Die Frau ohne Schatten – Kirill Petrenko. Nationaltheater München.

18:00 Uhr, Parkett rechts, Türe 1, Reihe 5, Platz 172

Manchmal ist es ganz einfach: Diese Münchner Produktion der Frau ohne Schatten gehört zum Besten, das ich je im Musiktheater erleben durfte. Ein in jeder Beziehung erfüllendes Erlebnis, das seine Wirkung aus der Gesamtheit einer kaum steigerungsfähigen musikalischen Qualität in Kombination mit einer Inszenierung schöpft, welche die dem komplexen Werk innewohnenden tiefenpsychologisch motivierten Überlegungen ebenso klar und schlüssig wie poetisch und ergreifend herausarbeitet.

Von einer über die Maßen ausgewogenen und bis in die kleinsten Rollen (die drei Gezeichneten!) unglaublich stark besetzen Sängerriege möchte ich stellvertretend nur das Färberpaar herausgreifen, dem Wolfgang Koch und Elena Pankratova mit einer stimmlichen wie darstellerischen Empathie ein vollends zu Herzen gehendes Denkmal gesetzt haben. Kann die Regieleistung Warlikowskis auch in diesem Zusammenhang gar nicht hoch genug eingeschätzt werden, lässt die unglaubliche Arbeit Petrenkos, der das Staatsorchester zu einer beispiellosen Energieleistung antreibt, als ginge es sprichwörtlich um alles oder nichts, mich als ausgemachten Liebhaber dieser Partitur gleichsam euphorisiert wie zerschmettert zurück. Solche Abende bestärken mich darin, weiter an die Utopie der Vollkommenheit zu glauben.


Richard Strauss – Die Frau ohne Schatten
Musikalische Leitung – Kirill Petrenko
Inszenierung – Krzysztof Warlikowski
Bühne und Kostüme – Malgorzata Szeześniak
Licht – Felice Ross
Choreographie – Claude Bardouil
Video – Denis Guéguin
Videoanimation – Kamil Polak
Chor – Sören Eckhoff
Kinderchor – Stellario Fagone
Dramaturgie – Miron Hekenbeck
Abendspielleitung – Georgine Balk

Der Kaiser – Burkhard Fritz
Die Kaiserin – Ricarda Merbeth
Die Amme – Michaela Schuster
Der Geisterbote – Sebastian Holece
Hüter der Schwelle des Tempels – Elsa Benoit
Erscheinung eines Jünglings – Dean Power
Die Stimme des Falken – Elsa Benoit
Eine Stimme von oben – Okka von der Damerau
Barak, der Färber – Wolfgang Koch
Färberin – Elena Pankratova
Der Einäugige – Tim Kuypers
Der Einarmige – Christian Rieger
Der Bucklige – Dean Power
Keikobad – Renate Jett
Stimmen der Ungeborenen – Elsa Benoit, Paula Iancic, Anna El-Khashem, Rachel Wilson, Heike Grötzinger, Okka von der Damerau
Stimmen der Wächter der Stadt – Johannes Kammler, Sean Michael Plumb, Milan Siljanov
Dienerin – Elsa Benoit, Paula Iancic, Rachel Wilson
Kinderstimmen – Elsa Benoit, Paula Iancic, Anna El-Kashem, Rachel Wilson, Okka von der Damerau

Bayerisches Staatsorchester
Solo-Violine – Sebastian Breuninger
Solo-Violoncello – Emanuel Graf
Chor der Bayerischen Staatsoper
Kinderchor der Bayerischen Staatsoper
Statisterie und Kinderstatisterie der Bayerischen Staatsoper

Wozzeck – Lothar Koenigs. Nationaltheater München.

19:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 6, Platz 220



Oper ist nüchtern betrachtet doch ein Ding der Unmöglichkeit, besser: der Unwahrscheinlichkeit. Vergegenwärtigt man sich die Vielzahl der Faktoren, die im Detail und in der Gesamtheit glücken und ineinandergreifen müssen, um potenzielle Vollkommenheit in stattfindende zu überführen, könnte man fast von einem hoffnungslosen Unterfangen sprechen. Sofern man überhaupt Vollkommenheit als mögliche Option in Betracht zieht. Der heutige Abend bewies wieder einmal, daß es sich allen Stochastikern zum Trotz lohnt, jederzeit mit der Einlösung des Unwahrscheinlichen zu rechnen.

