Münchner Philharmoniker – Valery Gergiev. Elbphilharmonie Hamburg

20:00 Uhr, Etage 13, Bereich E, Reihe 3, Platz 13



Igor Strawinsky – Chant funèbre op. 5 
Nikolai Rimski-Korsakow – Suite aus »Die Legende von der unsichtbaren 
Stadt Kitesch und der Jungfrau Fewronija«

(Pause)

Dmitri Schostakowitsch – Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 43


Es bleibt dabei, die Eumelphilharmonie ist für Feinheiten dieser Art kein geeigneter Ort. Zu viel unmusikalisches, unkonzentriertes Pack. Perlen vor die Säue. Viele Huster, gern an den leisen Stellen, dazu permanente Unruhe direkt hinter mir. Der Herr hatte offenbar ein Problem mit seinem Bein – das ist bedauerlich, trotzdem im Ergebnis eine Zumutung für alle Umsitzenden. Dass es ihm darüber hinaus nicht unbedingt bei seinem Abstecher in die Hansestadt um musikalischen Genuss gegangen zu sein scheint, ließ sich leicht an seiner in breitestem bajuwarischen Dialekt vorgetragenen Eischätzung des Erlebten ablesen: „Zu laut!“ Und das noch vor dem tatsächlichen dynamischen „Gewaltakt“ nach der Pause.

Dabei stellte Gergiev wieder einmal ganz im Gegenteil eindrucksvoll unter Beweis, wie differenziert und nuanciert man in diesem Saal auch die größtbesetzten Werke gestalten kann. Das Strawinsky-Stück ist zudem eine unglaubliche Perle, die da in St. Petersburg beim Entstauben wiederentdeckt wurde. Üppigste Spätromantik, das volle Programm. Die stetige Erweiterung der Instrumentation des dadurch immer weiter anschwellenden Trauermarsches wurde von den Münchnern auf das Delikateste entwickelt – wahrlich unerhörte/ungehörte Klänge und Klangmischungen.

Diesbezüglich wurde beim Rimski-Korsakow sogar noch eine Schippe draufgelegt. Feinste Feinheiten, irisierender Duft und zauberisches Gespinst. Warm, druckvoll, enervierend. Gergiev mit kontrollierter Hochspannung. Unglaublich, wie plastisch die einzelnen Abschnitte vor dem akustischen Auge entstanden. Das Märchenhafte, verwunschene Bild der Stadt, der Furor des Angriffs, der Glanz der Apotheose.

Die vierte Sinfonie Schostakowitschs ist vielleicht mein heimlicher Favorit in seinem geliebten sinfonischen Oeuvre. Zwar muss ich hier weitgehend auf die oft so eindringlich vorhandene, herzzerreißende Adagio-Emphase verzichten, aber die Nähe zu Mahler lässt mich diesem Werk besonders nahe stehen. Die konsequente Weiterentwicklung des mahlerschen Kosmos – die vermeintliche Disparität unvereinbarer Module und Abschnitte sowie die daraus erwachsenden krassen Stimmungswechsel; eine Musik, die darüber hinaus immer aufs Ganze geht.

Gergievs Dirigat bzw. seine Wirkung auf mich ist dabei umso faszinierender, als dass sein Stil an sich gar nicht dem von mir in der Regel bei Mahler oder Schostakowitsch gerade live bevorzugtem Verdikt einer prinzipiell knackigen, wenn nicht gar ruppigen Lesart mit harten Kontrasten in Tempo, Dynamik und Ausdruck entspricht. Mag Gergievs Handschrift visuell wie im akustischen Ergebnis weniger zackig denn brodelnd sein, scheint darin gerade eine unwiderstehliche individuelle Qualität zu liegen. Mag er mit der zu seinem Markenzeichen gewordenen Taktstock-Karikatur eines scheinbar nervös oszillierenden Zahnstochers (der aber nur bei Strawinsky und Rimski-Korsakow zum Einsatz kam), flankiert durch eine nicht minder dauervibrierende Linke, eher auf die Abwesenheit von Klarheit zu bauen, entsteht dadurch jedoch alles andere als ein schwammiger Brei, sondern vielmehr ein permanent unter Hochspannung stehendes, rund und organisch mäanderndes, aber pausenlos von Entladungen jeder vorstellbaren Größenordnung durchzucktes Ganzes.

Wenn man dann noch als Dirigent Zugriff auf ein Orchester mit so homogenem, ausgefeiltem Wesen hat, kann man sich als Hörer auf wahre Interpretations- und Klangwunder einstellen. Die massiven Steigerungen und Eruptionen des ersten und dritten Satzes erwachsen wuchtig aus dem Fluss heraus, in Kontrast dazu schaffen vorzügliche Solisten (Horn – ausgezeichnet! Fagott – absolute Weltklasse!) zarteste Inseln. Das Scherzo beschwört frei nach Mahler die Groteske des Weltenhamsterrades herauf. Nach dem letzten, gewaltsamen Ausbruch des Finale, der das Gefüge vollends zum Zerreißen bringt, bleibt die Zeit für eine gefühlte Ewigkeit stehen, bis diese mit Krassheiten gespickte Partitur zu den Klängen der Celesta in einem Gefühl von Ungewissheit verdämmert.

Fazit: Ein grandioser, erschütternder Abend, der für das morgige Konzert die Erwartungshaltung in ungeahnte Höhen schraubt.

