätestens seitdem der doppelte Liszt als Zugabe mit jener Bandbreite von erotisch-irisierend bis maskulin-auftrumpfend Ohr und Sinne berauschte, muss der Weg zur Erkundung der Diskographie dieser Künstlerin ein obligatorischer sein – h-Moll-Sonate, ich komme!

Deutsche Kammerphilharmonie Bremen – Paavo Järvi. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 13, Bereich I, Reihe 2, Platz 5

Franz Schubert –

Ouvertüre C-Dur „im italienischen Stil“ D 591

Ausgewählte Lieder in Orchesterbearbeitungen:
An Silvia D 891 (Bearbeitung: Alexander Schmalcz)
Des Fischers Liebesglück D 933 (Schmalcz)
Das Heimweh D 456 (Schmalcz)
Ganymed D 544 (Schmalcz)
Die Forelle D 550 (Benjamin Britten)
Alinde D 904 (Schmalcz)

Zugabe: Abendstern D806

(Matthias Goerne – Bariton)

(Pause)

Sinfonie Nr. 8 C-Dur D 944 „Große C-Dur-Sinfonie“

Zugabe:
Ludwig van Beethoven – Ouvertüre zu „Die Geschöpfe des Prometheus“ op.43


Wer ist dümmer – das Paar, das die falschen Plätze eingenommen hat oder jenes, das verdutzt bei den Erstbesetzern abblitzt, während der Dirigent bereits die Bühne betritt? Last Minute mag für Malle funktionieren, in der Elbphilharmonie steht man dann da wie bestellt und nicht abgeholt. Glück für das Depp-Quartett, dass der erste Programmpunkt nur fünf Minuten dauert, und man danach vom freundlichen Saalpersonal bedient wird.

Schubert macht den Rossini, das ist ein nettes Stückchen zum Eingrooven, wobei ich bezweifle, dass dieses famose Orchester wirklich erst auf Betriebstemperatur kommen muss, um seinen feinen, transparenten Klang zur Entfaltung zu bringen. Der Chef am Pult löst die italienische Esprit-Aufgabe mit federnder Eleganz und klarer Kante – typisch Järvi eben.

Die anschließenden Orchesterlieder ermöglichen das nächste Treffen mit der wahrscheinlich schönsten Baritonstimme des Planeten. Meine letzte Eloge auf Matthias Goerne (Link) liegt erst etwas mehr als einen Monat zurück, und ich habe meiner Schwärmerei heute nichts hinzuzufügen, außer der abermaligen Feststellung seiner Einzigartigkeit. Die Bearbeitungen der Lieder funktionieren übrigens wunderbar, Järvi und sein Ensemble stellen der überirdischen Stimme zarteste Orchesterminiaturen zur Seite in denen die Musiker auch solistisch zu überzeugen wissen – etwa im Lied „Heimweh“, in dem erst Englischhorn, dann Viola und schließlich Querflöte die sehsüchtige Weise aufnehmen. Mit der Zugabe – Abendstern – breiten Goerne und seine Begleiter noch einmal die Summe dessen vor den Zuhörern aus, was die Kunstform Lied so ergreifend macht: Intimität und Intensität – ganze Welten komprimiert in Minuten.

Mit dem ersten butterweichen Horneinsatz ist nach der Pause sofort klar, dass Järvi und seine Truppe auch den sinfonischen Teil des Abends veredeln werden. Offenbart die „Große C-Dur“ immer wieder die Vorbildfunktion Beethovens für Schubert, etwa in den laut-leise Effekten zu Beginn oder dem pochenden Dreiermotiv im Finale sowie dessen generellem, stürmischem Charakter, ist es weit interessanter, den Eigenheiten Schuberts in diesem Werk nachzugehen, die wiederum ihrerseits Einfluss auf die Fortentwicklung der Sinfonik hatten. Insbesondere für Bruckner muss sein Landsmann wirklich prägend gewesen sein, immer wieder fühle ich mich im Werk des jung Verstorbenen an die Arbeit des spät Berufenen erinnert. Namentlich der sicher mit der Ausdehnung der Sätze, aber ebenso ihrem strukturellen Aufbau verbundene Effekt, von einem Plateau auf das nächste gehievt zu werden, tritt schon bei Schubert zu Tage.

Welche Steigerung wohnt doch dem zweiten Satz inne, und wie Atem raubend wird diese aufgelöst – mit einem Flüstern nach der Eruption. Dynamische Kontrastwirkungen scheinen Järvi besonders zu liegen, sein Kammerorchester entfesselt dabei Energien und erzielt Wirkungen, die sich in der Wahrnehmung absolut mit „ausgewachsenen“ Orchestern messen lassen können. Es kommt eben bei dem subjektiv wahrgenommenen Bumms – wie bereits oft beobachtet – nur bedingt auf die reine Lautstärke an, sondern auf die Summe vieler Faktoren, darunter der Umgang mit Lautstärkeverhältnissen oder die Artikulation. Schade, dass ich an dieser Stelle gedanklich nochmal gegen den NDR nachtreten muss, mit dem Järvi Schostakowitschs Siebte weit weniger beeindruckend präsentierte.

Der dritte Satz steht gleichsam für Bruckner Pate, genauer für dessen Starkstrom-Scherzi. Die Kammerphilharmonie hier wunderbar knackig bis ruppig, gleichzeitig betont Järvi eine prägnante Wendung darin mit solch einer Verzögerung, als wolle er gleich zum Schunkeln übergehen. Besonderer Ohrenschmaus: das perfekte, wohlig-weiche Zusammenspiel der Posaunen und Hörner – ein perfektes Klang-Amalgam. Das Finale gestaltet sich als pure Energieexplosion, überbordender Elan bei technischer Brillanz. Spannend die Stelle, in der Järvi bei dem ganzen Stürmen und Drängen einmal ordentlich auf die Bremse tritt – die stampfende fanfarenartige Passage erhält dadurch ein ordentliches Gewicht – richtig fett, könnte man neudeutsch konstatieren.

Als Zugabe wird das große sinfonische Vorbild Schuberts selbst auf die Bühne gebeten – die Prometheus-Ouvertüre bildet, bekrönt von Naturtrompeten anstelle ihrer Ventil-Geschwister, den elektrisierenden Abschluss für ein Konzert ohne einen einzigen schwachen Takt.

Memo an mich: warum kollabieren eigentlich so viele Leute in der Elphi? Ist es der steile Aufstieg am Anfang, der den älteren Herrschaften dann im Konzert den Blutdruck zerhaut? Heute gab’s schon wieder Tumult, entweder ist mir das früher in der Laeiszhalle einfach nicht aufgefallen oder die Elphi lässt tatsächlich vermehrt die Sinne schwinden – allein bei meinen Besuchen nun schon zum vierten oder fünften Mal.

Klavierabend – Grigory Sokolov. Laeiszhalle Hamburg.

19:30 Uhr, 1. Rang rechts, Loge 3, Reihe 1, Platz 1

Joseph Haydn – Klaviersonate (Divertimento) Nr. 32
op. 53 Nr. 4 in g-Moll Hob. XVI:44

Joseph Haydn – Klaviersonate (Divertimento) Nr. 47
op. 14 Nr. 6 in h-Moll Hob. XVI:32
Joseph Haydn – Klaviersonate Nr. 49
op. 30 Nr. 2 in cis-Moll Hob. XVI:36

(Pause)

Franz Schubert – Vier Impromptus für Klavier D 935 – op. 142 (posth.)
6 Zugaben


Mein absoluter Lieblingspianist macht es heute besonders spannend. Die Website des Veranstalters schweigt sich noch eine Stunde vor dem Konzert über das Programm aus – „... wird zu einem späteren Zeitpunkt bekannt gegeben ...“ kennt man schon, heute lüftet sich das Geheimnis erst im Eingangsfoyer der Laeiszhalle: Haydn und Schubert, so so. Wobei es ja keine wirkliche Rolle spielt, was Herr Sokolov zu spielen gewillt ist. Die Vorzüge des Klavierliteratur-Laien hatte ich bereits bei einem seiner vorangehenden Gastspiele gepriesen, obwohl persönliche Präferenzen auch in diesem Metier nicht von der Hand zu weisen sind. Sollte man zumindest meinen. Joseph Haydn steht bei mir zwar generell höher im Kurs als der Branchenliebling aus Salzburg, kommt bei der musikalischen Selbstverpflegung aber ebenfalls kaum zur Anwendung. Umso verblüffender, wie viel mir die drei Sonaten – in der unnachahmlichen Fürsprache durch den Solisten – gesagt haben, wie leicht der Zugang zu ihnen heute gelang.