Womit soll ich anfangen? Mit dem zauberischen Orchester vielleicht, das diesen Albtraum eines Menschenlebens auf das Differenzierteste, Bedrohlichste, Erschütterndste akustisch begleitet? Mit dem geradezu suggestiven Dirigat Lothar Koenigs, das fesselnder nicht hätte ausfallen können, die dynamischen Spitzen sorgsam aufsparend, die Last des grausigen Gewebes in stetiger Steigerung über den Zuhörern ausbreitend?

Wie gesagt, so gut eine Aufführung in Teilen häufig auch ist, trübt in der Regel doch immer irgendetwas das Ganze. Ausfälle, Abfälle, mitunter Kleinigkeiten. Nichts von alledem heute. Über die tadellose Orchesterleistung hinaus war eine Sängerriege, für die der Begriff Idealbesetzung schon fast eine Untertreibung darstellt, Garant für musikalische Weltklasse. Welch Glücksfall, daß an diesem Abend ausnahmslos alle Beteiligen nicht nur stimmlich, sondern gerade auch szenisch eine kollektive Meisterleistung boten.

Allein die Kombination Wolfgang Schmidt (Hauptmann) / Clive Bayley (Doktor) dürfte an Kälte, Boshaftigkeit und Häme kaum zu überbieten sein. Sozusagen das Traumpaar der Menschenverachtung. Die morbide, zombiehafte Kostümierung trägt das Ihrige dazu bei. Wie gesagt, jeder einzelne Sänger auch der kleinsten Rolle hat an diesem Abend ein Sonderlob verdient, gemäß dem Gewicht ihrer Partien hallt dabei die Leistung von Waltraut Meier als Marie und Simon Keenlyside als Wozzeck besonders lange nach. Beide eint eine Zerrissenheit, die geradezu physisch erlebbar ist. Marie in ihrem Schwanken zwischen dem ersehnten kleinen Glück der Familie und den Verlockungen eines besseren Lebens an der Seite des Tambourmajors, Wozzeck unter dem Druck, in dieser mitleidlosen Gesellschaft funktionieren zu wollen, der sich, durch all die grausamen Einflüsse auf ihn stetig erhöhend, schließlich in Gewalt sein Ventil sucht.

Gerade in der Betrachtung dieser beiden Hauptrollen greifen gängige Bewertungskriterien einer Opernaufführung nur bedingt – die Größe und Wucht der Leistung leitet sich weniger von einer schönen Phrasierung hier und einem geglückten Spitzenton dort ab, als vielmehr aus bedingungsloser Hingabe im Sinne einer Charakterdarstellung, zu der in diesem Fall vom Autor auch das gesungene Wort vorgesehen ist. Schwer vorstellbar der Eindruck, den diese Art des Musiktheaters bei seinem ersten Erscheinen auf Augen und Ohren gemacht hat. Meine Sinne jedenfalls erfuhren an diesem Abend einen wahren Taumel, nicht zuletzt auch aufgrund der genialen Inszenierung.

Das schwebende Zimmer vor dem Schwarz des Bühnenschlundes ist für sich genommen schon von unglaublicher, bannender Wirkung. Der eigentlich einfache Effekt, den Raum in diesem Nichts in den Vorder- oder Hintergrund bewegen zu können, entfaltet einen optischen Sog sondergleichen. Doch über diesen Rahmen hinaus hält die Inszenierung eine Unzahl faszinierender, verstörender Elemente und Details bereit, die diese Produktion hoch über das übliche Maß heben. Die permanent bedrückende Stimmung einer Schreckenswelt – umherirrende Gruppen, mal wird Brot, mal Geld vor ihnen hingeworfen, sie stürzen sich darauf wie Tiere bei der Fütterung.