St. Petersburger Philharmoniker – Yuri Temirkanov. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 15, Bereich N, Reihe 1, Platz 21

Nikolai Rimski-Korsakow – Tableaux musicaux zu »Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fewronija« 

Sergej Prokofjew – Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16
(Yefim Bronfman)

(Pause)

Piotr I. Tschaikowsky – Suite aus »Schwanensee« op. 20 /
Arrangement: Yuri Temirkanov
Zugabe:
Edward Elgar – Salut d'amour op. 12


Nachdem ich dieses vorzügliche Orchester im letzten Jahr in seiner eigenen besten Stube (Link) kennenlernen durfte, gaben sich die St. Petersburger nun in meiner bevorzugten Klangtankstelle die Ehre, noch dazu unter der Stabführung ihres langjährigen Chefs. Herr Temirkanov (oder wie das Lektorat der Eintrittskarte meint „???“...) ist offenbar kein Vertreter radikaler Lesarten, sondern pflegt gerade bezogen auf den Ausdruck einen äußerst runden, vollmundigen Klang – was in diesem Falle keineswegs abfällig gemeint ist. Gepflegte Langeweile geht anders, zumal die ein oder andere kecke Tempoforcierung, namentlich im Schwanensee, durchaus Esprit versprüht. Ich möchte den Stil so beschreiben, dass hier eben eher Klangfeinschmecker als Interpretationsvergleicher auf ihre Kosten kommen.

Und allein dieser weiche, runde, selbst im Fortissimo nie schroffe Klang ist das eigentliche Ereignis. Ob im opulenten Farbrausch Rimski-Korsakows oder in der Vermittlung der expressiven Kühnheiten Prokofjews, hänge ich schwärmend an den Lippen der St. Petersburger. Das Klavierkonzert – brillant getragen von Yefim Bronfman – ist dabei wahrscheinlich die Entdeckung des Abends. Nach den Sonaten von Schostakowitsch und Ives die nächste „Uraufführung“ mit Nachhall. Es ist den Russen nicht hoch genug anzurechnen, dass sie ihre heimatliche Werkschau eben nicht allein mit beliebten Gassenhauern bestreiten, sondern auf die eigene und programmatische Vielfalt setzen.

Angesichts dieser musikalischen Qualität ist das natürlich ein überschaubares Wagnis, das spätestens in den wohlvertrauten Ballettweisen Tschaikowskys seine breitenwirksame Erfüllung findet. Wobei ich deutlich betonen möchte, dass eine solch perfekte Wiedergabe jener im kollektiven Gedächtnis allgegenwärtigen Musik sicher nichts Alltägliches hat. Das Finale mit seiner triumphal-erlösenden Wendung nach Dur erschüttert mich mit jedem Hören aufs Neue. Die Zugabe, der liebliche Liebesgruß Elgars, ist klug gewählt, um diesen vollendeten Abend vollends abzurunden – Harmonie im Hören, Denken und Fühlen.

Symphoniker Hamburg – Stefan Soltész. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 12, Bereich C, Reihe 1, Platz 3

Nikolai Rimski-Korsakow – Capriccio espagnol op. 34

Edward Elgar – In the South op. 50

(Pause)

Johannes Brahms – Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83
(Gerhard Oppitz)


Das war heute leider nicht so prall, der akustische Eindruck durchweg problematisch. Beim Rimski-Korsakow sehr dröhnend, Bass-lastig, dazu ein unangenehmes Bläserübergewicht, selbige relativ schroff, der Gesamtklang inhomogen. Aber das Stück ist sehr dankbar, mitreißend, zum Ende hin mit ordentlich Knack drin, obwohl das Timing nicht immer perfekt war. Feuer und Knalleffekte kommen aber immer gut bei der Zuhörerschaft an.

Elgar: leicht verbesserte Wirkung (Gewöhnungssache?), beim Forte/Fortissimo sind die Streicher doch gut zu hören, trotz enormem Blech und Schlagwerk. Das Stück kommt wie ein Westentaschen-Heldenleben daher (wenige Jahre danach komponiert ...). Der Beginn sehr positiv, optimistisch gestimmt, bisschen Meistersinger auch, zwischendurch viele lyrische Holzbläserpassagen, ein aufsteigendes antithetisches Motiv (Blech) sehr bruckneresk (Achte? Neunte? Welche?). Soltész mit umsichtiger dynamischer Regulierung, dennoch unter dem Strich etwas unbehauener klanglicher Gesamteindruck.

Brahms: Besetzung deutlich reduziert (eher Kammerphilharmonie als Gergiev), insbesondere weniger Bläser und Schlagwerk, aber auch Streicher – trotzdem bleiben die 6 Bässe. Zum Werk selbst: Nicht mein Konzert. Weder von den Themen, noch von der Stimmung her. Ausgenommen vielleicht der dritte Satz, bzw. Teile dessen. Das Finale gar nicht meins ... heiter beschwingt – die Höchststrafe. Oppitz prima, aber ohne denkwürdigen Eindruck. Die Musik wirkt bei geschlossenen Augen noch entfernter. Alles seltsam heute.

Soltész bestätigt meine bisherigen Erfahrungen mit ihm – guter Handwerker, aber Welten entfernt von Tates Klangmagie. Oppitz hatte mich 2006 in der Laeiszhalle schon mal schwer beeindruckt, heute war dafür trotz theoretischer Bestposition zu viel Distanz.

Fazit: Cambreling, bitte kommen!

Der goldene Hahn – Axel Kober. Oper Düsseldorf.

19:00 Uhr Einführung, 19:30 Uhr, 1. Rang Seite links, Reihe 1, Platz 216



Eine richtig gute Oper trifft auf eine richtig gute Inszenierung – nicht die schlechteste Konstellation, die hier in Düsseldorf zu bewundern war. Schon in Saarbrücken hatte mich der goldene Hahn aufhorchen lassen (Link), dieser positive Eindruck sollte sich nun bestätigen. Ein Werk, das durchgängig mit musikalischen Schönheiten aufwartet und gleichzeitig mit seiner in Satire getränkten Handlung eine ergiebige Spielwiese für hintergründige Regiearbeiten bietet.

Anders als in der eher allgemein als Kroteske über (macht-)politische Unfähigkeit angelegten Saarbrücker Produktion, verknüpft Dmitry Bertman das Libretto ganz konkret mit der jüngeren russischen Geschichte und spannt den Bogen von (Post-)Sowjetzeiten bis in die Gegenwart. Entsprechend befinden wir uns eingangs auch nicht an einem märchenhaften oder historischen Zarenhof, sondern erleben eine von Vetternwirtschaft und Filz durchsetzte autokratische Regierung in der Rolle der verkrusteten, sich äußeren „Gefahren“ ausgesetzt wähnenden Dodonie.