Bei Weltklassepianisten gibt es immer wieder diese Momente, in denen das Unerhörte aufblitzt, das sprachlos Machende, das ihr Klavierspiel von dem anderer hervorragender Vertreter ihres Fachs unterscheidet. Bei Sokolov herrscht dieser Moment vom ersten bis zum letzten Tastendruck. Heute traten all die bereits in anderen Konzerten vielgepriesenen Vorzüge noch einmal mit Macht in Erscheinung. Die zum Greifen spürbare Anspannung und Konzentration, welche ein enorm fokussiertes, intensives Erleben erzwingt. Der beispiellose Facettenreichtum in Bezug auf Dynamik, Artikulation, diese wahnwitzige Bandbreite des Anschlags. Die scheinbare Leichtigkeit, mit der er einen Fluß aus Läufen oder Trillern hingießt. Und nicht zuletzt die Überzeugungskraft seiner Interpretation, die auch bei der ersten Begegnung eine beispiellose Vertrautheit aus den Werken abstrahlen lässt.

Während beim Haydn noch das Staunen über diese unerwartet „clevere“ Musik überwog, gelang es Sokolov mit den Schubert-Stücken die tiefsten Tiefen in Musik gegossener menschlicher Empfindung auszuloten – erschütternd ist eine schwache Umschreibung. Die abschließenden sechs Zugaben – eine Mischung aus fast schon obligatorisch verwendeten und neu aufgenommenen Stücken – bilden für sich genommen den Kosmos dieses großen Künstlers ab: Perfektion, Anmut, Ernsthaftigkeit, Ekstase.

Winterreisen – Goerne / Hinterhäuser / Kentridge. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 15, Bereich M, Reihe 3, Platz 6



Franz Schubert – Winterreise D 911

Matthias Goerne – Bariton
Markus Hinterhäuser – Klavier
William Kentridge – Visualisierung, Regie
Sabine Theunissen – Bühne
Greta Goiris – Kostüme
Hermann Sorgeloos – Licht
Snezana Marovic – Videomontage
Kim Gunning – Videoprojektion


Matthias Goerne. Das erste Mal, dass ich auf diesen Ausnahmekünstler aufmerksam wurde, ist jetzt auch schon 15 Jahre her – auf der Einspielung der Wunderlieder Mahlers mit dem Concertgebouw Orchester unter Chailly definierte er seinerzeit (und bis heute) für mich, was einen Sänger von einem stimmlichen Charakterdarsteller unterscheidet. Dieser Facettenreichtum, diese verinnerlichte Außenwerdung der Worte in Gesang, der ganz gemäß dem Mahler’schen Postulat mehr transportiert, als es die Noten vermögen. Und wie anders als der so gerühmte Thomas Hampson, das Dandy gewordene Manifest des parfümierten Schöngesangs. Ich liebe schöne Stimmen, aber Schönheit ohne Tiefe ist oftmals frustrierender als jeder schiefe Ton.

Bei Herrn Goerne sind nun alle Vorzüge, die ein Bariton für die Gattung Lied mitbringen kann, auf das Vollkommenste vereint. Eine profunde, sonore Tiefe, die Autorität wie Wärme zu vermitteln im Stände ist, kombiniert mit einer Höhe, die immer wieder so zart, ja verletzlich, scheu und rein klingt, als spotte sie der allgemeinen Musiktradition, die Engel gern mit Sopranen oder Knabenstimmen besetzt. Eine bis ins Nuancierteste aussteuernde Phrasierungskultur und -Intelligenz liefert im Zusammenspiel mit einer Flexibilität, wie sie bei einer Stimme dieses Volumens selten ist, das permanente Potenzial, höchste Erwartungen noch zu übertreffen.

Wenn dann noch mit Schuberts Winterreise einer der berührendsten Liederzyklen überhaupt gegeben wird, könnte fast unter den Tisch fallen, dass mit William Kentridges visueller Begleitung heute ebenfalls die Arbeit eines bildenden Künstlers auf dem Programm steht, den ich seinerzeit seit langem verehre. Fernsehdokumentationen, Ausstellungen in Hamburg, Berlin und bei der Documenta sowie nicht zuletzt seine „Drawing Lessons“ im Hamburger Schauspielhaus mit der krönenden, abendfüllenden Oper „Refuse The Hour“ (Link) haben mich Kentridge, seinen individuellen Stil und Themenhorizont lieben gelernt.

Seine Umsetzung – größtenteils präexistente, neu arrangierte Segmente aus seinem filmischen Schaffen, die auf die Bühne projiziert werden – ist aufgrund ihrer kontextuellen Neuanbindung zwar weitgehend abstrakt, liefert jedoch einen wahren Fluß aus frei assoziierten Illustrationen der Lieder und ihrer Texte, der ganz ohne allzu konkrete Verbildlichungen eine ungeheuer stimmige Atmosphäre schafft. So geben die umherwirbelnden schwarzen Papierschnipsel, aus denen Kentridge gern wechselnde Schattenrisse werden und vergehen lässt, dem Wind der „Wetterfahne“ ein Gesicht, die stetig abrollenden Stanzlöcher der Rolle eines mechanischen Klaviers werden zu den fallenden „gefror’nen Thränen“. In seltenen Fällen gibt es auch deutliche Parallelmontagen, etwa mit dem animierten Vogel und seinem Flügelschlag zu „Die Krähe“. In wenigen Momenten interagiert der Sänger selbst deutlich mit den Filmsequenzen, beispielsweise wenn er sich unter eine Dusche stellt, indem er in den Lichtkegel des Projektors tritt.

Alles in allem gewinnt Kentridge dem Zyklus mit seiner Arbeit eine auch visuell äußerst stimulierende Ebene ab, die weit über das dekorative Element hinausgeht, seinerseits den Sog der eisigen Wanderung beschwört, die Gesamterfahrung intensiviert. Ich hoffe auf weitere Projekte dieser Art.

NDR Elbphilharmonie Orchester – Christoph Eschenbach. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 15, Bereich M, Reihe 2, Platz 7



Franz Schubert – Sinfonie Nr. 7 h-Moll D 759 „Unvollendete“

(Pause)

Paul Hindemith – When Lilacs Last in the Door-Yard Bloom’d / A Requiem „For those we love“

(Gerhild Romberger – Alt, Matthias Goerne – Bariton, RIAS Kammerchor, NDR Chor)


Gerade mal drei Tage nach der ersten Vollendung der Unvollendeten in diesem Saal nun die zweite Auflage. Auf Sir Simon als designierter Chef des LSO folgt der geschätzte Christoph Eschenbach mit seinen ehemaligen Kollegen vom NDR. Leise Töne mögen sie beide, beziehungsweise ist der Hang zu Streicherflächen an der Grenze des Mach- und Wahrnehmbaren heute wie bereits Montag offenkundig. Es ist ein bisschen gemein, dass die Londoner derart entrückt vorgelegt haben, ansonsten hätte mich der sensible Auftritt der Hanseaten wahrscheinlich noch viel mehr beeindruckt. Am Ende geht das imaginierte Duell weniger aufgrund der unvergleichlichen Akustik auf meinem Lieblingsplatz, oder die nicht von der Hand zu weisende Klanggüte der Briten, denn vielmehr Kraft der zwingenderen Interpretation Rattles zu Gunsten der Erstlieferanten aus.

Eschenbach geht den Schubert ziemlich breit und getragen an, mit Pathos und Weihe, aber hier und da auch etwas schleppend. Zwar war Rattle ebenfalls nicht mit Raketenantrieb unterwegs, aber bei den Londonern gelang das Kontrastverhältnis bei Dynamik und Ausdruck zwingender. So waren mir heute die Fortissimo-Ausbrüche im ersten Satz nach den leisen Plateaus nicht knackig genug, anders gerieten die Holzbläsereinsätze nach den fließend-zarten Streicherpassagen zu irdisch, in jedem Fall zu laut. Dennoch braucht sich die Leistung des NDR insgesamt nicht zu verstecken, vor allem die Streicher klingen edel, der Gesamteindruck ist geprägt durch Transparenz und differenziertes Spiel.

Nach der Pause folgt mit dem Hindemith-Requiem eines jener kaum gespielten Riesenwerke, das angesichts seiner Abstinenz in den Konzertprogrammen bei der ersten Begegnung selbst glühende Verehrer des Komponisten wie mich leicht überfordert, dessen Reichtum und Gehalt jedoch ebenso deutlich anklingt. Typisch Hindemith, kommt es mir immer wieder in den Sinn, klangliche Parallelen zum Mathis oder anderen Schöpfungen stellen sich ein. Dazu ungewöhnliches wie ein Fernorchester, in dem jenes bekannte militärische Fanfarenthema intoniert wird, welches man mit Morgenapell, aber auch Begräbnis assoziiert. Immer wieder unterstützt die Orgel den gewaltigen Orchesterapparat, auch die Chorszenen sind von teils infernalischer Wucht.

Wenn es aber richtig emotional ans Eingemachte geht, bleibt Hindemith sich treu: eine einzelne, zarte Soloflöte leitet mit überirdisch schöner Kantilene das transzendierende Moment ein. Wenn man dann noch mit Matthias Goerne den Honigbariton unserer Zeit auf der Bühne weiß, steht der Verklärung nichts mehr im Wege. Was für ein Sänger! Seit ich das erste Mal seine Interpretation diverser Mahler-Lieder auf CD bestaunt hatte, kenne ich kaum eine Stimme, die mehr Charakter, falls erforderlich auch Autorität, aber vor allem Wärme und Seele ausstrahlt. Die Kombination mit Gerhild Romberger ist dabei äußerst gelungen. Ihr fast schon schwarzes Timbre rückt die englisch/amerikanischen Texten teilweise in Richtung Gospel, faszinierend.