Das Wasser, in dem Wozzeck sein Ende finden wird, ist von Anfang an da, es bedeckt den Boden, es tropft von der Decke, das Geräusch des Wassers begleitet uns unentwegt. Die Akteure scheinen eher Untote, einer Welt des Expressionismus entsprungen, ihre grotesken Masken und Kostüme klammern das menschliche Moment aus. Dennoch ist Wozzecks Welt (unterdrückte) Emotion pur. Viele Messer werden ihm symbolisch gereicht, um seinem Hass, seiner Verzweiflung Ausdruck zu verleihen. Viele Matratzen für den umherirrenden Geist, der im Leben nicht zur Ruhe kommen kann.

Das Band zwischen ihm und Marie, der Junge, wird in dieser Regiearbeit besonders ins Zentrum gerückt, ist nicht Requisit, sondern füllt trotz oder gerade wegen seiner Wortlosigkeit die Rolle des zwischen dem emotionalen Unvermögen der Erwachsenen aufgeriebenen eigentlichen Opfers besonders nahegehend aus. Am Ende bleibt dem Waisen nichts als der Spott der anderen Kinder.

Fazit: Erschütterndes Musiktheater in München, eine Sternstunde: Schreckliche Vollkommenheit – Vollkommenheit des Schreckens.


Alban Berg – Wozzeck
Musikalische Leitung – Lothar Koenigs
Inszenierung – Andreas Kriegenburg
Bühne – Harald B. Thor
Kostüme – Andrea Schraad
Licht – Stefan Bolliger
Choreographie – Zenta Haerter
Chor – Sören Eckhoff
Dramaturgie – Miron Hakenbeck
Kinderchor – Kinderchor der Bayerischen Staatsoper

Wozzeck – Simon Keenlyside
Tambourmajor – Roman Sadnik
Andres – Kevin Conners
Hauptmann – Wolfgang Schmidt
Doktor – Clive Bayley
1. Handwerksbursche – Christoph Stephinger
2. Handwerksbursche – Francesco Petrozzi
Der Narr – Kenneth Roberson
Marie – Waltraud Meier
Margret – Heike Grötzinger
Mariens Knabe – Alexander Lakatár
Bursche – Jochen Schäfer
Soldat – Jason A. Smith

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

Tosca – Marco Armiliato. Nationaltheater München.

19:00 Uhr, Parkett links, Reihe 4, Platz 137












Meine Erwartungshaltung in Bezug auf Herrn Terfel war angesichts eines Rufs wie Donnerhall und den jüngsten Lorbeeren als Met-Wotan nicht gerade verhalten, aber gleich mit dem ohnehin bühnenwirksam angelegten Auftritt des Barons ist klar, daß dieser Scarpia nicht nur Rom, sondern auch das Münchner Auditorium im Sack hat. Der Waliser teilt eben jenes Phänomen mit den Besten seines Fachs, über größtmögliche stimmliche Präsenz (nicht zu verwechseln mit bloßer Lautstärke) hinaus mit einem Gleichmaß an physischer, szenischer Wirkungskraft gesegnet zu sein.

Terfels Scarpia beläßt es nicht beim üblichen Poltern und Drohen, er lauscht dem Charakter eine Vielzahl leiser, keinen Deut weniger bedrohlicher Töne ab, die den Abend zu etwas Besonderem werden lassen. Wenn er beispielsweise gewissermaßen zwischen den Zähnen hindurch singt, ohne dabei übrigens an Deutlichkeit zu verlieren, transportiert dies eine stetig schwelende Aggression und unterdrückte Lust am Leiden anderer, wie ich sie selten gehört habe. Überhaupt, unterdrückte Seiten und Selbstkontrolle könnte man als Fixpunkte von Terfels Interpretation bestimmen. Das bigotte Moment ist zum zerreißen gespannt in einem Mann, der nach außen hin zwar strenger Verwalter der Ordnung, in seinem Inneren selbst jedoch zügellosen Trieben unterworfen ist.