Spannend an dieser Inszenierung ist dabei, dass die äußeren Feinde bzw. die Sphäre der Königin von Schemacha nicht etwa orientalisch-magischen oder übersinnlichen Ursprungs sind, sondern als Bild für die Verlockungen des Westens, letztlich des Kapitalismus, fungieren. Wobei es durchaus um Exotik und vor allem auch Sinnlichkeit im Sinne der im Libretto angelegten Verführung geht, nur daß sich Glanz und Erotik in einem Pariser Nachtclub entfalten und Dodon sowie seine Mannen ganz weltlichen Reizen erliegen. Dieser Kunstgriff ist zweifach intelligent, da er neben der handlungsobligatorischen Gegenwelt zu Dodons Reich mit der Pariser Verortung die Faszination der russischen Eliten zu Rimski-Korsakows Zeiten an der französischen Kunstmetropole geschickt in Erinnerung ruft. Der von der Regie polylingual (französisch, englisch, deutsch, russisch) umformte Einstieg dieser Szene ist ein weiter Hinweis auf diesen kulturellen Transfer.

Doch in dieser Inszenierung wird nicht allein fantasiert und geträumt, es wird ganz konkret genossen, konsumiert, adaptiert. Drogenrausch, Sexrausch, Kaufrausch. Aus grauen Traditionalisten werden eifrige Assimilanten in „formalistischen“ Anzügen, die die Errungenschaften der westlichen Verbrauchsgesellschaft in die russische Heimat bringen. Eine Heimat, in der sich in Abwesenheit des Herrschers das Machtvakuum mit persönlich motiviertem Egoismus (Amelfa verleibt sich den goldenen Hahn ein), schließlich mit der Enttäuschung des einfachen Volkes füllt, das, mit leeren Käfigen bzw. Händen dastehend das alte System verklärt und eines neuen/alten Zares harrt. Dodon der Wiedergänger? Ein Schelm, wem da Assoziationen zu aktuellen Potentaten kommen, die an „alter Größe“ feilen.

Musikalisch ist der Abend ein Ruhmesblatt für diese großartige, reiche Partitur und gleichermaßen für die Oper am Rhein. Die Düsseldorfer Symphoniker lassen Rimski-Korsakows farbenreich funkelnde, mal pfeilschnell wirbelnde, mal opulent schwelgende Musik in voller Pracht und Raffinesse erstehen, geleitet vom nuancierten Dirigat seines Generalmusikdirektors. Sicher keine leichte Aufgabe, entlarvt die feine Faktur dieses Werkes doch spätestens in den suggestiv-berauschenden Schemacha-Klängen jeden Versuch, mangelnde Subtilität etwa durch Übereifer oder energische Härte kaschieren zu wollen. Glücklicherweise kann Herr Kober gerade hier mit seinem Orchester aus dem Vollen schöpfen und lässt wahrlich Zauberhaftes dem Graben entströmen.

Aber auch von der Bühne her wird das Ohr verwöhnt, allen voran durch die betörend sinnlichen Koloraturen der buchstäblichen Königin des Abends, Antonina Vesenina. Stimmlich wie darstellerisch ist sie eine Idealbesetzung für die rätselhafte Erscheinung der letztlich unwiderstehlichen Sirene, da sie die ganze Klaviatur der von ihr bei Dodon angewendeten Strategien – von laszivem Vampmodus über strenge Domina bis hin zu gespielt naiver Mitleidstour – ebenso klangschön wie ausdrucksstark mit Leben füllt. Interessant dabei auch, daß sich der umgarnte Herrscher bei all dieser Reizüberflutung am Ende durch einen Apell an den männlichen Beschützerinstinkt abschließend einwickeln läßt. Umso köstlicher, wie das tradierte Rollenverhältnis dann mit der Zweckentfremdung der mitgebrachten Gastgeschenke für die potenzielle Herzdame durch eben jene auch inszenatorisch auf den Kopf gestellt wird: Die Königin kleidet Dodon selbst mit den offenbar für sie bestimmten häuslichen Insignien, Kopftuch und Schürze, ein und lässt den starken Mann als Mütterchen nach ihrer Pfeife tanzen.

Es macht Spaß, Boris Statsenko in der Rolle des überforderten Staatslenkers zu sehen und zu hören. Die Besetzung mit einem Bariton lässt den Charakter weniger gemütlich wirken, der hier allerdings generell auch nicht so satt und passiv angelegt ist, wie beispielsweise in der Saarbrücker Inszenierung. Dieser „Zar“ ist definitiv gefährlich, auch wenn (oder gerade weil?) es mit seinen strategischen Fähigkeiten nicht weit her ist. Gier und Machtstreben sind in ihm ungebrochen, der beunruhigend-bösartige Blick Statsenkos spricht hier Bände. Die gute Artikulation und Textverständlichkeit des Sängers ist selbst für Russisch-Unkundige spürbar, wurde mir aber auch noch mal durch meine muttersprachliche Begleitung bestätigt.

Die übrige Besetzung und der Chor komplettieren den starken musikalischen Gesamteindruck und tragen ihren Teil dazu bei, dass mir dieser Abend in bester Erinnerung bleiben wird. Ein besonderes Lob auch an die Ausstatter bzw. Kostümbildner, vor allem die prächtigen Ergebnisse für die Darsteller der zauberischen Riege, Astrologe, Hahn und Königin sowie nicht zu vergessen deren Tänzer-Entourage sind eine Augenweide.

Fazit: Die Kombination aus märchenhaft schöner Musik und gnadenlos ernüchterndem Blickwinkel der Regie macht diese Produktion zu einem Pflichttermin für Herz und Hirn.