Weniger beeindruckend als das Werk schlug heute leider der akustische Eindruck zu Buche. Zwar stellten sich wiederholt bei sehr leisen, intimen Stellen äußerst berührende Momente ein, jedoch gerade die angesprochenen dynamischen Eruptionen verpufften leider weitgehend, was nicht unbedingt an mangelnder Lautstärke lag. Der Chor klirrte, das Blech blieb nackt, seltsam dünn. Gewaltige Kräfte, die sich nicht übertragen wollen. Sicher, man kann auf vielen, womöglich allen Plätzen starke Eindrücke haben, ich für meinen Teil bin allerdings mittlerweile verwöhnt und sehne mich nach dem klanglichen Schoß auf Ebene 13.

Viel härter als diese akustischen Ungereimtheiten wiegt allerdings weiterhin die Ignoranz und Respektlosigkeit so vieler Besucher. Es ist eine Peinlichkeit sonder gleichen für Hamburg, dass es Kohorten von ichbezogenen, kulturlosen Sesselfurzern nicht einmal abwarten können, bis die Künstler, welche sich hier gut zwei Stunden für sie den Arsch abgearbeitet haben, den ersten verdienten Applaus entgegen genommen haben – geschweige denn den paar Minuten Dankesbekundung tatsächlich bis zum Schluß beizuwohnen. Diese Maden kotzen mich an – bei mir bekämen die alle Hausverbot, wenn man nicht glaubhaft einen Infarkt oder ähnliches vorzuweisen hat. Der Atmosphäre kommender Konzerte täte es sicher gut, so oder so.

London Symphony Orchestra – Sir Simon Rattle. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 13, Bereich E, Reihe 3, Platz 13



Franz Schubert – Sinfonie Nr. 7 h-Moll D 759 „Unvollendete“

Gustav Mahler – Fünf Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert (Magdalena Kozená – Mezzosopran)

(Pause)

Georg Friedrich Händel –
Dopo notte, atra e funesta / aus „Ariodante“ HWV 33
Scherza infida / aus „Ariodante“ HWV 33
Pensieri, voi mi tormentate / aus „Agrippina“

(Magdalena Kozená – Mezzosopran)

Jean-Philippe Rameau – Suite aus „Les Boréades“


Heute erwies sich das Publikum über weite Strecken der Qualität des Gebotenen würdig. Verrückte (Konzert-)Welt, in der ein stilles, konzentriertes Publikum zur wohltuenden Ausnahme gerät – erst in den letzten beiden Mahler-Liedern kehrte der alte Keuch- und Röchel-Schlendrian wieder ein.

Dafür beharrten das LSO und sein neuer Chef den ganzen Abend auf der ihnen nachgesagten Spitzenqualität. Leisester Schubert-Beginn aller Zeiten. Holzbläsersoli schweben auf samtigstem Streicherteppich. Rattle zumeist langsam, fast schon schleppend, trotzdem mit scharfen dynamischen Kontrasten. Man hört richtig in die Partitur. Und im zweiten Satz leider ein penetrantes Hörgerät – Kammerton Terror martert die Sinne.

Mahler: Kozenas Stimme toll, Textverständlichkeit ok. Das Wort „gestorben“ habe ich noch nie so schön gesungen gehört. „Um Mitternacht“ – erhabene Bläserwirkung. Nicht so bombastisch wie unter Tate in der Laeiszhalle (Link), dafür fein und edel. Unwirklich drastischer Englischhorn-Ansatz-Aussetzer. Ich leide mit der Solistin. Dann wieder superzartes Verklingen. Die Linde! Welch Seelenbalsam – wenn auch verhustet.

In der Pause sorgt ein Typ in weißem Anzug mit Kippa für Irritationen beim Saalpersonal. Wo will er mit den Rosen hin? Sind Groupies in der Elphi verboten? Oder zählen dornige Gewächse als Bedrohung? Ich werde es wohl nie erfahren, was genau sein Auftrag war, fest steht nur, dass sein Plan nicht aufging.

Der Händel dann mit kleinerer Besetzung, eine Oboe, ein Fagott, Cembalo plus Streicher, insgesamt ca. 30 Mann. Kozená mit wunderbarem Timbre, aber technisch nicht auf Jaroussky-Niveau. Kasarova, Di Donato, Coote, Bartoli ... ich glaube da gibt es andere Expertinnen für diese Musik. Rattle stimmt seine Musiker sehr fein ab, sie ist da etwas „grober“, natürlich trotzdem auf höchstem Niveau.

Rameau: sehr vielseitig, Effekte (zwei Piccolo-Flöten, Gewitter, „Strawinsky“-Satz ...) aber doch etwas ermüdend, das Finale der Suite ein wahrer Rausschmeißer. Sympathisch: Rattle lässt sein Orchester auch ohne ihn beklatschen. Noch sympathischer: seine Halsdurchschneider-Geste, mit der er irgendwann im Rameau entnervt die dumme Nuss hinter dem Orchester ausschaltete, welche meinte, ihm in die Einsätze blitzen zu müssen. Nicht mit Sir Simon – recht hat er!

Liederabend – Jonas Kaufmann. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 12 Bereich A, Podiumsplatz

(freie Platzwahl – Reihe 2, Platz 5)



Franz Schubert – Die Bürgschaft D 246

Henri Duparc – Fünf Lieder
L'invitation au voyage
Phidylé
Le manoir de Rosemonde
Chanson triste
La vie antérieure

(Pause)

Franz Liszt – Tre Sonetti di Petrarca S 270/1 / Erste Fassung

Richard Strauss – Sieben Lieder
Heimliche Aufforderung op. 27/3
Wozu noch, Mädchen, soll es frommen op. 19/1
Breit' über mein Haupt dein schwarzes Haar op. 19/2
Ich liebe dich op.37/2
Befreit op. 39/4
Freundliche Vision op. 48/1
Cäcilie op. 27/2

Zugaben:
Richard Strauss:
Ich trage meine Minne op. 32/1
Zueignung op.10/1
Morgen! op. 27/4


So sieht man also von der Bühne aus. Die Aussicht in den Saal ist von hier noch eine Spur imposanter – ich habe auf einem Stuhl der vier zusätzlich auf dem Podium aufgestellten, halbrunden Sitzreihen Platz genommen und beobachte, wie sich die verschachtelt aufsteigenden Ränge bis zur Decke langsam füllen. Ein Liederabend im Rücken des Sängers – ob das so eine gute Idee ist? Das Fazit vorweg: Nicht wirklich. Ich sitze so, dass ich Herrn Deutsch über die linke Schulter schaue, die Sicht auf die Klaviatur ist allerdings durch die Dame verdeckt, die ihm beim Umblättern der Noten behilflich ist. Herr Kaufmann entzieht sich nach der Begrüßung durch die Tatsache, dass ihn der Schalldeckel des Flügels verdeckt, mehr oder weniger komplett meinen Blicken. Sei´s drum, was wirklich zählt, ist schließlich der Klang. Der erste Eindruck daraufhin: oh, schade. Die Charakteristika dieser bekanntermaßen überwältigend schönen Stimme sind zwar zu vernehmen, aber eben rein indirekt. Zudem wird der Gesang doch sehr von der Begleitung dominiert, welche umso präsenter die wenigen Meter zu den Podiumsplätzen überbrückt. Ein Klavierabend mit dezenter Tenorbegleitung, könnte man festhalten. Bezogen auf die Wirkung des Klaviers hat das durchaus etwas – die Eingeweide eines Steinway auf den Seziertisch. Der Kasten klingt bombig, zumal Helmut Deutsch ein begnadeter Pianist mit traumhaft differenzierter Anschlagskultur ist – einen "echten" Klavierabend aus dieser Position kann ich mir durchaus vorstellen.

Aber heute ging es ja eigentlich um eine der betörendsten Stimmen unserer Tage. Die dramatische Szene Schuberts rauschte mehr oder weniger an mir vorbei. Die ganze Charakterarbeit, das Deklamatorische, bis hin zum Flüsterton, versang sich hinter der Steinway-Wand ins Unbestimmte des Saales. Etwas besser verhielt es sich dann mit den Liedern Duparcs, welche eine komplett andere gesangliche Herangehensweise erfordern. Legato, Schmelz, Sinnlichkeit. Darüber hinaus scheint die Begleitung hier etwas zurückgenommen. Allerdings machen die wenigen Momente, in denen Kaufmann sich leicht dem Pianisten zuwendet, schmerzlich deutlich, welch himmelweiter Unterschied zum Eindruck bestehen muss, den die Zuhörer auf der gegenüberliegenden Seite genießen dürfen. Duparcs Lieder haben es mir sofort angetan – gleich das erste transportiert den Hörer in eine ganz eigene, verwunschende Klangwelt. Umso frustrierender, dieser Kombination aus Ohrenspitzer-Programm und vollendeter Darbietung nur als Abglanz teilhaft zu werden. Dabei hatte ich fast vergessen, dass ich genau diese Lieder bereits 2012 in der Laeiszhalle mit Herrn Kaufmann erleben durfte (Link). Seinerzeit stand, beste Hörposition inklusive, ebenfalls Liszt auf dem Programm, allerdings erklangen mir die drei wunderbaren italienischen Sonette tatsächlich heute zum ersten Mal. Der Rest des Abends gehörte dann Strauss – insgesamt zehn Lieder inklusive Zugaben.