Bietet insbesondere das pompöse Finale des ersten Aktes mit dem Te Deum die Bühne für Scarpias Tosca-Obsession und schließlich Zerknirschung im Angesicht der überlieferten klerikalen Macht, der er sich zumindest öffentlich beugen muß, läßt ihn die Inszenierung zu Beginn des zweiten Aktes in seinem Palast diese Maske weitgehend ablegen. Umgarnt von seinen Konkubinen, die er wie Spielzeug behandelt, oder besser wie ein sadistisches Kind, dessen größte Freude darin besteht, seine treu ergebenen Tiere zu quälen, kann er endlich sein, wie er ist. Auch hier läßt Terfel nicht den Hauch eines Zweifels, wer die Situation kontrolliert.

Das I-Tüpfelchen in dieser Scarpia-Interpretation besteht meiner Ansicht nach darin, daß Terfel die Rolle trotz aller Monstrosität nicht ohne einen gewissen Funken Charme spielt – was die Dämonie-Stellschraube noch deutlich weitertreibt. In der Kirchenszene des ersten Aktes, als Scarpia Tosca die Eifersucht einpflanzt, schafft es der Baron – zumindest für einen Moment – die Maske des Fürsorglichen und Galanten tatsächlich mit lebendigen Zügen zu tragen. Es scheint am Ende fast so, als wäre er selbst dieser Täuschung erlegen, wenn seine Tosca entgegen gestreckte Hand nach ihrem Fortlaufen einen Augenblick in der Höhe verweilt. Glaubhafter kann man die Initiation seiner Besessenheit gegenüber dieser Frau kaum darstellen.

Wobei mit „darstellen“ bei Herrn Terfel immer das Szenische und Stimmliche in Personalunion gemeint ist. Welch wundervolle Stimme! Abgesehen davon, daß hier, wie bereits angedeutet, nie allein Tonhöhen, sondern immer auch Gemütszustände übermittelt werden, hat Terfels Gesang alles, um den geneigten Stimmfeinschmecker mit der Zunge schnalzen zu lassen. Phrasierungssensibilität, Legatofähigheit, Klangfarbenreichtum und Präsenz auf jeder Dynamikstufe gepaart mit einem unverwechselbaren, schlicht als balsamig zusammenzufassenden Charakter, ermöglichen es diesem Sängerdarsteller, als unerschütterliche Säule einer jeden Produktion zu brillieren.

Umso erfreulicher, daß auch seine Ensemblekollegen diesen starken Eindruck weitgehend unterstützten. Catherine Naglestads Tosca hat mir ausgesprochen gut gefallen. Ihre Stimme ist warm und weich, darüber hinaus scheint sie mir für das Sinnliche geradezu prädestiniert. Die berühmte Arie im zweiten Akt gestaltet sie erfreulich uneffektheischend, ganz aus der Verfassung der verzweifelten Frau heraus – innig, zart, fast gebrochen. Darüber hinaus trägt ihr beseeltes Spiel generell viel zur Glaubwürdigkeit der Inszenierung bei.

Zusammen mit Massimo Giordano bildet sie zudem optisch wie szenisch ein Traumpaar (es wird viel geküßt bei Bondy!), obgleich ihr Recke stimmlich den Vergleich nicht ganz aushält. Zwar verfügt Herr Giordano über ein klangschönes Organ, rechte Schmelzwonnen wollen sich heute jedoch nicht einstellen. Die Spitzentöne kommen kraftvoll und präzise, aber spürbar bemüht. Insgesamt eine gute Leistung, die nur durch das unfaire Gedankenspiel getrübt wird, wer – mit einem Seitenblick auf Herrn Kaufmann in der Proszeniumsloge – als theoretische Alternative bereit stünde. Auch die Nebenrollen können sich hören lassen. Christoph Stephinger als profunder Messner, Goran Jurić als energischer Flüchtling oder der herrlich servile Spoletta von Francesco Petrozzi.