Nikolai Rimski-Korsakow – Der Goldene Hahn
Musikalische Leitung – Axel Kober
Inszenierung – Dmitry Bertman
Bühne und Kostüme – Ene-Liis Semper
Choreografie – Edwald Smirnow
Regiemitarbeit – Ilyan Ilin
Licht – Thomas. C. Hase
Chor – Christoph Kurig
Dramaturgie – Hella Bartnig

König Dodon – Boris Statsenko
Prinz Gwidon – Corby Welch
Prinz Afron – Roman Hoza
General Polkan – Sami Luttinen
Amelfa – Renée Morloc
Astrologe – Cornel Frey
Königin von Schemacha – Antonina Vesenina
Der goldene Hahn – Monika Rydz
1. Bojar – Mamuka Manjgaladze
2. Bojar – Ortwin Rave

Tänzerinnen und Tänzer – Carmen Mar Canas Salvador, Nathalie Gehrmann, Graci Meier, Birgit Mühlram, Sergio Giannotti, Nilmar Santos

Chor der Deutschen Oper am Rhein
Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Der goldene Hahn – Christopher Ward. Staatstheater Saarbrücken.

18:00 Uhr, Parkett links, Reihe 6, Platz 166

Zum Ausklang meiner kleinen Rundreise gab es in Saarbrücken eine durch und durch angenehme Überraschung. Die aus der Notwendigkeit eines logistisch sinnvollen Abschlusstermins in der Region heraus entstandene Wahl der mir bislang nie untergekommenen Oper Rimski-Korsakows, ließ nach diesem Abend ein moderates Interesse auf Unbekanntes in helle Begeisterung für Werk und Produktion umschlagen.

Diese Inszenierung ist köstlich! An der Oberfläche irgendwo zwischen derbem Klamauk und Schmierentheater angesiedelt, hält sie doch ein ums andere Mal grotesk verpackt tiefe Wahrheiten über Führende und Folgende sowie bisse Seitenhiebe auf autokrates Staatswesen im Allgemeinen und Besonderen bereit und ist in ihrer entlarvenden Wirkung manch verkopfter Betroffenheitsregie eindeutig überlegen

Wenn, ja wenn man denn nicht an der Kasperleperipherie hängenbleibt, wie es meinem Eindruck nach dem ein oder anderen im beschämend schlecht ausgebuchten Saal des Staatstheaters ergangen ist. Aber Wurscht, lieber irritierte Blicke als Valiumseligkeit. Darum: Herr Pölzgutter und Co. – Daumen hoch!

Was unterscheidet diesen Meta-Klamauk von unbedarfter Plattheit? Erst einmal eine zwar holzschnittartige, aber alles anderes als einfältige Personenregie. Die Charaktere werden als überzeichnete Archetypen menschlichen Handelns, zumeist menschlicher Schwächen, klar umrissen. Nicht zu unterschätzen ist dabei auch der Anteil der Kostüme, die für sich, über Rollen- und Standesunterscheidung hinaus, charakterisierende Funktion innehaben, ebenso wie weitere dazu gehörige Requisiten und Austattungsmerkmale.

Der nur noch dem Bauchumfang nach große König in schlampiger Restbekleidung mit permanenter Schlummeroption, nur im Moment leidiger, repräsentativer Zwänge durch altmodisch-muffige Machtinsignien ergänzt, ist weder Herr seiner Gelüste geschweige denn der innen- wie außenpolitischen Lage. Bezeichnend, daß es sich bei seinem Thron um die Polster eines Oma-Sessels handelt, in denen er unter einem Baldachin einzusinken pflegt. Umsorgt von einer Haushälterin/Zofe, die ihrem Monarchen offenbar mehr als fürsorgliche Gefühle der Pflichterfüllung entgegenbringt. Urkomisch, wie sie beispielsweise selbst kurz vor der finalen Katastrophe die Tatwaffe ihres Angebeteten zu beseitigen versucht.

Wen haben wir da noch? Die beiden Zarensöhne, das personifizierte Unvermögen im Doppelpack, verzogene Fatzkes in Anzügen, mit Dumm-und-Dümmer Pottschnitt und von betont unvorteilhafter Physiognomie, deren disparate Züge bei der Ausstattung mit den (vertauschten?) Werkzeugen der Kriegsführung noch eine slapstickartige Steigerung erfahren. Den stets bemühten und doch ewig im Hintertreffen befindlichen General, trotz all seiner aufgeblähten, breitkrempig-breitschultrig-stiefelhosigen Uniformgrandezza machtlos gegen die Dummheit seiner Herren und die waffenlos-vernichtende Kriegsführung der Schemacha.

Diese ein Sinnbild für das Unberechenbare, im zweiten Akt einer Naturgewalt gleich aus brütendem Dunst zu ätherischen Lüften sich verströmend, allen (männlichen) Widerstand und Zweifel zerstreuend, in ihrem Primadonnenkleid gleichsam Projektionsfläche viriler Phantasie, namentlich des Zaren, umtanzt von verführerisch-gefährlichen Ballettdämonen, ein bizarrer Schwanengesang auf Macht, Reich und Krone, die Feder als Zeichen des Bannes. Und schließlich der eigentliche Drahtzieher des Ganzen, der Astrologe, nicht ohne Grund als Kubrick-Zitat angelegt, eine Mischung aus Dr. Seltsam und Mephisto, trotz scheinbarer Niederlage bzw. -schlagung am Ende doch der letzte des Bühnenvolks, dem zu Lachen zumute ist.

Mit dem Volk ist es eh so eine Sache. Biedere Beamte, der Fähigkeit zu eigenem Denken und Handeln in Jahrhunderten des Absolutismus beraubt, befolgen sie jeden noch so tumben Befehl ihres Herrn, auch wenn er bedeutet, in einem kopflosen Feldzug ihr Leben zu lassen. Hier zeigt wiederum ein kleines Ausstattungsdetail die mehrschichtige Qualität der Inszenierung: Bei genauen Hinsehen erkannt man, dass die hilflosen Soldaten Helme verschiedener Nationen und Zeitalter tragen – ein dezenter Hinweis, daß Puschkins und Rimski-Korsakows Fabel keineswegs bloß russische Verhältnisse anklagt, sondern es letztlich doch egal ist, ob sich der arme Irre Zar, Kaiser, Tennō oder Staatsratsvorsitzender nennt. Erst ganz zum Schluß stellt sich das Volk die späte aber doch für seine Zukunft alles entscheidende Frage – ob ein Leben ohne Zar möglich sei.

Der heimliche Hauptdarsteller und Namensgeber der Oper entzieht sich übrigens unseren Blicken. Zumindest direkt werden wir seiner nicht gewahr, verbirgt er sich doch in einem rollbaren Fernsehschränkchen, das dem Zaren zugewandt ist und bei geöffneten Türen ein güldenes Leuchten abgibt. Das Alarmsystem Flimmerkiste – eine weitere plausible Aktualisierung durch die Regie. Meinungs- und Panikmache, Medienkritik, all das schwingt ebenso mit bei der konkreten Manipulation durch den Astrologen-Mephisto, in dessen Geschenk der Zar schließlich sein Ende findet.

All diesem Futter für Auge und Hirn gesellte sich in Saarbrücken auch musikalisches Gelingen für Ohr und Herz hinzu. Ein gut aufgelegtes Orchester, das die schillernden Farben der Partitur wunderbar zur Geltung brachte, ein feinfühliges Dirigat, dazu ein ordentliches Sängerensemble, sicher mit der ein oder anderen Schwäche, die den nachhaltigen Eindruck der Produktion aber nicht ins Wanken brachte.

Einen konkreten Verbesserungsvorschlag hätte ich dann aber doch noch anzubringen: Das Prinzip, mittels der Übertitel den Inhalt des Librettos gewissermaßen zu portionieren und in zusammenfassende Passagenüberschriften zu gliedern, ist eine gute Idee, kann jedoch die Einblendung des kompletten Textes nicht ersetzen, allenfalls ergänzen, wie ich auch angesichts mancher Diktions- oder Akustikschwäche erfahren musste. Gerade in einer solch bissigen Komödie/Satire ist es äußerst schade, teilweise nur vereinzelte Brocken zu verstehen – da hätte man sich die Übersetzung ins Deutsche gleich schenken können. So werde ich denn wohl so bald nicht erfahren, was Dr. Seltsam uns in seiner finalen Ansprache ans Publikum im Wortlaut mitgeben wollte, wobei die generelle Botschaft des Werkes auch so den Weg in geneigte Gemüter gefunden haben dürfte.

Fazit: Der goldene Hahn mag in den Spielplänen ein seltener Vogel sein – ein hässlicher oder dummer ist er ganz sicher nicht.


Nikolai Rimski-Korsakow – Der goldene Hahn
Musikalische Leitung – Christopher Ward
Inszenierung – Johannes Pölzgutter
Bühnenbild und Video – Nikolaus Webern
Kostüme – Janina Ammon
Choreinstudierung – Jaume Miranda
Dramaturgie – Caroline Scheidegger
Regieassistenz und Abendspielleitung – Katharina Molitor

Zar Dodon – Jirí Sulzenko
Prinz Gwidon – Algirdas Drevinskas
Prinz Afron – James Bobby
General Polkan – Hiroshi Matsui
Amelfa – Judith Braun
Der Astrologe – János Ocsovai
Die Königin von Schemacha – Herdís Anna Jónasdóttir
Der goldene Hahn – Elizabeth Wiles
Erster Bojar – Miki Stojanov
Zweiter Bojar – Antoniy Ganev

Das Saarländische Staatsorchester
Der Chor des Saarländischen Staatstheaters
Die Statisterie des Saarländischen Staatstheaters

Radio Filharmonisch Orkest – Jaap van Zweden. Concertgebouw Amsterdam.

14:15 Uhr, Podium Nord, Reihe 13, Platz 14 (nach der Pause: Balkon Nord, Reihe 3, Platz 10)

Nikolai Rimski-Korsakow – Ouvertüre „Russische Ostern“, op. 36
Henri Dutilleux – Correspondances (Barbara Hannigan – Sopran)

(Pause)

Dmitri Schostakowitsch – Sinfonie Nr. 5


Ein Orchester klingt nur so gut wie sein Saal, so sagt man ja. Was in Hamburg gern als ein Argument für den Bau der Elbphilharmonie aufgegriffen wird, um sie der betagten Dame Laeiszhalle zwecks akustischer Stadtaufwertung an die Seite zu stellen, stellt die noch deutlich ältere holländische Schwester eindrucksvoll unter Beweis. Wohlgemerkt, ich bin ein großer Freund der Laeiszhalle, aber in puncto Hörerlebnis setzt die Amsterdamer Schuhschachtel wahrlich Maßstäbe. Dies wird selbst auf den hinterletzten Plätzen im sichtminimierenden Schatten der Orgel unmittelbar klar, obwohl man sich hier im Rücken des Orchesters einfindet. Transparenz, Klarheit, Fülle, eine angenehme Nachhallzeit – Eigenschaften, die nach dem strategischen Platzwechsel in der Pause zum rechten Balkon vollends ihre Wirkung entfalten. Woran liegt’s? Ich bin leider kein Akustik-Experte, aber es fällt auf, dass es angesichts eines Raumes dieser Größe (vergleichbares Platzangebot wie in der Laeiszhalle) nur einen Rang und somit enorme „Kopffreiheit“ gibt. Das Orchester wiederum drückt sich nicht in der hintersten Ecke herum, sondern ragt mitsamt des Podiums zu Füßen der Orgel relativ weit in den Saal hinein. Keine Ahnung, vielleicht entziehen sich diese Beobachtungen auch jeglicher Relevanz und der Kasten ist einfach mit Old Amsterdam gedämmt. Man – zumindest ich – weiß es nicht.

Aber ich weiß ganz sicher, daß ich wiederkommen werde, wiederkommen muß, um weitere vollendete Konzerte wie dieses zu erleben. Gleich das russische Osternest zu Beginn erweist sich als runde Sache der Güteklasse Fabergé. Bis zur finalen Steigerung entströmt dem Orchester allerlei Feines, Glanzvolles, Mitreißendes und weckt die Lust auf ein wiederholtes Hören. Der Dutilleux im Anschluß hat mich vor allem in seiner Zugänglichkeit überrascht. Subtil, mitunter spröde und fordernd – ganz gewiß. Aber sicher nicht kalt lassend, in seiner verwunschenen Zerbrechlichkeit mir Britten nicht unähnlich – und somit spontan sympathisch. Leider wurde der Nachteil eines Platzes hinter den Interpreten jetzt spätestens bei Frau Hannigan unüberhörbar: Von ihrer bekanntermaßen wunderbaren, irisierenden Stimme erreichte nur ein gedämpftes, indirektes und häufig vom Orchester überdecktes Maß das nördliche Podium. Im Nachhinein betrachtet aber wirklich der einzige Wermutstropfen des Konzerts. Und dann kam Schostakowitsch.

Und wie er kam. Natürlich hätte ich bei meinem Besuch im Concertgebouw gern auch sein weltberühmtes Namensvetterorchester auf der Bühne gewußt, aber ganz ehrlich: Viel besser als Jaap van Zweden mit dem Radio Filharmonisch Orkest kann man ein Pfund wie Schostakowitschs Fünfte nicht unters Volk bringen. Ein Energietransfer sondergleichen, ohne Abstriche auch zapffertig für die Abfüllung auf Tonkonserve geeignet – einfach Stecker rein und gut. Leider gab es an diesem Tag wohl keinen Mitschnitt. Auf ihm hätte sich Beeindruckendes befunden: Sagenhafte Streicher, die gleich ab den ersten Takten Gewissheit darüber herstellen, daß hier Großes auf die Hörerschaft zukommt, kompromisslos in Schönheit und Wucht gleichermaßen. Dazu sattes Blech und edles Holz, welches vor allem auch in den zarten Soli (dritter Satz!) das Herz zum Schmelzen bringt. Ach was ließe sich noch alles an Facetten besingen und Höhepunkten preisen, aber ich belasse es diesmal bei einem knappen, aber nicht minder in Begeisterung gezogenem Fazit: Die Hütte klingt bombig und die Herren und Damen auf dem Podium wußten diesem Umstand eindrucksvoll zu nutzen.

Ballett-Gala. Staatsballett Berlin. Brandenburger Theater

19:30 Uhr, Parkett, Reihe C, Platz 9

Was verschlägt einen als Hamburger ans Brandenburger Theater – außer der fixen Idee, stetig neue Häuser kennenlernen zu wollen? Ein Gastspiel des Berliner Staatsballetts beispielsweise. Am Sonntag locken die Trojaner in die Hauptstadt, das läßt sich doch wunderbar kombinieren.

Das Theater, genauer das multifunktionale Cultur Congress Centrum, ist nicht unbedingt eine Augenweide, bzw. angesichts der historischen Straßenzüge ringsum ein veritabler Fremdkörper, aber hübsch in eine kleine Parkanlage am Wasserlauf eingebettet. Außerdem geht es ja darum, Tanz- und Tonkunst auf sich wirken zu lassen – und weniger die Tristesse der Baukunst der Gegenwart. Bezüglich der technischen Gegebenheiten und Akustik kommt der geneigte Ästhet dann auch durchaus auf seine Kosten: Ein mehr als brauchbarer Konzertsaal inklusive standesgemäßem Orchestergraben und großzügiger Bühne erwartet den Besucher im Inneren des nüchternen Komplexes.

Die Gala scheint restlos ausverkauft – nicht zu Unrecht, wie sich schnell herausstellt. Die Brandenburger Symphoniker sind kein schlechtes Orchester und werden von Herrn Reimer munter befeuert. Die Kombination beweist Schmiss und Elan, aber ebenso Fingerspitzengefühl. Orchestraler Höhepunkt der Veranstaltung ist die Scheherazade-Szene, in der getanzte Exotik und Erotik in den Wirkungen des Klangkörpers eine bedingungslos leidenschaftliche Entsprechung finden. Auf der anderen Seite braucht man wiederum auch kein Geheimnis daraus machen, daß es das Solocello im „Sterbenden Schwan“ mit dem Siechtum doch etwas zu wörtlich genommen hat – möchte man der gewagten Intonation noch eine interpretatorische Aussage abgewinnen. Im Allgemeinen besteht jedoch kein Anlaß zu Lästerei und Unmut – das Brandenburger Orchester bietet Potenzial für inspirierte Konzert- und Opernabende.

Oder eben in Kombination mit Ballett. Wobei mehrere Szenen nicht direkt aus dem Graben, sondern vom Band begleitet wurden. Das hatte wohl hauptsächlich organisatorische, bzw. rein pragmatische Gründe, da man beispielsweise keinen Chor nur für das Lacrimosa antreten lassen und sich der Konzertmeister wahrscheinlich auch nicht als todesmutiger Virtuose für das Paganini- Capriccio hervortun wollte. Ein Stück beinhaltete eine Collage aus Musik und Geräuscheffekten, ein anderes war mit einem Song von Tom Waits unterlegt. Eine bunte Mischung, wie man sich denken kann, eine Art „Best of“ aus verschiedensten Ballettwerken – Gala halt.

Und genau daraus ergab ich für mich der einzige Wermutstropfen des Abends. So wie ich mich nur schwer mit dem Arien-Gulasch der beliebten Operngalas anfreunden kann, erging es mir mit der sehr heterogenen Abfolge der Ballettszenen. Aus dem Kontext der Ursprungswerke gerissen und mit dadurch vorprogrammierten Stimmungswechseln von jetzt auf gleich, hatte das Ganze ein wenig die Tendenz, zur virtuosen Bonbonverkostung zu verkommen. Wohlgemerkt berührt diese Einschätzung keineswegs die Qualität der dargebotenen Szenen als solche – ich bin zwar im Ballett ein seltener Gast, war jedoch sehr von den Leistungen – mehr noch vom Ausdruck – der meisten Tänzer angetan. Dennoch sind meine Lehren daraus: Lieber ein komplettes Stück als Szenen-Zapping, lieber eine getanzte Geschichte als rein virtuose Sprunggelenk- Präsentation.

Und ein letzter Kritikpunkt: Den Abend mit einer ausgedehnten, tänzerreichen, jedoch ermüdend inhaltsarmen Szene krönen zu wollen, die darüber hinaus von der eintönigsten und uninspiriertesten Musik beplätschert wurde, die das 19. Jahrhundert zum Zwecke der Spaßvollbremsung bereithält, halte ich für gewagt, ja dramaturgisch fragwürdig, kurzum: verfehlt. Mehr ist mitunter schon mal mehr, aber ob jetzt zwei, vier, sechs oder ein Dutzend Paar trippelnder Füßchen den Dienst an der getanzten Belanglosigkeit verrichten, ist einfach unerheblich. Das Konzept „Tänzer als Deko-Elemente“ erschließt sich mir nicht.

Aber wie gesagt, auch diese Nullszene schmälert nicht die Leistung der Compagnie, verwehrte dem Abend aus meiner Sicht lediglich einen gehaltvollen Abschluß. Der verdiente Jubel war den Ausführenden dadurch ohnehin nicht zu nehmen. Werde ich eine weitere Ballettgala besuchen – unwahrscheinlich. Werde ich noch mal an der Havel Halt machen – warum nicht?


Brandenburger Symphoniker – Robert Reimer

Le Spectre de la rose
Musik von Carl Maria von Weber – Aufforderung zum Tanz (orchestriert von Hector Berlioz) Choreographie in der Tradition von Michail Fokin
Tänzer: Iana Salenko, Dinu Tamazlacaru

Lacrimosa
Musik von Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem KV 626, Lacrimosa
Choreographie von Gyula Pandi
Tänzer: Marian Walter

Les Sylphides
Musik von Frédéric Chopin – Walzer op. 64 Nr. 2 (orchestriert von Alexander Glasunow)
Choreographie in der Tradition von Michail Fokin
Tänzer: Shoko Nakamura, Mikhail Kaniskin

Scheherazade
Musik von Nikolai Rimski-Korsakow – Scheherazade op. 35, Auszüge
Choreographie in der Tradition von Michail Fokin
Tänzer: Elisa Carrillo Cabrera, Ibrahim Önal

Der sterbende Schwan
Musik von Camille Saint-Saens
Choreographie in der Tradition von Michail Fokin
Tänzerin: Beatrice Knop

Das Sofa
Musik von Tom Waits – Nobody
Choreographie von Itzik Galili
Tänzer: Soraya Bruna, Michael Banzhaf, Leonard Jakovia

(Pause)

Elegie der Herzen
Musik von Arvo Pärt
Choreographie von Raimondo Rebeck
Tänzer: Iana Salenko, Marian Walter

Caravaggio
Musik von Bruno Moretti nach Claudio Monteverdi
Choreographie von Mauro Bigonzetti
Tänzer: Beatrice Knop, Leonard Jakovina

C/24
Musik von Nicolo Paganini
Choreographie von Mauro de Candia
Tänzer: Dinu Tamazlacaru

La Péri
Gartenszene Divertissement
Musik von Friedrich Burgmüller (eingerichtet und arrangiert von Roland Bittmann und Torsten Schlarbaum)
Choreographie von Vladimir Malakhov
Tänzer: Shoko Nakamura, Mikhail Kanisin, Stephanie Greenwald, Sarah Mestrovic, Krasina Pavlova, Anastasia Kurkova, Taras Bilenko, Alexej Orlenco, Kévin Pouzou sowie Damen des Corps de ballet

Klavierabend – David Helfgott. Konzerthaus Dortmund.

20:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 8, Platz 15

Johann Sebastian Bach – Italienisches Konzert F-Dur, BWV 971
Ludwig van Beethoven – Klaviersonate op. 57 („Sonata appassionata“)

(Pause)

Sergej Rachmaninow – Klavierkonzert Nr. 3
Drei Zugaben

(Stuttgarter Symphoniker, Matthias Foremny)


Offenbar war die Idee, in Dortmund ein Konzert anzusetzen, während zeitgleich der BVB gegen die Bayern um den DFB-Pokal spielt, eher mittelgut. Muß wohl doch etwas dran sein, daß Fußball hier einen nicht unwesentlichen kulturellen Faktor darstellt. Beim WM-Achtelfinale Deutschland gegen England vor zwei Jahren war jedenfalls in der Oper Frankfurt mehr los. Wobei das Pauseninteresse einst wie heute stark von der Hatz nach Zwischenständen geprägt war, und auch im Anschluß glichen sich die Bilder auf den Straßen. Nach dem Klavier- also das Hupkonzert – schön, wenn es Grund zur Freude gibt.

Genau dies würde sicher auch David Helfgott unterschreiben. Die Gründe, sich über Musikalisches zu freuen, lieferte er gleich selbst. Er mag vielleicht nicht der beste Pianist auf Erden sein, aber ein außergewöhnlich großes Talent, den musikalischen Funken überspringen zu lassen, ist ihm nicht abzusprechen.

Warum besucht man ein David Helfgott-Konzert? Abgesehen von Spekulationen über die Beweggründe anderer lohnt der Blick auf die eigene Motivation. Ich stand also eines Tages vor diesem Plakat in Stuttgart, das ein Konzert mit besagtem Pianisten ankündigte. Einziger Bezugspunkt war der Film Shine und die durch ihn verbreitete tragische Biografie des Musikers. Ging es mir um das Programm? Weniger. Ging es um Voyeurismus? Wahrscheinlich eher. Um die Musik? Ich hoffe doch! Vor dem Konzert hätte ich gesagt: Es zählt das Ergebnis, unabhängig davon, ob es wegen oder trotz bestimmter Umstände zustande gekommen ist. Das heutige Konzert hat an dieser Einschätzung zwar im Kern nichts geändert, sie jedoch um eine berührende außermusikalische Erfahrung gerade im Hinblick auf das Musikalische erweitert.