Über die alternativlose Qualität des Vortrages braucht es eigentlich keine weiteren Worte. Auch hier: Die Nuancen, die göttliche Phrasierung, das unnachahmliche Timbre, das den ganzen Saal füllende Strahlen – all das ist von meinem Platz leider nur ein matter Schatten. Bei der zweiten Zugabe, passenderweise der "Zueigung", macht Kaufmann singend eine Runde um den Flügel und beschert so auch den "Rückenplätzen" ihren Moment erhoffter Labsal. Ob Herr Lieben-Seutter dem Tenor wohl einen Tipp gegeben hat, als er nach der ersten Zugabe eilig den Weg Richtung Bühnenkatakomben antrat? Andererseits kann es nicht Aufgabe eines Sängers sein, seinen von Konzentration und Symbiose mit dem Begleiter geprägten Auftritt durch stetige Brummkreiseleinlagen derart anzupassen, um alle Zuhörer gleichermaßen zu "bedienen". Das größere Problem als der "statische" Kaufmann war heute meiner Ansicht nach eher die unvorteilhafte Einteilung der Preiskategorien. Der Podiumsplatz ermöglichte einen nicht uninteressanten Einblick, insbesondere durch die enge Tuchfühlung zum Pianisten – aber sollten diese Spezialplätze in der zweiten Kategorie angesiedelt sein? Sicher nicht. Wie gesagt, bei einem reinen Klavierabend mag das zutreffen, für die heute erlebte akustische Güte waren die Karten deutlich zu teuer. Ich kann mir nicht vorstellen, dass man in der letzten Reihe auf Ebene 16, wohlgemerkt vor der Bühne, den Sänger schlechter vernommen hat als hier. Hätte man sich denken können, aber immer noch besser ein Kaufmann, der einem die kalte Schulter zeigt, als gar kein Kaufmann.

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks – Mariss Jansons. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Ebene 13 Bereich E, Reihe 3, Platz 13



Dmitri Schostakowitsch – Sinfonie Nr. 1 f-Moll op. 10

(Pause)

Thomas Larcher – A Padmore Cycle / Fassung für Tenor und Orchester
(Mark Padmore – Tenor)
Maurice Ravel – La Valse

Zugaben:
Franz Schubert – Moments musicaux, D. 780 (op. 94) Nr. 3
(Fassung für Streichorchester)
Antonín Dvořák – Slawischer Tanz op. 72, Nr. 7 C-Dur


Nach einem Konzert wie diesem fällt es mir schwer, mein breites Grinsen wieder abzustellen. Freude und Genugtuung. Über die Eindrücke, die mir ein Orchester von Weltrang, wie es die bayerischen Gäste wieder bewiesen haben, in diesem Saal und ganz speziell auf diesem traumhaften Platz bescheren kann. Über Klangwirkungen, die ich in ihrer Intimität, Transparenz und Plastizität so noch nie in all den Jahren als Klassik-Groupie erfahren habe. Als wäre mir fast über Nacht ein neues Paar Ohren gewachsen. Und wissen Sie, was das Beste an diesem akustischen Wunderwerk ist? Dass man NICHT auf jedem Platz gleich hört. Anders: Gestern ist mir der eigentliche Hauptvorzug des Saales erst bewußt geworden. Ein Wechsel zur Pause von 13 E Mitte/Mitte zu 13 E links, erste Reihe ergab, dass selbst ein paar Meter Luftlinie einen signifikanten Unterschied ausmachen. Was im ersten Augenblick für Irritation sorgen könnte, beinhaltet jedoch tatsächlich ein Riesenpotenzial: Die Möglichkeit, den optimalen Platz gemäß der individuellen Hörvorlieben wählen zu können, und zwar in denkbar feinsten Abstufungen. Klar, aktuell ist das angesichts anhaltenden Hypes und Komplettauslastung natürlich eine recht theoretische Option, aber allein ihre Existenz elektrisiert mich. Bislang hatte ich die Unterschiede der akustischen Eindrücke auf weit auseinander liegenden Plätzen getestet und dabei noch keinen schlechten gefunden (Nein, direkt hinter oder neben dem Orchester habe ich erst mal ausgelassen, da ich zwar mittlerweile an akustische Wunder, aber immer noch auch an die Physik glaube). "Besser" oder "schlechter" hat da, wie bei allen Sinneserfahrungen, logischerweise ganz viel mit individuellem Geschmack zu tun – das Tolle an der Elbphilharmonie ist, dass sie mir eine enorme Bandbreite liefert, innerhalb derer man Klang auf höchstem Niveau an sein Ohr gelangen lassen kann. Darf´s ein bisschen direkter sein? Kein Problem, ein paar Reihen weiter vorn sieht die Welt schon ganz anders aus. Sie stehen eher auf möglichst homogenen Mischklang, ohne dabei auf Durchhörbarkeit verzichten zu wollen? Ab nach oben! Es mag durchaus Konstellationen geben, bei denen die "billigen Plätze" beispielsweise dem Parkett überlegen sein können. Irgendwann, wenn sich das ganze Elphi-Fieber ein wenig gelegt hat, wird es mir eine wahre Freunde sein, all diese Nuancen bei unterschiedlichsten Besetzungen genau zu erforschen.

Doch erst mal zurück ins Hier und Jetzt, wo das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und Mariss Jansons ähnlich eindrucksvoll wie ihre Wiener Kollegen im Januar (Link) aufgezeigt haben, wofür diese Halle erbaut wurde – Weltspitzenklang. Eigentlich hatte ich mich am meisten auf "La Valse" gefreut, aber bereits mit dem Schostakowitsch war es um mich geschehen. Perfekte Ausgewogenheit zwischen den einzelnen Stimmgruppen. Die Streicher ungemein präsent und von edelstem Timbre. Die Violinen regelrecht schneidend, an den Stellen, wo sie sich entsprechend Gehör zu verschaffen haben – bei Jansons kommt der Eindruck, daß die hohen Streicher ab dem Forte leicht in die Defensive geraten, keine Sekunde auf. Im Gegenteil. Auch spannend: Die zweiten Violinen sind, "trotz" der Amerikanischen Aufstellung, also direkt neben den ersten verortet, sehr schön einzeln und im Dialog herauszuhören. Die tiefen Streicher, vor allem die Bässe, wirken verblüffender Weise etwas weniger sonor, als ich es in diesem Saal gewohnt bin – keine Ahnung, ob das am Material oder der Abstimmung liegt. Das Blech für seinen Teil agiert unter Jansons angenehm zurückhaltend, besser gesagt perfekt in das große Ganze integriert, um dann an den dynamischen Kulminationspunkten mit überwältigender Klangpracht und -Fülle über dem Fortissimo zu thronen. Wohlgemerkt: darüber thronend, es nicht zukleisternd. Auch in den extremsten Eruptionen der Sinfonie ist der Klang gleichzeitig transparent UND präsent – das ist es, was ich an diesem Platz so liebe. Die Streicher, das Holz, selbst einzelne Facetten wie die des Flügels, bleiben erfahrbar und formen im Schlagwerk- und Blechgewitter Kulminationen von geradezu körperlicher Anschaulichkeit. Stellvertretend für die außergewöhnliche Qualität, die jeder einzelne Musiker dieses Klangkörpers zu besitzen scheint, sei auf das Oboensolo eingangs des dritten Satzes hingewiesen. Phrasierung, die ganze innige, sensible Gestaltung des Themas – diese einzelne Passage besitzt wie die gesamte Aufführung der Sinfonie Referenzcharakter. Auch die Sinfonie selbst hatte ich gar nicht derart mitreißend und berührend im Gedächtnis. Es müssen halt nicht immer die Siebte oder Fünfte sein, auch das hatten die Wiener seinerzeit unter Beweis gestellt ­– um eine weitere Parallele dieser beiden Ausnahmekonzerte zu benennen.

Ebenfalls bezeichnend, dass in beiden Fällen die Gunst der Stunde dazu genutzt wurde, programmatisch einen Abend jenseits ausgetretener Klassikpfade zu begehen. Waren es im Februar Webern und Hartmann, die manchem Gelegenheitshörer oder Traditionalisten einiges abverlangten, trug diesmal das Stück Larchers zur Entmusealisierung bei. "A Padmore Cycle" – benannt nach dem Solisten und in dessen Kehle komponiert – entpuppte sich als wahres Klangexperimentierfeld für Stimme und Orchester und dabei gleichzeitig als ein fesselndes Werk zwischen scharfer Expressivität und Passagen überraschend vertrauter und umarmender Tonalität. Teilweise musste ich an eine Art "Britten 2.0" denken, weniger vom Idiom, als vom Konzept des Zyklus her. Wobei der Einsatz der in höchstem Maße Britten-prädestinierten Tenorstimme Padmores wahrscheinlich auch diesen Gedanken angeregt haben mag. Edler, feiner ist ein Tenor kaum denkbar. Subtilste Nuancen, noch dazu in extrem hoher Lage, Fragilität und Seele. Die Stimme als lebendiger Charakter. Und Larcher scheint sein Handwerk zu verstehen, deckt Padmore trotz des Riesenorchesters nie zu, lässt ihn nur bis zu einem gewissen Grad mit in dynamische Steigerungen einsteigen, überlässt das Fortissimo dann dem Instrumentarium. Natürlich auch eine Frage des Dirigates, bei Jansons aber perfekt austariert. Ferner eine Wohltat: die verwendeten "Spezialsounds" von Akkordeon, Äußerungen des Klaviers bei gehaltenen Saiten bis hin zum Ölfass als Perkussionselement durchdringender Härte, treten nie zum Selbstzweck zutage, sondern sind nahtlos in den vielschichtigen Klangkosmos eingebettet. Glücklicherweise wurde das Konzert aufgezeichnet, so dass ich den Schönheiten dieser Arbeit noch wiederholt auf den Grund gehen kann. Eine Stelle ist mir besonders im Gedächtnis geblieben, die Worte Padmores dazu: "Und beim Weggehen schmilzt aus den Augen der Schnee."

Mit dem letzen Programmpunkt, Ravels "La Valse", demonstrierten Dirigent und Orchester noch einmal, welch ideale Kombination hier zu bewundern war. Technische Brillanz und Klangfarbenreichtum werden erst durch Jansons Gestaltung vollends zum erfüllenden Erlebnis. Es ist eine Wonne zu sehen und zu hören, wie er die Ambivalenz des Stückes mit einer sehr aus dem Rubato kommenden Lesart unterstreicht. Die stetigen, kleinen Tempomodifikationen geben dem schattenhaften, verzerrten Abbild eines Walzers etwas extrem Nervöses, Unberechenbares. Gleichzeitig bleiben Schmelz und Schwung der von Ravel zitierten, dekonstruierten Sphäre aufgrund der hinreißend sinnlich aufspielenden Streicher erhalten. Eine ordentliche Portion Schizophrenie trägt untrüglich zum Gelingen des Werkes bei. Die Kontraste zwischen mehr erinnerter als tatsächlicher Melodienseeligkeit und harschen Ausbrüchen, die im seltsam kanalisierten, domestizierten Furor des Finale schließlich ihr abruptes Ende finden, all das wurde von den Münchnern als perfekt-unperfekte Ausgabe dieser nicht ganz rund laufenden Walzermaschine atemberaubend umgesetzt. Allein die Gestaltung der sich mit aller Macht ausdehnenden und jeweils jäh abreißenden Tutti-Schläge der Schlussphase ergab Klanggebilde, die man regelrecht hätte greifen können. Das SOdBR in der Elbphilharmonie – ein Naturereignis.

Mit der ersten Zugabe, Schuberts Moment musicaux Nr. 3 in einer Fassung für Streichorchester, scheint Jansons die neue Halle noch einmal auf ihre feine Resonanz abzuklopfen – sein verschmitztes Grinsen, nachdem sich die letzten zarten Töne in den Saal verströmen, scheint Zufriedenheit, vielleicht selbst ein bisschen Überraschung angesichts der delikaten Akustik, zu signalisieren. Als finaler Rausschmeißer beschließt ein furios um die Ohren gepfefferter Slawische Tanz von Dvořák dieses phänomenale Konzert. So wehmütig der Umstand stimmt, dieses Orchester nur als Gast in der Hansestadt zu wissen, so startet mit dem heutigen Tag bereits die Vorfreude auf drei weitere Chancen, es hier in der kommenden Spielzeit wieder erleben zu dürfen.

John Malkovich – Just Call Me God. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Ebene 12, Bereich A, Reihe 1, Platz 6



Die bereits dritte Zusammenarbeit auf der Bühne zwischen Malkovich, Sturminger und Haselböck hat das bislang zugänglichste, massentauglichste Programm hervorgebracht. Die Entwicklung von der monologischen One-Man-Show der „Infernal Comedy“ über das Ensemblestück der „Giacomo Variations“ (Link) geht hier in eine relativ klassische Richtung – ein „vollwertiges“ Theaterstück, ein Kammerspiel mit Musikbegleitung, ist das Ergebnis. Natürlich dient auch „Just Call Me God“ in erster Linie dazu, dem berühmten Schauspieler eine Bühne, in diesem Fall gar ein Podium, für die Entfaltung seiner selbst als darstellerische Naturgewalt zu bieten. Nach „Serienmörder“ und „Casanova“ stellt der Themenkomplex „Diktator“ die nächste Variation des ich-fixierten Dominators dar, die Malkovich auch gemäß der mit seiner Person (oberflächlich) verbundenen Rollentradition weidlich nutzt, um nach Herzenslust wahlweise zu sinnieren und zu schäumen.

Dass die Erschaffung einer Art personifizierten Diktatorenkaleidoskops gleichzeitig die Möglichkeit der eher archetypischen, überzeitlichen Behandlung des Charakters bietet, andererseits das Spiel mit Klischees und aus dokumentarischer wie filmischer Aufbereitung allseits bekannten Standardsituationen die Gefahr einer gewissen Vorhersehbarkeit in sich trägt, ist gleichermaßen Segen und Fluch für das Stück selbst. Dieses trägt letztlich nur bedingt als dramatische Handlung, dafür sind Aufbau und Wendungen zu sehr Versatzstücke aus Quellen, die man so oder so ähnlich an anderer Stelle bewusst oder unbewusst bereits aufgenommen und verinnerlicht hat. Aber wahrscheinlich ging es Sturminger auch weniger darum, das originellste Theaterstück aller Zeiten abzuliefern, als vielmehr den Déjà-vu-Charakter des despotischen Wahnes und seiner Folgen zu unterstreichen.

Sicher, das Stück bietet gute Unterhaltung, sogar eine Menge mehr Humor, als ich je bei dieser Thematik erwartet hätte (was im Nachhinein betrachtet absolut sinnvoll ist, um nicht den Tod der Betroffenheitsmonotonie zu sterben), aber „Just Call Me God“ ist da am stärksten, erschütterndsten, wo Sturminger Malkovich Grundsätzliches in den Mund legt, das in seiner Dichte und Schonungslosigkeit essentielle Fragen aufwirft. Wer oder was ist „das Böse“? Ab wann wird aus einem „guten“, dienlichen Machthaber ein „böser“? Welchen Anteil haben Politik und Medien an der Etablierung klarer Feindbilder – in Autokratien, aber auch in Demokratien? Es steckt schon etwas mehr in dem Libretto, als eine bloße Stichwortsammlung, nach der Malkovich publikumswirksam austicken kann.

Zur musikalischen Seite bleibt festzuhalten, dass sich die Orgel sehr wohl als akkompagnierendes „Machtinstrument“ eignet – welches noch dazu in diesem Saal herrlich klingt. Auch hier hat es mir, wie schon im Konzertbetrieb, der Bassbereich angetan. Sehr eindrucksvoll. Auf die elektronische Verfremdung von Instrument und Stimme zum Ende hin hätte ich verzichten können, obwohl diese Form der Steigerung ins Überlebensgroße dramaturgisch natürlich durchaus nachvollziehbar ist.

Fazit: Meine Idealvorstellung des heutigen Abends hätte wohl etwas anders ausgesehen – Malkovich am Pult, dazu die Orgel, sonst nichts. Keine Interaktion, keine Mätzchen, ein gestalteter Monolog statt Theater. Ob das abendfüllend funktioniert, kann ich nicht sagen. Der Versuch hätte zumindest vor gleichsam ausverkauftem Hause stattgefunden, soviel ist sicher.


Just Call Me God: A Dictator’s Final Speech

Buch, Regie und Produktion – Michael Sturminger
Orgel, Musikalisches Konzept und Produktion – Martin Haselböck
Bühne und Konzeption – Renate Martin, Andreas Donhauser

John Malkovich – Diktator Satur Diman Cha
Sophie von Kessel – Caroline Thomas

Martin Haselböck – Reverend Lee Dunklewood
Errol T. Harewood – Lt. Alexander Vronsky
Felix Dennhardt – Vincent Schluszman
Josef Rabitsch – Joseph Sokol
Valentin Ledebur – Neil Forrester
Franz Danksagmüller – Live-Elektronik und Sound-Design

Mit Auszügen aus:

Johann Sebastian Bach – Toccata und Fuge d-Moll BWV 565
Richard Wagner – Der Ritt der Walküren
Johann Sebastian Bach – Alle Menschen müssen sterben BWV 643
Johann Sebastian Bach, Franz Liszt – Variationen über „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ S 180
Martin Haselböck – A whiter Air (Bach); The Grand Anthem (Charles Ives – Variations on America)

Martin Haselböck, Franz Danksagmüller – Sound Collage; Grand Organ Macabre Harmonica; Bigger Than Life! / Grand Organ Improvisation / Psychocratic Barground Improvisation; Grand Organ Cacophonia; The Final Waltz (César Franck – Prélude op. 18/1 & Franz Schubert – Klaviersonate D 959/2)

Klavierabend – Grigory Sokolov. Laeiszhalle Hamburg.

19:30 Uhr, 2. Rang rechts, Seitenreihe 1, Platz 21

Wolfgang Amadeus Mozart – Klaviersonate C-Dur KV 545 „Sonata facile“
Wolfgang Amadeus Mozart – Fantasie c-Moll KV 475
Wolfgang Amadeus Mozart – Klaviersonate c-Moll KV 457

(Pause)

Ludwig van Beethoven – Klaviersonate Nr. 27 e-Moll op. 90
Ludwig van Beethoven – Klaviersonate Nr. 32 c-Moll op. 111

Zugaben:

Franz Schubert – Moment Musicaux Nr. 1 C-Dur D 780
Frédéric Chopin – Nocturne op. 9, Nr. 1 b-Moll
Frédéric Chopin – Nocturne op. 32, Nr. 2 As-Dur
Jean-Philippe Rameau – L’indiscrete
Robert Schumann – Arabeske op. 18 C-Dur
Frédéric Chopin – Prélude op. 28, Nr. 20 c-Moll


Von Sokolov bin ich ja bereits das Äußerste gewohnt. Die heutige Wundertat ging dann aber noch einen Schritt weiter: Mozart so zu präsentieren, dass sich zumindest für die Dauer eines Konzertes ein würdiges Duell mit Beethoven um meine Gunst entsponn. Wer hätte das gedacht. Nach einer eher gemütlich dahinplätschernden, fast schon konturlos, lieblich-breit vorgetragenen „Sonata facile“ trat – dem doppelten c-Moll von Fantasie und Sonate sei Dank – ein gänzlich anderes Antlitz Mozarts auf den Plan, welches viel mehr die Züge seines Bonner Kollegen aufwies, als ich es je für möglich gehalten hätte. Ein monolithischer, kühner Mozart? Oder wurde perfider Weise die Programmreihenfolge geändert, um mich zu narren? Nein, es ist tatsächlich der ungeliebte Salzburger, der hier unter Sokolovs magischen Händen neu für mich entsteht. Ein Mozart, mehr aus der Struktur als aus der Melodie heraus entwickelt, mehr dramatischer Fluß als bloße Aneinanderreihung netter Einfälle.

Und das in der unmissverständlich zwingenden Umsetzung des kompromisslosen Russen, wie man es von ihm kennt und liebt – unerhörte Anschlagnuancen, gewaltige Sogwirkungen, Kontraste, dazu über allem eine bis zum Bersten aufgeladene Spannung, Ergebnis schier unerschöpflicher Kontrolle auch im Angesicht extremster Forderungen an sich selbst. Bezeichnend, dass die beiden Beethoven-Sonaten nach der Pause diesen Eindruck nicht mehr toppen konnten, zu groß war offenbar die Überraschung, gewissermaßen einer Vorwegnahme durch Mozart. Erst mit den Zugaben war das Ende des Tunnels erreicht, das gewohnte Konzert nach dem Konzert justierte den Fokus neu. Sechs weitere Gelegenheiten, die Meisterschaft Sokolovs ehrfürchtig zu bestaunen.

Seit Eröffnung der Elbphilharmonie begleitet mich das Thema Akustik in besonderem Maße. Hier im hinterletzten Winkel der alten Laeiszhalle wurde wieder einmal deutlich, wie leicht man doch dem allgemeinen Hype erliegt bzw. wie sehr wir uns von Faktoren, die das eigentlich Musikalische gar nicht betreffen, beeinflussen und ablenken lassen. Sicher, es gibt gemütlichere Plätze als jenen der Seitenreihe, den Blick zur Bühne von einer stattlichen Säule versperrt, aber man hört deutlich besser als es die Sicht suggeriert. Vieles ist und bleibt einfach eine Frage der Konzentration. Wie nehme ich Musik wahr, wie richte ich meine Antennen aus. Und in diesem Zusammenhang auch: wie gehe ich mit der Tatsache um, dass kein Privatkonzert für mich veranstaltet wird. Jeder achtlose Huster, der die Verletzlichkeit des Augenblickes ignorierte, war hier und heute ebenso ein Schlag ins Gesicht wie er es in jedem Saal ist, in dem wir am flüchtigen Wunder der Musik teilnehmen dürfen. Am Ende geht es um Respekt – vor der Kunst, vor der Hingabe jener, die sie vermitteln, und vor der Leidenschaft derer, für die ein Konzert mehr bedeutet als zwei Stunden totgeschlagene Zeit.

Schlafes Bruder – Joachim Vogelsänger. Theater Lüneburg.

20:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 20, Platz 7

Etikettenschwindel in Lüneburg: Statt der erhofften (und postulierten) Umsetzung des Bestsellers als Musiktheater, gibt es einen schnöden Ballettabend mit erweiterter musikalischer Staffage, dem in homöopathischen Dosen eingestreute Lesungsrudimente den Anschein von Geschlossenheit verleihen sollen – vergebens. Die zur Unkenntlichkeit vertanzte Geschichte des über alle Maßen Begabten, Liebenden und nicht zuletzt Verstoßenen, gerät zur seichten Folie für den krachend gescheiterten Versuch, aus der losen Folge einer zweistündigen Best-of-Bach-Collage (plus Füller) ein abendfüllendes Handlungsgerüst zu zimmern.

Die Liste der Unzulänglichkeiten ist lang. In der vielversprechenden Einführung wurde viel über die Tauglichkeit von Bachs Musik gesprochen, in (anderen) szenischen Zusammenhängen zu wirken – Stickwort Affekte. Prinzipiell möchte ich dies nicht ausschließen, in der unmotivierten Aneinanderreihung seiner bekanntesten Vokal- aber auch Instrumentalkompositionen für diese Produktion wurde allerdings jeglicher Spannungsaufbau konsequent vermieden, von handlungsunterstützendem roten Faden gar nicht zu sprechen. Hit folgt auf Hit, die Bezüge zur Geschichte mögen in ihrer theoretischen Konstruiertheit sogar teilweise nachvollziehbar sein, entfalten jedoch selten bis nie dramaturgische Finesse. Eine rühmliche Ausnahme: Während die Hexenjagd auf den Sündenbock der Gemeinde von atonaler, bedrohlicher Klangkulisse begleitet wird (Chorimprovisation I), die Raserei und Hass treffend transportiert, folgt in der nächsten Szene mit dem Griff zum naiven Bauernidyll Annette Thomas ein größtmöglicher Bruch, der die Bigotterie der Dörfler entlarvt – Der Fremdkörper ist entfernt, die „heile Welt“ dreht sich trotz etwaiger Reue weiter. Vielleicht bezeichnend, dass hier gerade die Kombination zweier Nicht-Bach-Stücke die dramaturgische Nulllinie unterbricht.

Abgesehen davon, dass ich in der irrigen Annahme nach Lüneburg fuhr, ein neues Musiktheaterwerk zu erleben, und keinen Ballettabend, ist gegen Tanztheater nichts einzuwenden. Sofern es fesselnd, abwechslungsreich, originär ist. Ich bin kein großer Ballettexperte, aber die Lüneburger Choreografie ist, neben schönen Einzelheiten, geprägt von ermüdenden Wiederholungen und Plattheiten. Durch Tanz lassen sich Inhalte ausdrücken, definitiv, aber wenn es so comichaft illustrativ erfolgt wie teilweise hier, bin ich raus. Anderen scheint gerade die Verbindung von Physischem und „Humor“ vorzüglich zu gefallen: Das Micky-Mousing-Getrappel zu Gesangskapriolen oder die getanzte Umsetzung der lautmalerischen Stöhn- und Hechelvorlage des Chores, um die sexuellen Ausschweifungen der braven Bürger zu präsentieren – hui, die bumsen da, hi hi. Klamauk geht immer. Aber auch weniger „lustig“ angelegte Szenen entfalten durch ihre überzogen illustrative Choreografie eher unfreiwillig komischen Charme, etwa wenn Elias zu exaltierten Gesten, die jeden Stummfilm subtil erscheinen lassen, seinem Zorn auf Gott Luft macht.

Bleibt noch ein kurzer Blick auf die musikalische Güte des Abends. Leider reißen es auch hier die Damen und Herren nicht heraus. Die Sänger – szenisch zu einer Art Zwitterdasein aus mehr oder weniger teilnahmsloser Deko im Kostüm und Träger einer krampfhaft implementierten Verbindung zur Jetztzeit verdammt – sind allesamt keine Experten für die Anforderungen der Barockmusik. Was mitunter recht brutal zu hören ist. Vergeblich ausgefochtene Koloraturkämpfe, Flexibilitätsengpässe. Nicht jeder Opernstimme schmeichelt das Oratorium- oder Kantatenidiom. Der Chor nicht allein örtlich begriffen ein ums andere Mal nicht zusammen, das Lüneburger Orchester unauffällig bis mau (matte Streicher im Air) unter uninspirierter Leitung, die Orgel aus der Konserve ein akustischer Bruch.

Fazit: Abendfüllendes Handlungsballett nennt man jene Gattung, für die John Neumeier gefeiert wird – Olaf Schmidt hat sich mit Schlafes Bruder sowohl semantisch (Musiktheater) als auch im Ergebnis an seinem großen Vorbild böse verhoben.


Schlafes Bruder – nach dem Roman von Robert Schneider
Musikalische Leitung – Joachim Vogelsänger
Inszenierung und Choreographie – Olaf Schmidt
Bühnenbild – Barbara Bloch
Kostümbild – Susanne Ellinghaus

Musik: Johann Sebastian Bach, Arvo Pärt, Claudio Monteverdi, Jean Guillou, Annette Thoma, Franz Schubert, Richard Trunk, Wolfgang Amadeus Mozart, Georg Friedrich Händel

Sänger:
Signe Heiberg, Franka Kraneis, Regina Pätzer, Ulrich Kratz, Timo Rößner

Tänzer:
Dorfbewohnerin Elsbeth – Júlia Cortés
Dorfbewohnerin / Das Kind – Rhea Gubler
Burga – Gabriela Luque
Seelenzilli – Giselle Poncet
Seffin – Claudia Rietschel
Meistenteils – Anibal dos Santos
Peter – Wallace Jones
Dorfbewohner / Elias 2 – Wout Geers
Lukas – Francesc Fernández Marsal
Dorfbewohner / Elias 1 – Phong Le Thanh
Seff – Matthew Sly

Lüneburger Symphoniker
Haus- und Extra-Chor
Kantoreien von St. Johannis und St. Michaelis

Hamburger Camerata – Gustav Frielinghaus. Laeiszhalle Hamburg.

20:00 Uhr, Parkett links, Reihe 11, Platz 1



Johan Sebastian Bach – Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050
Géza Frid – Divertimento für Streichorchester op. 11
Johan Sebastian Bach – „Jauchzet Gott in allen Landen“ Kantate für Sopran, Trompete, Streicher und Basso continuo BWV 51

(Pause)

Antonín Dvorák – Romanze für Violine und Orchester f-Moll op. 11
Antonín Dvorák – Streicherserenade E-Dur op. 22
Zugabe: Franz Schubert – Salve Regina in A-Dur, D 676

(Gustav Frielinghaus – Violine und Leitung, Katharina Persicke – Sopran, Henrik Wiese – Flöte, Christoph Semmler – Trompete, Albrecht Schmid – Cembalo)


Was genau qualifiziert eigentlich ein Konzert zum „Festlichen Weihnachtskonzert“? Der Umstand, daß es kurz vor Weihnachten stattfindet? Ein besonders festliches Programm (wobei dann noch eine Definition für „festlich“ ausstünde)? Der beherzte Einsatz von Solotrompete, am besten in einem Stück von Bach – wenn sich schon aus kapazitären Gründen der Einsatz des beinahe obligatorischen Weihnachtsoratoriums verbietet? Ok, ok, blöde Frage, blöder Einstieg. War nur so eine Überlegung, ob es nicht vielleicht mal interessant wäre, ein solches Konzert derart programmatisch zu schnüren, daß es von einem roten Weihnachtsfaden ebenso ungewöhnlich wie zwingend – dabei gern auch festlich – zusammengehalten wird, wie man es von manch ambitionierten Konzeptionen der laufenden Saison kennt (vgl. „Song of Night“ (Link)).

Aber genug davon. Auf der Habenseite steht ein angenehmer Abend hoher musikalischer Güte, abwechslungsreich und stimmungsvoll. Die Hamburger Camerata zeigt sich einmal mehr als Klangkörper, dem man seine Ohren getrost anvertrauen darf. Einzig auf interpretatorische Feinheiten, wie sie mich noch im letzten Konzert begeisterten, musste heute in Ermangelung eines entsprechenden Gestalters am Pult verzichtet werden. Nicht, daß der Konzertmeister die Sache nicht zusammenzuhalten wußte, nur hätte die Ausführung insgesamt hier und da noch etwas nuancierter und somit spannender ausfallen können, gerade auch weil das Programm selbst eher konventionellen Charakters war.

Sämtliche Solisten zeigten eine tadellose Leistung, mir persönlich ist insbesondere das virtuose Spiel des Cembalisten während der Kadenz in soghafter Erinnerung geblieben. Frau Persicke besitzt eine schöne Stimme, deren Volumen und Timbre allerdings in einem Stück wie dem als krönende Zugabe gewählten Salve Regina mit seinen langen Bögen und innigen Momenten, der ganzen Anforderung an Phrasierung überhaupt, deutlich besser zur Geltung kommen, als im wendigen Koloraturgalopp der Kantate.

Fazit: Ende gut, alles gut. Auf ein musikalisches 2016!

Klavierabend – Grigory Sokolov. Kieler Schloss.

19:00 Uhr, Parkett links, Block A, Reihe 1, Platz 1

Johann Sebastian Bach – Partita Nr. 1 B-Dur BWV 825
Ludwig van Beethoven – Sonate D-Dur op. 10, Nr. 3

(Pause)

Franz Schubert – Sonate a-Moll op. 143 D 784
Franz Schubert – Moments musicaux op. 94 D 780

6 Zugaben:
Frédéric Chopin: Auswahl von vier Mazurken
Frédéric Chopin: Prélude Des-Dur op. 28/15 «Regentropfen-Prélude»
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Was soll man groß über Perfektion schreiben? Ebenso wie der Meister selbst sich vollkommen auf den Vortrag konzentriert, jede überflüssige Geste meidet, möchte ich es nach meinen letzten Elogen (Link und Link) bei wenigen Worten belassen: Sokolov ist der Beste. Die Kontrastwirkungen, die er aus seinem konkurrenzlos differenzierten Anschlag schöpft, sind erschütternd. Die Ernsthaftigkeit und Tiefe, bei dem gleichzeitig vermittelten Eindruck von Selbstverständlichkeit, verleihen seinen Interpretationen trotz aller Eigenwilligkeit etwas Unantastbares. Sein unwiderstehlich perlender Bach stimuliert den Geist, sein Beethoven kontrastiert das Bild des titanischen Zertrümmerers mit beinahe schmerzhafter Verletzlichkeit. Das allzu bekannte Regentropfen-Prélude als Zugabe ist bei ihm kein kalkuliertes Rührstück, ersteht vor unseren Ohren wie zum ersten und einzig richtigen Mal, trifft unter seinem kontrolliert verlöschenden Vortrag mehr ins Herz als jedes sentimentale Forcieren. Kurz: Wann immer sich eine Gelegenheit bietet, Sokolov zu hören – man sollte sie wahrnehmen. Näher wird man der Musik, ihrem Wesen, an anderer Stelle kaum gelangen.

Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR – Jos van Immerseel. Rokokotheater Schloss Schwetzingen.

15:00 Uhr, Parterre rechts, Reihe 6, Sitz 4

Joseph Haydn – Sinfonie Nr. 94 G-Dur, „Mit dem Paukenschlag“

Joseph Haydn – Arianna a Naxos, Cantate e voce sola Hob. XXVIb Nr. 2
(Marianne Beate Kielland – Mezzosopran)

(Pause)

Franz Schubert – Sinfonie Nr. 2 B-Dur D 125


Ein schnuckeliges Konzert für den kleinen Musikhunger zwischendurch in erlesenem Ambiente. Das Orchester ist wunderbar, über Herrn Immerseel kann ich nicht viel sagen, da er eher ein Dirigent vom Typ „laufen lassen“ zu sein scheint – was keinesfalls heißen soll, das Ergebnis hätte heute nicht Hand und Fuß gehabt. Mir fiel bloß auf, daß der Orchesterleiter nur sporadisch den Takt schlug und sich auch mit (zumindest erkennbaren) Eingriffen, etwa der Regelung der Dynamik, zurückhielt. Wie gesagt, ein bestimmter Stil muß nicht viel über eine Interpretation aussagen, alles in allem war es in meinen Ohren zumindest keine extreme, radikale. Muß ja auch nicht immer.

Zweimal Haydn und einmal Schubert. Auch hier: keine besonderen Vorkommnisse. An der Haydn-Sinfonie gefällt mir – alter Oberflächler der ich bin – der gewitzte zweite Satz mit dem Paukenschlag am besten, auch weil hier mein Lieblingsthema „Kontraste“ ein interessantes Kapitel schreibt. Die Kantate ist eine schöne Studie der emotionalen Achterbahnfahrt Ariadnes, vollendet vorgetragen durch Frau Kielland, ohne dabei tiefere Anteilnahme für das beklagenswerte Schicksal bei mir zu erzeugen, dessen weiteren Fortgang ich immer wieder gern durch Strauss präsentiert bekomme. Die Schubert-Sinfonie rundete schließlich den Eindruck eines gediegen-gelungenen Nachmittagszeremoniells ab.

Hamburger Symphoniker – Jeffrey Tate. Laeiszhalle Hamburg.

18:00 Uhr Einführung, 20:00 Uhr, Parkett links, Reihe 7, Platz 12



Alban Berg – Fünf Orchesterlieder op. 4 nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg (Michaela Schuster, Mezzosopran)

Joseph Haydn – Sinfonie Nr. 88 G-Dur Hob. I:88

(Pause)

Gustav Mahler – Rückert-Lieder (Michaela Schuster, Mezzosopran)
Franz Schubert – Sinfonie Nr. 2 B-Dur D 125


Eine ziemlich heterogene Zusammenstellung, mochte man beim ersten Blick auf die Programmfolge vielleicht denken, doch wieder einmal ist es Jeffrey Tate gelungen, aus dieser Vielfalt ein äußerst intensives Konzerterlebnis-Amalgam zu schmieden. Gerade die stilistische Bandbreite der Stücke sorgte für Kontraste, die den Blick auf die einzelnen Werke wechselseitig schärfte.

Und damit möchte ich nicht etwa verquer zum Ausdruck bringen, wie erleichtert manch konservativer Zeitgenosse auf die Haydn-Klänge nach dem „schwierigen“ Berg reagiert haben mag (Bereits die Einführung schürte dessen „Skandalpotenzial“ für meine Begriffe etwas zu parteiisch), sondern zum wiederholten Male eine Lanze brechen für die hamburgweite Konkurrenzlosigkeit der spannenden Programmgestaltung dieser Konzertreihe. Möge Herrn Tate auch in Zukunft die nötige Inspiration zufliegen, die das Fundament für solch besondere musikalische Erfahrungen darstellt.

So so, dieser Berg ist also ein gefährlicher Bursche, vor dem sich brave Konzertgänger in Acht nehmen sollten, und das offenbar noch mehr als hundert Jahre, nachdem er in Wien sein Unwesen trieb. Zumal er ja den Schönberg kannte, schlimmer noch, sein Schüler war, bei dessen bloßer Namensnennung es ja bekanntermaßen beim Großteil des Abopublikums aushakt. Ach liebe Leute, wie kann man denn so verbohrt sein, von dieser die Sinne stimulierenden Musik nicht berührt zu werden (Nun gut, wahrscheinlich würden mir h-Moll-Messe-Liebhaber das gleiche vorwerfen)? Von einer Instrumentation, so ungemein transparent, farbgewaltig und voll feinster Schattierungen, dabei gleichermaßen distanziert-verwunschen wie emotional fesselnd.

Und natürlich in erster Linie von dem schlichtweg vollendeten Vortrag der wunderbaren Michaela Schuster, die den Begriff der Sängerdarstellerin hier auch abseits der Opernbühne ohne den Hauch des Prätentiösen auf das Eindrucksvollste mit Leben füllte. Ihre unverwechselbare Stimme, mal kraftvoll, scheinbar unerschöpflich, ohne dabei je schrill, sondern stets warm und voll zu klingen, mal zarteste Nuancen auslotend, gepaart mit brillanter Textverständlichkeit und einer mimischen Bühnenpräsenz, die involvierte, intensivierte, machten diesen Liedvortrag ebenso wie die Mahler-Lieder zu etwas ganz Besonderem.

Noch einmal kurz zu Berg: Heute ist mir fast weniger die rückwärtsgerichtete Nähe zu Mahler als vielmehr der Impuls aufgefallen, den diese fragile Musik doch für kommende Komponisten gehabt haben muss – unter anderem auch für meinen geliebten Britten. Allein der soghafte Beginn von „Hier ist Friede“ mit der Tonfolge in Flöte und Harfe, der Reihe, grundiert von tiefem Blech, die harmonischen Reibungen/Schönheiten, das Sehnen, auch die Form der Passacaglia erinnern sehr an entsprechende Passagen des sensiblen Tonsetzers aus Lowestoft. Man könnte auch soweit gehen, dass das Konzept Brittens, in vielen seiner Liedzyklen, das gewichtigste, sinnlichste Stück ans Ende zu setzen, hier von Berg in Miniatur bereits vorgelebt wurde. Eine Brücke von Mahler zu Britten – die Musiktradition nimmt mitunter verschlungene Pfade.

Und dann nach der Pause die Rückert-Lieder. Auch hier hat sich Tate wieder selbst übertroffen. Mit einem Orchesterklang, den ich gegen nichts eintauschen möchte, mit einer Interpretation, die jedes einzelne der Lieder zur vollen Geltung brachte – „Liebst Du um Schönheit“ beispielsweise habe ich nie berührender in Konzert oder irgend einer Einspielung gehört. Bei „Um Mitternacht“ überraschte er mit relativ zügigem Grundtempo, um dann auch den majestätischen Schluss voller Schwung zu entfesseln (oft wird gerade bei diesem Lied der stoische Ernst mit schleppenden Tempi verwechselt, die das ohnehin pausenreiche Stück auseinanderfallen lassen). „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ schließlich, ja was soll man zu diesem in entrückter Ruhe umschließenden, betörenden Fluß elfenbeinerner Romanik sagen, die das Gemüt gleichzeitig so warm und doch so schwer macht? Unvergleichlich. Und natürlich gebührt auch hier Frau Schuster ein besonderer Dank für eine besondere, herzerwärmende Leistung.

„Den Haydn und den Schubert hat er jetzt aber wieder einfach ausgelassen“ könnte der aufmerksame Leser anmerken, doch weit gefehlt, geben diese beiden (scheinbar) wohlvertrauten Herren mir doch die Chance, noch einmal auf den ersten Gedanken meiner Betrachtungen zurückzukommen – mein Bekenntnis zu stilistischer Programmvielfalt. Ich finde es ein bisschen schade, daß gerade in Einführungen gern auf einleitende Worte zu den bekannten Stücken oder Komponisten zugunsten der „Härtefälle“ verzichtet wird.

Dabei ist es klar, daß eine halbe oder Dreiviertelstunde sich nicht als musikwissenschaftliche Vorlesung auswachsen kann, natürlich muß fokussiert werden, aber darum geht es mir auch gar nicht. Ich kann mich nur relativ schwer mit dieser Einteilung in „erklärungsbedürftige“ und „vertraute“ Musik abfinden – wahrscheinlich gerade weil mir Berg und Mahler gefühls- und somit rezeptionsmäßig viel näher als ein Haydn und selbst noch ein früher Schubert liegen. Vielen mag das anders gehen, trotzdem schwingt da immer so eine Haltung mit wie: „Na das ist halt schöne Musik, da muß man nicht viel drüber erzählen“.

Abgesehen davon, daß mir Musik, die darauf reduziert wird, schön anzuhören zu sein, erstmal den Angstschweiß auf die Stirn zaubert, tut man ihr in den meisten Fällen damit sicher auch Unrecht. Nicht falsch verstehen, es sei hübsch jedem überlassen, wie er ein Konzert auf sich wirken läßt, wie tief man in die Musik einsteigt, oder ob man das Gehörte als Untermalung für seine Gedankenspiele, was noch alles mit Herrn Dr. Klöbner in der Pause zu besprechen sei, verstanden wissen möchte. Aber es hat sicher mehr zum musikalischen Weltruhm der Werke Haydns beigetragen, als deren unverbindliche Gefälligkeit. Einfach ein paar Worte zu Faktur und Besonderheiten, vor allem im historischen Kontext, wären ganz nett.

Wie frisch und knackig und ganz und gar nicht zopfig man diese Musik doch rüberbringen kann, stellten Tate und seine Hamburger Symphoniker mit ihrer zupackenden, aber nie groben, stets transparentem Darbietung unter Beweis. Gerade im Kontrast zu dem gewaltigen Klangkosmos der Altenberg-Lieder konnte die Haydn’sche Reduktion und Konzentration wirken, die Struktur in all ihrer Klarheit hervortreten lassen. Ein vergleichbarer Effekt trat auch beim frühen Schubert nach dem Mahler ein. Eine spannende Sinfonie, die ich – zumindest so bewußt – nie wahrgenommen hatte.

Ich kann mir das natürlich aus alles einbilden, aber ich bin mir ziemlich sicher, daß ich jedenfalls an einem reinen Haydn-Programm wohl ähnlich zu beißen hätte, wie manch anderer an einem Berg-Abend. Fazit: Musik ist und bleibt Geschmackssache – wie schön, daß Jeffrey Tate eine derart vielseitige Küche pflegt.