Das Staatsorchester unter Marco Armiliato spielt zum Dahinschmelzen. Für meine Begriffe hätte man hier und da ruhig noch knackiger, rauer zu Werke gehen können, aber das ist sicher Geschmacksache. Die Gewißheit, an diesem Abend Takt für Takt Weltklasse präsentiert zu bekommen, ficht das nicht an. Die Hörnerstelle zu Beginn des dritten Aktes beispielsweise ist schwerlich schöner zu denken. Das Blech ist insgesamt bärenstark. Aber was soll man sich mit der Hervorhebung von gelungenen Einzelteilen aufhalten, wo doch das Ganze den Abglanz des Vollkommenen liefert.

Kaum zu wünschen übrig ließ auch die Inszenierung. Ausgesprochen gelungen erscheint mir die Illustration des Alltäglichen an den Nahtstellen zwischen den einzelnen Szenen, da sie einen subtilen Rahmen der Authentizität schafft, der den Realismus der eigentlichen Handlung noch verstärkt. Ob wir dem Messner dabei zusehen, wie er Weihwasserbecken und Malerbottich aus dem selben Eimer speist und beinahe die ent- weil unterscheidende Geste der Segnung versäumt oder wir dem Exekutionskommando am Morgen bei seinem noch etwas unaufgeräumten Exerzieren beiwohnen, beides konturiert die Normalität und unterstützt dabei den Handlungsfluß.

Die Lichtregie folgt nur bedingt diesem naturalistischen Credo, sondern akzentuiert den emotionalen Gehalt bestimmter Szenen – besonders deutlich beim gleißenden Schein, der mit jeder Öffnung der Tür aus der Folterkammer dringt und die blutverschmierten Wände hervorhebt. In Scarpias Palast nimmt die Lichtstimmung zum Ende des Aktes einen unwirklichen gelb-orangen Charakter an, auch als Tosca nach ihrer Tat kurz mit dem Gedanken spielt, aus dem Fenster zu springen und dann gefühlsmäßig zusammenbricht. In der Kirchenszene wird viel mit Licht und Schatten gearbeitet, im dritten Akt bleibt das Morgengrauen dann gänzlich aus.

Insgesamt betrachtet eine sehr sehenswerte Inszenierung mit starken Bildern und einer zum Teil geradezu verschwenderischen Ausstattung (Klerus beim Te Deum). Leider geriet gerade Toscas angedeuteter Sprung in den Tod ganz am Schluß nicht optimal – wahrscheinlich wurde das Licht einen Hauch zu spät gelöscht, so daß die Sprungbewegung deutlich sichtbar durch die Sicherungsgurte abgebrochen und die Illusion somit aufgehoben wurde. In der Rückschau auf diesen wundervollen Abend ist das jedoch ein marginales Detail.

Fazit: Wo in München Festspiel draufsteht, ist definitiv Festspiel drin. Bravi!


Giacomo Puccini – Tosca
Musikalische Leitung – Marco Armiliato
Inszenierung – Luc Bondy
Bühne – Richard Peduzzi
Kostüme – Milena Canonero
Licht – Michael Bauer
Chor – Stellario Fagone

Florian Tosca – Catherine Naglestad
Mario Cavaradossi – Massimo Giordano
Baron Scarpia – Bryn Terfel
Cesare Angelotti – Goran Jurić
Der Messner – Christoph Stephinger
Spoletta – Francesco Petrozzi
Sciarrone – Christian Rieger
Ein Gefängniswärter – Tim Kuypers
Stimme eines Hirten – Solist des Tölzer Knabenchor

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

Tristan und Isolde – Kent Nagano. Nationaltheater München.

16:00 Uhr, Parkett links, Reihe 13, Platz 523


Nun war es also soweit. Für meine Tristan-live-Premiere hatte ich die Bayerische Staatsoper auserkoren. Nach jahrelangem Zaudern erschien mir mit dieser Besetzung eine Konstellation gegeben, mit der ich es wagen konnte. Ben Heppner als Tristan, Nina Stemme als Isolde, zudem Rene Pape als Marke, zumindest theoretisch wunderbare sängerische Voraussetzungen. Einzig das Dirigat unter Nagano, mir nicht gerade als Einpeitscher kochender Leidenschaften in Erinnerung, ließ einen Rest Zweifel bestehen.