Natürlich ist es möglich, David Helfgotts Spiel losgelöst von seiner Erscheinung und seinem Auftreten zu beschreiben: ein wenig formlos, mitunter fast breiig, dabei aber sehr organisch, fließend, voller Leben. Die Struktur im Bach und im Beethoven erscheint mir nicht sehr streng verfolgt, das Ganze vermittelt häufig einen improvisierten Charakter – natürlich ohne dabei den Notentext zu verändern. Helfgott verfügt über einen differenzierten Anschlag, wobei eine Tendenz zum Weichen erkennbar ist, zarte, ja zarteste Töne habe ich heute viele genossen, dynamische Ausbrüche waren dagegen selten. Dies führte dazu, daß der Klavierpart im Rachmaninow-Konzert teilweise vom Fortissimo des forschen Orchesters zugedeckt wurde. Insgesamt haben Solist und Orchester jedoch gut harmoniert, für meine Begriffe war man vielleicht nicht immer ganz zusammen, aber das Ergebnis – um den Gedanken wieder aufzugreifen – gab ihnen Recht. Müßte ich kurz zusammenfassen, was Helfgotts Spiel besonders macht, sind das zwei Elemente: rasend schnelle Läufe (an denen er offensichtlich eine Riesenfreude hat) als äußerste Extreme einer stetig getriebenen, nervösen Anlage, dazu im Kontrast Oasen zerbrechlichster Ruhe und Zartheit.

Wie gesagt, es ist möglich, all dies für sich zu betrachten, was jedoch wohl kaum jemandem der Anwesenden, mich eingeschlossen, während der Darbietung gelungen sein dürfte – worin ausdrücklich keine Bewertung liegt. Ich jedenfalls war in dieser Form nicht auf Helfgotts Auftreten vorbereitet. Ein gebeugter, älterer Herr in leuchtend rotem Hemd betritt die Bühne, nein, vielmehr rennt er freudestrahlend Richtung Piano, dabei ununterbrochen seine beiden erhobenen Daumen zum Gruß wippend gen Publikum gereckt. Hände werden geschüttelt, Küsse verteilt, als möchte er am liebsten erst mal jeden einzelnen Menschen hier im Saal umarmen, bevor er sich an sein Arbeitsgerät setzt. Und auch im Spiel scheint er diese Verbindung nicht abreißen lassen zu wollen. Sein Blick schweift in die ersten Sitzreihen; während die Werke unter seinen Händen entstehen spricht, singt, raunt, stöhnt, grunzt und seufzt er; immer wieder macht es den Eindruck, als wende er sich direkt an sein Publikum, um bestimmte Stellen zu kommentieren oder einfach nur deren Schönheit zu preisen.

Hatten viele Hörer schon mit Glenn Goulds dagegen regelrecht zurückhaltendem Begleitgesang Probleme, müßte man hier eigentlich verzweifeln. Dazu besteht jedoch (wie bei Gould) kein Anlaß. Nach kurzer Eingewöhnungsphase verflog meine Irritation und ich erhielt Einlaß in das System Helfgott. Eine Welt einer unglaublichen, dabei extrem individuellen Musikalität, einer Freude an Musik, wie man sie mitzuerleben nur selten Gelegenheit erfährt. Es klingt vielleicht abgeschmackt, aber an diesem Abend ging es nicht um Perfektion, sondern um das Wesen der Musik, was sie Menschen bedeutet und mit Menschen macht.

Das Rachmaninow-Konzert wurde ein Triumph – auch Dank des ungemein packenden, energisch-knackigen Dirigats von Herrn Foremny, das ich bereits in Schwerin und Berlin bewundern durfte. Der Mann ist mir extrem sympathisch. Und der einzige Dirigent, den ich kenne, der die Partitur selbst vor dem Konzert ans Pult bringt – naja, vielleicht war der entsprechende Mitarbeiter beim Public viewing. Die Akustik des Saales kann ich nach diesem Ersteindruck nicht wirklich einschätzen. Aufgrund der schlechten Auslastung hatte man den Raum mittels eines Vorhangs deutlich verkleinert, das Resultat war eher durchwachsen. Klang der Flügel sehr klar, waren manche Orchestergruppen (z.B. Celli) schlecht ortbar bzw. traten gegenüber anderen zurück. Generell schien mir je lauter, desto besser.

Optisch verströmt der Saal einen recht unterkühlten Charme – was nicht allein an den weißen Wänden und den Neonneckereien liegt, sondern auch an der übereifrigen Klimaanlage. Trotzdem scheint man über die Maßen Stolz auf den Bau zu sein. Wo sonst in Deutschland wird einem verboten, Fotos für das private Album zu schießen? Die Architektur sei rechtlich geschützt. Man habe (will sagen: verkaufe) schließlich eigene Bildbände. Ah ja. Der Ansatz ist durchaus nachvollziehbar – solch eine sterile Hütte kann wahrscheinlich nur ein Profifotograf ins rechte und erbauliche Licht setzen. So oder so ein starkes Konzept, das auf jeden Fall eine prima Stimmung unter den Gästen verbreitet, die, vom Personal darauf hingewiesen, ihre Fotohandys wieder sinken lassen. Vielleicht ist der Bunker einfach noch nicht abbezahlt und man braucht jeden Euro. Das würde zumindest die dezenten Werbetrümmer eines Baumarktes erklären, die die Foyers zieren. Oder um dessen Slogan zu zitieren: Ideen muß man haben.

Zurück zu Helfgott. Nach dem Klavierkonzert gibt es insgesamt drei Zugaben – Chatschaturjans Säbeltanz und Rimski-Korsakows Hummelflug jeweils mit eingebauter Vorspultaste sowie noch ein ruhiges Stück (Rachmaninow?) zum Abschluß. Standing ovations für den Pianisten, der sich freut wie ein Kind, nach jeder Zugabe auf der Bühne umherrennt, das halbe Orchester umarmt oder küsst (vor allem die Damen sind nicht vor ihm sicher) und immer wieder den Kontakt zum Publikum sucht, Hände schüttelt, Umarmungen schenkt. Die Leute toben. Sie lächeln. Sie lachen ihn nicht aus. Viele denken sicher: „Wahnsinn, daß so einer so etwas zustande bringt!“ Aber was ist schon „so einer“? Ein Mann, der Musik liebt und die Gabe besitzt, dieses Gefühl weiterzugeben, und sei es nur für die Dauer eines Abends.