Mein bislang dritter Besuch im Nationaltheater. Was für eine Schickeria-Quote! Das kenne ich in dieser Form nur in München. Man brezelt sich auf, man zeigt, was man hat, und wenn es nur eine ganz und gar unangemessene Kriegsbemalung oder ein blasierter Blick ist. Aber natürlich ist das nur ein Teilaspekt, der bei der Besucherbeschau auffällt. Neben stolz präsentiertem Lokalkolorit überwiegt ein stark internationaler Eindruck. Wo auch sonst wird auf den Namensschildchen der freundlichen Mitarbeiter per Flaggensymbolen gleich auch auf multilinguale Plaudermöglichkeiten hingewiesen.

Alles ist ein wenig elitärer, atmet den Hauch von selbstinstallierter Wichtigkeit. Das mag natürlich auch dem Festspielcharakter des Abends geschuldet sein, der durchaus als eine Art Bayreuth-Alternative aufgefasst werden kann. Ob es nun an dem besonderen Abend oder allgemeingültigen Münchner Gepflogenheiten liegt, die Atmosphäre im Saal, die Konzentrations- und Begeisterungsfähigkeit des Publikums ist aller Ehren wert. Wenig Rumgehuste, nur ein wahrgenommener Bonbonpapier-Fauxpas, oder anders gesagt, optimale Voraussetzungen für Konzentrationswillige.

So schön die Sitze sind, auf die Dauer erhebt mein Gesäß Einspruch. Andere machen es sich da einfacher: Es wird abwechselnd links und rechts neben mir ein Nickerchen gehalten. Insbesondere der Herr rechts scheint eine Menge Schlaf nachzuholen zu haben. Die mangelnde Anteilnahme tut seiner Begeisterung nach den Aktschlüssen jedoch keinerlei Abbruch.

Nagano geht das Vorspiel zum ersten Akt sehr breit an, insgesamt in Ordnung, der Höhepunkt verfehlt seine Wirkung nicht. Für Nagano-Verhältnisse ist das Dirigat durchweg regelrecht leidenschaftlich, am Ende des Tages ist und bleibt er aber nicht „mein“ Dirigent. Das zeigt sich im Ganzen wie in kleinen Details. So ist es schließlich nur nachvollziehbar, daß die Aufführung trotz allumfassend hoher bis höchster musikalischer Qualität bei mir nicht den emotionalen „Effekt“ erzielte, der drin gewesen wäre.

Das Orchester ist ein Traum. Vollendeter Klang in allen Abteilungen, insbesondere die Streicher in allen Schattierungen und das Blech in seiner ganzen Wucht liegen mir sehr. Da lohnt es schlichtweg nicht, ins Detail zu gehen. Weltklasse ist Weltklasse. Und man kann Nagano keinesfalls absprechen, daß er mit diesem edlen Instrument nicht sensibel umzugehen wüßte. Darüber hinaus ist er durchaus ein Freund der Dynamikausreizung, was die Sänger allesamt zu spüren bekommen.

Das Ensemble ist durchweg stark besetzt. Der Seemann ist ok, der erste Eindruck von Stemme und Gubanova sehr gut. Auch Kurwenal macht seine Sache überzeugend. Dem von mir freudig erwarteten Heppner mangelt es im ersten Akt etwas an Durchschlagskraft, wobei sich die Qualität der Stimme dennoch gerade in den durchdringenden Spitzentönen zeigt.

Die Inszenierung erscheint mir vom Start weg absolut plausibel, passend, sinnhaft, bis in die Details hinein. Die Rasierszene als mangelnder Respekt gegenüber Isolde ist treffend, das Rasiermesser als Schwert dann folgerichtig eingesetzt. Beide sind schon vor dem Ausleeren der Cocktails einander verfallen. Die dunkelblaue Nachtwelt der Liebenden erscheint dann unmittelbar nach dem Trank. Am Schluß ringen beide um Fassung, das grelle Gegenlicht der Marke-Welt blendet sie.

Der 2. Akt rauscht leider ohne die erhoffte „Wirkung“ an mir vorüber. Dennoch handelt es sich zweifelsohne um eine Aufführung auf Weltklasse-Niveau, rein objektiv gesehen. Aber mein subjektives Empfinden macht mir einen Strich durch die „Nacht der Liebe“. Stemme und Heppner entsprechen da – zumindest am heutigen Abend – nicht ganz meiner inneren Wunschbesetzung. Im Zweifel kann ich eh alles auf Nagano schieben. Dabei macht er seine Sache absolut auf Top-Niveau. Differenziert, transparent, dosiert. Vielleicht eben zu dosiert, um mich in Wallung zu bringen.

Lautstärke ist an den entsprechenden Stellen vorhanden, daran liegt es sicher nicht. Aber der wagnerische Funke will bei mir nicht recht zünden. Trotzdem bin ich froh, eine solch exquisite Aufführung für meinen ersten Tristan gewählt zu haben. Gubanova auch hier sehr schön. Und dann erfolgt der Auftritt des Rene Pape. Ich kann mir nicht vorstellen, daß die Welt derzeit einen besseren, intensiveren Marke kennt. Der absolute Wahnsinn. Stimmgewalt und -Schönheit in Vollendung. Für mich geriet sein Monolog zum absoluten Zentrum des Aktes. Allein dafür hätte sich die Anreise mehr als gelohnt.

Die Inszenierung schafft im 2. Akt eine intime Atmosphäre. Über das Blümchensofa und andere Details (Englischhorn als Schlüsselinstrument auf der Bühne; Tristans Fall in Markes Schoß auf das Sofa) läßt sich vielleicht streiten, insgesamt nimmt sich Konwitschny aber erfreulicherweise zurück, um dem Paar die Szene zu überlassen. Bei der Ertappung durch Melot/Marke wird die Saalbeleuchtung bemüht. Kann man machen.

Wäre nach dem 2. Akt Schluß gewesen, bliebe der Eindruck einer rundum erstklassigen Aufführung; was folgt, verdient ohne Zweifel den Begriff Weltklasse. Ben Heppner als sterbender Tristan ist ein Naturereignis. Dabei scheint der Arme an diesem Abend nicht in Bestform zu sein, wovon einige arge Aussetzer Zeugnis ablegen, dies gerät jedoch angesichts seiner Gesamtleitung zur Randnotiz. Die Inszenierung erfährt in diesem dritten Akt noch mal eine Steigerung, die den Boden für eine an Intensität kaum überbietbare Wirkung bereitet. Der sieche Tristan, wie er im Sessel Dia- Projektionen voll Sehnsucht und Melancholie betrachtet, gehört zu den erschütterndsten Bildern, die ich je auf einer Opernbühne gesehen habe.

Musikalisch lebt der Akt von Heppners scheinbar unbegrenzten Kraftreserven, die ihn von Ausbruch zu Ausbruch tragen, mit jedem neuen Aufbäumen den Rausch der Selbstvernichtung schüren. Daß zu guter Letzt Nagano nicht ganz zu überzeugen weiß und den erhofften Höhepunkt des Liebestodes nur passabel absolviert, fällt kaum mehr ins Gewicht. So sehr auch Stemme ihren Teil Lob verdient hat, werde ich diesen Abend doch als Heppner-Tristan im Gedächtnis behalten. Der Schluß, in dem das titelgebende Paar den Vorhang vor Marke und den anderen „Diesseitigen“ schließt, um ganz für sich zu sein, ist einfach nur wunderschön. Was für ein Abend.


Richard Wagner – Tristan und Isolde
Musikalische Leitung – Kent Nagano
Inszenierung – Peter Konwitschny
Bühne und Kostüme – Johannes Leiacker
Licht – Michael Bauer
Dramaturgie – Werner Hintze
Chöre – Sören Eckhoff

Tristan – Ben Heppner
König Marke – René Pape
Isolde – Nina Stemme
Kurwenal – Alan Held
Melot – Francesco Petrozzi
Brangäne – Ekaterina Gubanova
Ein Hirt – Kevin Conners
Ein Steuermann – Christian Rieger
Ein junger Seemann – Ulrich Reß

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper