Die Hugenotten – Stefan Soltész. Semperoper Dresden.

Premiere – 18:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 6, Platz 37

Es ist mir schon ein paarmal passiert, dass ich, vom Wunsch getrieben, einen Besuch besonders reflektiert festhalten zu wollen, einen Text auf die lange Bank geschoben habe. Meistens hab ich dann aber doch noch irgendwann die Kurve gekriegt, reflektiert oder nicht, Notizen sei Dank. Nicht so dieses Mal. Wir schreiben den September 2022 und die Hugenotten sind einfach auf der Strecke geblieben. Was umso bedauerlicher ist angesichts der Tatsache, dass ich den Abend damals musikalisch wie szenisch sehr genossen habe. So viel ist dann doch hängengeblieben.

Aber anstatt jetzt doch vielleicht noch in Dresdner Archiven oder im Netz nach den Puzzleteilen dieser Produktion zu forschen – bei der ich übrigens die Ehre hatte, einer Einführung der besonderen Art durch Herrn Konwitschny persönlich in kleinem Kreis lauschen zu dürfen – nehme ich eine andere Abzweigung und nutze diese Zeilen, um meiner Bestürzung über den Tod von Stefan Soltész zum Ausdruck zu bringen. Die Nachricht von seinem Zusammenbruch während der schweigsamen Frau in München ist erst einige Wochen alt. Ich konnte Herrn Soltész bei einigen Gelegenheiten erleben, ob an der Staatsoper Hamburg, im Konzert oder an seiner langjährigen Wirkungsstätte in Essen. Er war keiner der „Stardirigenten“, wenn es so etwas überhaupt gibt, aber bei mir als jemand abgespeichert, auf den man sich musikalisch verlassen konnte. Umso schöner – wenn man das in diesem Zusammenhang sagen darf – dass er mir mit diesen Dresdner Hugenotten mit seiner für mich stärksten Leistung in Erinnerung bleiben wird.


Die Hugenotten
Opéra in fünf Akten
Musik – Giacomo Meyerbeer
Text – Eugène Scribe, Gaetano Rossi und Émile Deschamps

Musikalische Leitung – Stefan Soltész
Inszenierung – Peter Konwitschny
Konzeptionelle Mitarbeit – Bettina Bartz
Bühnenbild und Kostüme –Johannes Leiacker
Licht – Fabio Antoci
Chor – Jörn Hinnerk Andresen
Dramaturgie – Bettina Bartz, Kai Weßler

Die Hugenotten
Raoul de Nangis, Edelmann – John Osborn
Marcel, sein Diener – John Relyea
Bois-Rosé, ein Soldat – Jürgen Müller

Die Katholiken

Catherine de Médicis, Regentin von Frankreich – Sabine Brohm
Marguerite de Valois, Königin von Navarra, ihre Tochter – Venera Gimadieva
Der Graf de St. Bris – Tilmann Rönnebeck
Valentine, seine Tochter – Jennifer Rowley
Der Graf von Nevers, Verlobter der Valentine – Christoph Pohl
Cossé, Edelmann – Simeon Esper
Tavannes, Edelmann – Aaron Pegram
De Retz, Edelmann – Chao Deng
Méru, Edelmann – Magnus Piontek
Maurevert, Edelmann – Mateusz Hoedt
Urbain, Page der Marguerite – Stepanka Pucalkova
Léonard, Diener von Nevers – Gerald Hupach
Erste Hofdame – Michal Doron
Zweite Hofdame – Grace Durham
Zwei Mädchen – Petra Havrankova, Brynne McLeod
Drei Mönche – Wooram Lim, Juan Carlos Navarro, Reinhold Schreyer-Morlock
Zwei Hofmusikerinnen – Kana Takenouchi (Flöte), Aline Khouri (Harfe)
Bassklarinette – Christoph Korn

Sächsische Staatskapelle Dresden
Sächsischer Staatsopernchor Dresden
Knaben des Kinderchors der Sächsischen Staatsoper Dresden Damen und Herren der Kamparserie

Klavierabend – Igor Levit. Laeiszhalle Hamburg.

19:30 Uhr, 1. Rang rechts, Loge 8, Reihe 2, Platz 6

Johannes Brahms – Ciaconna aus der Partita Nr. 2 d-Moll BWV 1004 

von Johann Sebastian Bach
Ferruccio Busoni – Fantasia nach J.S. Bach BV 253
Robert Schumann – Geistervariationen Es-Dur WoO 24

(Pause)

Franz Liszt – Feierlicher Marsch zum heiligen Gral aus »Parsifal« 
(Wagner) S 450
Ferruccio Busoni – Fantasie und Fuge über den Choral
»Ad nos, ad salutarem undam« S 259 von Franz Liszt (Meyerbeer)

Zugabe: Schumann?


Die ebenso verblüffende wie traurige Erkenntnis des Abends: Das Publikum in der Laeiszhalle ist (mittlerweile?) ebenso von ignorantem Pack durchsetzt wie die dafür oft von mir gescholtene Kundschaft der Elbphilharmonie. Wow, damit hätte ich wirklich nicht gerechnet – die mieseste Atmosphäre, die ich seit langem in einem Konzert, selbst und vor allem auch Soloabend, zu erleiden hatte. Die ganze Klaviatur (!) der Asozialitäten und Unmusikalismen in geballter, komprimierter Form bereits bis zur Halbzeit weidlich ausgereizt. Huster im Sekundentakt, ach was, regelrechte pulmologische Exzesse, vom verendenden Röcheln bis zur schleimgeballten Eruption, ein vollendet durchgehaltener Klingelton, später ein weiteres pianissimo-zerschneidendes Handy-Signal, diverses Lehnengeballer und strategisch günstigst platziertes Gedönsfallenlassen, abgerundet durch alle Feinheiten der nervösen Zappelphillipperei in besonders ruhigen Momenten – all dies machten den von Dante sträflich ausgelassenen Kreis der Hölle durch akustische Folter perfekt, der dummerweise von der uneingeschränkt beeindruckenden pianistischen Leistung untermalt wurde, die ich mir nach München (Link) von Igor Levit erhofft hatte.

Jener hatte eine Werkauswahl im Gepäck, welche ich mir in ihrer programmatischen Wucht nicht beeindruckender hätte erträumen können. Gerade für mich als Opern-Freak im Allgemeinen und Busoni-Fan im Besonderen war diese Zusammenstellung ein Geschenk, bzw. hätte es werden können, wenn, ja wenn ... Umso frustrierender, da der Vortrag des Russen an diesem Abend kaum zu toppen sein dürfte. Und welch eine Leistung, in diesem Banausenmoloch als Solist alles mit stoischer Ruhe über sich ergehen zu lassen – sieht man von Levits fassungslosem Kopfschütteln ab, als ein weiteres Handy das Verklingen eines Werkes jäh durchschnitt. Was könnte man heute nicht alles über pianistische Feinheiten fabulieren, über die überlegene Technik und Ausdruckskraft Levits ins Schwärmen geraten, doch leider ist mir heute ganz und gar nicht zum Schwärmen, denn zum Kotzen zumute. Dieses Publikum ist wirklich eine Schande für Hamburgs Kulturszene.

These: Die Elbphilharmonie bringt mehr Menschen in klassische Konzerte, auch in die Laeiszhalle, aber leider die falschen. Das hat gar nichts mit „Erfahrung“ oder „Überforderung“ zu tun – auch wenn ich noch nie im Sternerestaurant gespeist hab, komme ich als an die Gebräuche der allgemeinen Koexistenz herangeführter Mensch nicht auf die Idee, die Füße auf den Tisch zu legen. Wer sich beim Klavierabend nicht ruhig zu verhalten weiß, ist nicht weniger asozial und gehört je nach „Leiden“ entweder ins Lungensanatorium, die Nervenheilanstalt oder gleich zum Silbereisen. Immer wieder verblüffend: beim virtuosen Flügelgedonner des Liszt/Busoni/Meyerbeer-Finales wird seltsamerweise nicht mehr gehustet – da ist dem Künstler dann die Aufmerksamkeit selbst des letzten Akustik-Analphabeten gewiß.

Es war aber auch alles am Start. Eines der Highlights war zweifellos ein alter Klassiker: der Bonbonauswickler in Zeitlupe. Durchaus mit inhaltlichen Bezügen zur dadurch geschändeten Parsifal-Weihfestspiel-Verzückung – zum Raum wurde hier die Zeit, wenn auch ein grundweg hässlich eingerichteter. Ansonsten wie gesagt das Hauptproblem des Abends eine akustische Dichtung in der Nachfolge Liszts, frei nach Strauss: Tod und Verwesung. Allerdings fast noch schlimmer als jene Hustinettenbären sind die, die sich darüber hörbar echauffieren (um dann selbst sein Programmheft lautstark fallen zu lassen und nach ihm rumzusuchen), oder der verhinderte Kulturattaché hinter mir, der zwar um das Privileg weiß, in einer Probe einen leeren und somit stillen Saal genießen zu dürfen, trotzdem selbst aber die dummen Husterer als seines Zeichens dümmste Sau im Stall gut hörbar kommentiert.

Ab einem gewissen Zeitpunkt – man hat erkannt, das es zwecklos ist, dem musikalischen Fortgang konzentriert Folge leisten zu wollen – nimmt man verbittert aber leise (!) ganz neue Möglichkeiten der Instrumentation wahr. Das Handyfernorchester beispielsweise. An Mahlers Wirken ohrenscheinlich angelegt, funktioniert es doch gewissermaßen umgedreht: erst laut im Saal, dann ein einzelner trockener Schicksals-Hammerschlag der Sitzlehne, dann langsam beim Raustraben aus dem Saal verlöschend, nach dem Zufallen der Türe noch eine Weile von draußen zu vernehmen, jetzt leise, aber durchaus noch prägnant – ein Ton gewordenes Symbol für die Erinnerung an die gute alte (respektvolle) Zeit, die es so wahrscheinlich doch nie gab.

Einschub Funkuhren: Welcher Musikliebhaber kann eine Funkuhr besitzen, also so ein Ding, welches zu jeder vollen Stunde das Signal einer weiteren (überstandenen?) Stunde von sich gibt. Ich werde es wohl nicht mehr verstehen.

Wahrscheinlich sind das ganz wichtige Menschen, die immer und überall über alles informiert sein müssen, zur Not auch per Piepton. Überhaupt gehen scheinbar nur ganz wichtige Menschen ins Konzert, zumindest sind es solche, die ihre eigene Existenz klar über jene der anderen Beteiligten stellen. Wie der Herr, der in seinem Hustenanfall zumindest anstandshalber (aber natürlich doch ohne Anstand – knallende Lehne muss sein!) den Saal verlässt. Jedoch wenig später, die Loge in gleißendes Licht hüllend, selbige wieder betritt, erst hinten stehend, um dann schließlich doch bei laufendem Konzert seinen Platz an der Sonne in der ersten Reihe wieder einzunehmen, den er mit seiner Störung mehr als verwirkt hat. Das Ego der Leute. Ich, ich ich. Das gleiche Bild nach dem Konzert an der Garderobe: (Hauptsächlich alte) Menschen ohne Benehmen, die zur Mantelausgabe drängeln, als ginge gleich der letzte Zug ins Paradies. „Lassen Sie mich durch, ich bin Ar ... mleuchter!“

Dabei hätten diese armseligen Kulturtouristen doch ganz ergriffen oder beseelt nach Hause schweben müssen, wenn sie ein aufnahmefähiges Herz dafür besäßen, was Herr Levit da heute für sie veranstaltet hat. Für mich war der Abend – trotz der katastrophalen Umstände – nichts weniger als eine Wiedererstehung des Virtuosenkonzerts, vielleicht im Geiste Liszts – die Faszination des Virtuosen, bei der es aber um mehr geht als Technik und Artistik am Flügel – die Architektur der Überwältigung, durchaus mit dem Element der physischen Einwirkung und Berauschung, im Lauten wie im Leisen, im Schnellen wie im Langsamen, im Klingenden wie im Unhörbaren. Bestimmte einzelne Momente, das Wissen um die Möglichkeit dieser Intensität, trösten ein wenig darüber hinweg, ihre vollständige Einlösung heute nicht erfahren zu haben.

Der Prophet – Johannes Willig. Badisches Staatstheater Karlsruhe.

15:00 Uhr, Parkett Mitte, Reihe 4, Platz 123

Manchmal sollte man einfach mal die eigenen Unterlagen konsultieren, bevor es auf Tour geht. Man prüft ja gern Besetzung und Kapellmeister auf seine Vorlieben, mit ein wenig Recherche hätte es aber in diesem Fall beim Regieteam klingeln müssen – zeichneten Tobias Kratzer und Rainer Sellmaier doch bereits beim genialen Bremer Rosenkavalier verantwortlich (Link). So überrascht es im Nachhinein wenig, daß diesem Team auch in Karlsruhe mit dem Propheten Außergewöhnliches gelingt.

Die Verlegung der Handlung in die Gegenwart einer französischen Banlieue gerät ebenso natürlich wie sinnfällig. Der soziale Brennpunkt der Vorstadt wird zum plausiblen Nährboden für die Heilsversprechen der religiösen Eiferer und den Aufstieg ihrer Leitfigur als manipulierbares Racheprodukt einer korrupten Staatsgewalt. Gerade vor dem Hintergrund aktueller religiöser und kultureller Ressentiments resultiert aus dieser Aktualisierung ein spannender, nachdenklich stimmender Perspektivenwechsel, der die Mechanismen und Folgen eines Fundamentalismus offenlegt, der sich hier – ganz dem Libretto folgend – nicht etwa auf den Halbmond, sondern das Kreuz beruft.

Wobei die Diktion der Wiedertäufer in erschreckender Weise ein Abbild der Phrasen darstellt, mit denen vorgeblich religiös motivierte Agitatoren auch heute die Welt in Atem halten. Das ganze Vokabular des Hasses ist vertreten: Die Abgrenzung zu den Ungläubigen und Fehlgeleiteten, der Ruf nach deren Blut, die Verheißung rechtmäßiger, paradiesischer Zustände schon auf Erden. Und für all das muss das große Wort Gott herhalten. Man kennt das. Es ist das Verdienst dieser Inszenierung, das Offensichtliche zu formulieren: Es spielt keine Rolle, in welchem Gewand die Volksverhetzer und Manipulatoren in Erscheinung treten, Hass bleibt Hass und Leid bleibt Leid, egal durch welche Ideologie sie verbrämt werden.

Kommen wir zu den einzelnen Faktoren, die diese Produktion zu etwas Besonderem werden lassen. Das Bühnenbild ist nicht allein stimmungsvoll, sondern vor allem sehr dienlich, da es in Kombination mit der Drehbühne die stetigen Wechsel zwischen intimen Momenten und Massenszenen nahtlos gewährleistet. Auf der einen Seite haben wir einen zweigeschossigen Komplex, unten die trostlose Einfahrt eines Parkhauses nebst Garage, darüber die einfachen Räumlichkeiten von Fidès und Jean mit der Gastwirtschaft bzw. in diesem Falle eine Café-Bar. Die Rückseite des Aufbaus beinhaltet zusätzlich eine urbane, von einer Straßenlaterne illuminierte Hinterhofszenerie mit großer Freifläche (aufsteigende Stufen rahmen ein Basketballspielfeld), die sich für die Tableaus bestens eignet.

Gerade in der Ausgestaltung der Massenszenen zeigt sich die besondere Qualität der Regiearbeit. Hier wird nicht bloß dekorativ herumgestanden, die Personenregie umfasst bis ins letzte Detail alle Beteiligten, Choristen und Statisten eingeschlossen. Ein besonders eindrucksvolles Beispiel hierfür ist die Aufwiegelung der Menge durch die drei Prediger. Der musikalischen Steigerungsdramaturgie folgend, in der sich mit dem unheilvollen Choral das Gift erst schleichend und sublim ausbreitet, ist es eine Wonne, den einzelnen Reaktionen der einfachen Leute zu folgen. Nicht alle gehen sofort auf die Bibeln verteilenden Fremden ein, manche machen sich lustig oder spielen weiter Basketball, andere begegnen ihnen mit sichtbarem Argwohn. Doch nach und nach wird die Menge von den Einflüsterungen erfasst und gerät schließlich ihrerseits in einen Taumel soghaften Fanatismus, wie ich ihn selten auf einer Bühne eindringlicher und bedrohlicher dargestellt erlebt habe.

Und auch an den Details der Ausstattung merkt man, wie viel Mühe man darauf verwendet hat, das Milieu und seine Bewohner treffend abzubilden. Angefangen bei der Kleidung, die mit der ganze RTL 2-Bandbreite von Jogginghose-Unterhemd-Kombi, Ghetto-Gangster-Style bis Ed Hardy-Billig-Chic aufwartet, zu den Chromhockern und bunten Reklameschildchen der Bar, in der natürlich auf dem obligatorischen TV Fussball flimmert, beweist das Regieteam hier ein ausgesprochenes Händchen für Lokalkolorit. Die biedere Erscheinung der drei Prediger in ihren kurzärmligen Hemden, irgendwo zwischen Zeugen Jehovas und Staubsaugervertreter angesiedelt, bildet dazu den passenden Kontrast.

Hinzu kommt der dramaturgisch bereichernde Einsatz von Videosequenzen und Live-Kamera. Besonders letztere sorgt vor allem durch die eingefangenen Close-Ups der Darsteller für eine deutliche Intensivierung bestimmter Schlüsselszenen, allen voran während des „Wunders“ respektive der Leugnung der Mutter, da die Kamera die erschütternde Verzweiflung Fidès’ einfängt. Aber auch für die Demaskierung des Schmierentheaters, das Jean unter der Mitwirkung seiner Prophetenmacher veranstaltet, eignet sich dieses Medium perfekt, wenn der Zuschauer dem lächerlichen Bruch zwischen der dem Volk vorgegaukelten, triefend kitschigen Blue-Screen-Aura und tatsächlich berechnend-ausgeklügelter Studio-Propaganda-Arbeit parallel beiwohnt. Demagogen von Format wissen die Medien halt für sich zu nutzen, und Heilsversprechen verbreiten sich in TV und sozialen Netzwerken heutzutage nun mal schneller als auf Büttenpapier.

Aber auch was die Choreographie der Tanzeinlagen anbelangt, ist diese Produktion im hier und heute angekommen – Breakdance statt Ballett. Und die jungen Herren verstehen ihr Hand- bzw. Tanzwerk, Szenenapplaus für eine beeindruckende virtuose wie athletische Leistung.

Musikalisch ist diese Oper eine wahre Fundgrube, wie ich es schon bei bis jetzt jedem Werk aus der Feder Meyerbeers erleben durfte. Der Prophet folgt in meiner persönlichen Kennenlern-Reihenfolge auf Robert der Teufel und Vasco da Gama/die Afrikanerin, die berühmten Hugenotten stehen noch aus. Ich muß gestehen, daß ich an dieser Musik einen Narren gefressen habe, Koloraturenseligkeit hin oder her, bietet sie doch eine Fülle großartiger Eingebungen und beeindruckenden Abwechslungsreichtum. Gerade aus Wagnerianer-Sicht eine erfrischende Alternative für all diejenigen, welche mit den Drehorgelmelodien Verdis nicht viel anfangen können, aber einfach mal einen Abend voll inspirierter Musik ohne mythologischen Setzkasten im Gepäck genießen wollen. Wobei das nicht heißen soll, das Meyerbeers Tonkunst von schlichterer Faktur sei, ganz gewiß nicht. Mir persönlich macht es einfach Spaß, von der dramaturgischen Achterbahnfahrt in Partitur und Handlung mitgerissen zu werden – eine gute Show ist eine gute Show.

Und die wird einem hier in Karlsruhe geboten. Darstellerisch und sängerisch, ohne dabei jemanden aus dem sehr homogenen Ensemble hervorheben oder gar die immense Leistung des Chores vernachlässigen zu wollen, und ebenfalls bezogen auf Orchester und Dirigat. Angesichts solcher Abende wird es mir weiter ein Rätsel bleiben, warum eine flächendeckende Meyerbeer-Renaissance noch immer nicht abzusehen ist. Und jetzt bitte nicht mit „Es gibt kaum Sänger für diese Rollen“ kommen – wenn es danach ginge, dürfte beispielsweise auch der Tristan deutlich mehr das Schicksal einer bedrohten Spezies fristen, als es sein tatsächliches Erscheinen in den Spielplänen landauf landab abstreitet. Mut zur Innovationskraft aus dem angeblich Überkommenen, Mut zu Meyerbeer!

Giacomo Meyerbeer – Der Prophet
Musikalische Leitung – Johannes Willig
Regie – Tobias Kratzer
Bühne und Kostüme – Rainer Sellmaier
Video – Manuel Braun
Licht – Stefan Woinke
Choreografie – TruCru / Incredible Syndicate
Chor – Ulrich Wagner
Einstudierung Kinderchor – Anette Schneider
Dramaturgie – Boris Kehrmann

Jean van Leyden – Marc Heller a. G.
Fidès, seine Mutter – Giovanna Lanza a. G.
Berthe, seine Verlobte – Agnieszka Tomaszewska
Zacharias – Avtandil Kaspeli
Jonas – Matthias Wohlbrecht
Mathisen – Renatus Meszar
Graf Oberthal – Ks. Armin Kolarczyk
Wiedertäufer / 2. Offizier – Mehmet Altiparmak
1. Bäuerin – Maike Etzold
2. Bäuerin – Ursula Hamm-Keller
1. Bauer – Jan Heinrich Kuschel
2. Bauer – Marcelo Angulo
1. Wiedertäufer – Doru Cepreaga
2. Wiedertäufer – Alexander Huck
1. Bürger – Ks. Johannes Eidloth
2. Bürger – Peter Herrmann
3. Bürger – Wolfram Krohn
4. Bürger – Alexander Huck
Kinder – Markus Heinen, Gabriel Mende, Moritz Prinz, Lea Siegrist, Moritz Warnecke
1. Offizier – Andreas von Rüden
3. Offizier – Oliver Reichenbacher
Policier – Alhagie Cham
TruCru / Incredible Syndicate – Levent Gürsoy, Mohamad Khamis, Faton Kurtishaj, Michael Massa, Trung Dun Nguyen, Hakan Özer
Live-Kamera – Achim Göbel, Arne Grässer

Badische Staatskapelle, Badischer Staatsopernchor, Extrachor, Cantus Juvenum Karlsruhe e.V., Statisterie des Staatstheaters Karlsruhe

Vasco de Gama (L’Africaine) – Anja Bihlmaier. Opernhaus Chemnitz.

17:30 Uhr Einführung, 18:00 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 65

Nach Chemnitz fahre ich ausgesprochen gern. Das Auge ruht auf dem schmucken Theaterplatz mit seinem imposanten Triptychon, ein nettes kleines Hotel liegt nur einen Katzensprung entfernt – so läßt es sich leben. Natürlich auch bzw. in erster Linie, weil Gewissheit herrscht, daß man hier darüber hinaus künstlerisch auf seine Kosten kommt.

Nach einer überaus sympathisch vermittelten, leicht und locker frei vorgetragenen Einführung finde ich mich in gespannter Erwartung im Saal ein, wo erst mal ein seltener wie unbeabsichtigter dramaturgischer Effekt an mein verdutztes Ohr dringt: Der sakrale Teil besagten Triptychons meldet sich zu Wort – man läutet zur Messe. Als das kurze Ständchen durch St. Petri verklungen ist, liegt meine volle Aufmerksamkeit wieder auf dem faszinierenden Schwanengesang Meyerbeers.

Die Akustik ist auch bei leerer Bühne sehr gut, es ergeben sich schöne Hallwirkungen, beispielsweise anfangs in den intimen Passagen der Inès (Guibee Yang, deren Goldkehlchen bereits in „Die schweigsame Frau“ (Link) bezaubern durfte – kristallin und doch zu Herzen gehend), wenn die Orchesterbegleitung jeweils für kurze Zeit verstummt. Überhaupt lauscht man dieser Besetzung mit Wonne.

Ein erfreuliches Déjà-vu stellt sich beim Auftritt des Nélusko ein, der wie schon in der Würzburger Produktion dieses Werkes (Link) vom stimmgewaltigen Adam Kim gegeben wird. Ein schönes Organ! Und das nicht allein bezogen auf die Präsenz, nein auch das Timbre stimmt. Besonders stark die wehmütige Klage des mehr als in Treue zugeneigten Sklaven, als er die Vermählung Vascos mit seiner Herrin realisiert. Eben jene Sélika schien mir anfänglich etwas herb, zu wenig sinnlich, doch Claudia Sorokina steigerte sich mehr und mehr – vor allem auch ihr intensives Spiel gestaltete die Rolle der Königin, die ihren Stolz als Sklavin unterdrücken muß, insgesamt betrachtet überaus glaubhaft.

Bernhard Bechtold geht die ernste Rolle des Vasco mit dem gleichen Elan an, der ihn schon als unbeschwerten Henry Morosus auszeichnete. Sein Tenor ist sehr schön, generell eher dunkel gefärbt, dabei aber hell und klar in der Höhe, durchaus mit Schmelz. Am besten strahlt er dennoch in den kräftigen, zupackenden Passagen – die irisierende Lyrik der berühmten Arie „Land, so wunderbar!“ läßt auch dieses vorzügliche Organ an seine Grenzen stoßen. In jedem Fall bietet Bechtold Ausdruck und Intensität, stimmlich wie darstellerisch – ein Sympathieträger durch und durch.

Ganz im Gegensatz zu Don Pédro, dessen dramaturgisch bedingte, undankbare Ausgestaltung als Arsch vom Dienst Kouta Räsänen mit dem erforderlichen Habitus absolviert. Nicht zu vergessen bei aller Lackafferei: Der Mann hat eine prima Stimme – sehr sonor, ein bißchen nasal, sehr druckvoll. Rolf Broman schließlich überzeugte in seiner Doppelrolle als christliche wie heidnische Oberkutte mit volltönendem Bass, Vascos Freund brachte sehr glaubhaft den inneren Zwiespalt zwischen Pédro (Befehl) und Vasco (Herz) zum Ausdruck.

Auch die Inszenierung macht diesen „Vasco“ zu einem mitreißenden Erlebnis. Die Bühnenbilder sind gleichsam reduziert wie prägnant, beispielsweise Vascos Kerker mit der Erdball-Nische, die wunderbar sein Dilemma zwischen Eingesperrtsein und Entdeckerdrang visualisiert, oder später die fließend-pulsierende Dschungelprojektion – Exotik, Rausch und Vergiftung verschwimmen. Ein Detail der Ausstattung hat mich allerdings etwas ratlos hinterlassen: Der gläserne Sklavenschaukasten, in dem Sélika und Nélusko vorgeführt werden, ist mit Manzanillo-Kasten identisch, der für die Königin am Ende den Tod bedeutet. Soll diese Parallele vielleicht andeuten, daß alles Leid der „Wilden“ letztendlich auf die „Zivilisation“ zurückzuführen ist?

Kontrastierend zu den eher schlichten Kulissen, fallen die Kostüme umso prächtiger aus, wobei sie eher 19. Jahrhundert, also die Zeit der Entstehung der Oper atmen, als die der historischen Vorlage. Auffällig: Es gibt viele scheinbar nebensächliche, aber sinnvolle Tätigkeiten, die die Szenen mit Leben füllen. Vasco hantiert eifrig mit Sextant und Karten, Sélika bringt – wie es sich für eine Dienerin gehört – Stühle und Tee, die Matrosen exerzieren und schrubben das Deck.

Generell läßt die Personenregie die Figuren sehr authentisch und somit involvierend interagieren. Der Inquisitor wird mit Handkuss begrüßt, das ganze Kartenlesen und Prüfen während der Ratsszene, schließlich die Abstimmung und Vascos wütende Reaktion, wenn er den Tisch samt Kreuz umwirft (welche die harte Verurteilung umso glaubhafter macht), um nur ein paar Beispiele aus dem ersten Akt zu nennen. Ok, Ende des dritten Aktes ist auch ein bisschen Mummenschanz bei der Enterszene dabei, aber unterhaltsam ist auch dies.

Weitere Schlaglichter einer interessanten, durchdachten Regie: Nélusko lehrt die Matrosen das Fürchten (Das Einhaken und „Schunkeln“ illustriert die Wellenbewegung), die Projektion des Meeres, eine stimmungsvolle Lichtregie – erst sehr drastisch bei leerer Bühne, später mit Farb- und Temperaturwechsel (Purpurorgie in Indien), die intelligente Staffelung der Choristen (Das Paar Sélika/Vasco umringend, Nélusko auch optisch in seinem Gram ausschließend).

Der Eifer Vascos läßt in Sélika die Hoffnung auf Liebe entflammen, diese Liebe findet im Ballett visuellen Ausdruck. Kombiniert mit dem Bild des pulsierenden, wallenden Waldes (wiederum ein Anklang an die Wellen des Meeres), welches dann bei Sélikas Todesrausch erneut aufgegriffen wird. Eckige Gesten, eingefrorene Bewegung, puppenhaftes Spiel kennzeichnen ihr Sterben. Schließlich erscheint Vasco Sélika noch einmal „real“ auf der Bühne, im Tod erfüllt sich ihr Traum – wenn auch nur als weiterer Traum.

Musikalisch ist das Werk ein wahres Füllhorn von Schönheiten, abwechslungsreich, packend, anrührend – eben so, wie ich Meyerbeer bislang kennengelernt habe. Allein das Chorfinale der Oper ist ein Hammer, der mit elektrisierender Harmonik zuschlägt. Spätestens mit diesem Finale werden auch die Parallelen zu Berlioz’ Trojanern offenkundig, nicht nur formal, sondern vor allem inhaltlich (Die Liebe zwischen der exotischen Königin und dem geliebt-verhassten Fremden, schließlich der Freitod Sélikas/Didos). Wobei ich ausdrücklich vermeiden möchte, die - zumindest der (Teil-)Uraufführung nach (bei der Entstehungszeit verhält es sich anders herum) - vermeintlich jüngere, indische Afrikanerin gegen ihre nordafrikanische Schwester auszuspielen oder umgekehrt. Zwei große Opern bleiben für sich und gemeinsam groß – oder in diesem Zusammenhang besser: Grand.

Zu Dirigat und Orchester braucht es übrigens nicht viele Worte: Verve, Technik, Sensibilität – in Chemnitz stimmt das Gesamtpaket. Womit gleichzeitig mein Fazit für diese Produktion gefunden wäre.

L’Africaine – Enrico Calesso. Theater Würzburg.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 6, Platz 167

Das Theater aus den Sechzigern verströmt den Charme einer Gesamtschule. Klappernde Türen, ein kleiner Innenhof mit Begrünung und – Kopfsteinpflaster?! Das Gestühl scheint dem Härtegrad nach original erhalten zu sein. Aber dann die Akustik! Welch Klang in dieser tristen Hütte! Ob’s an der Laubsägearbeitenverschalung der Wände oder der spacigen Schlupp-vom-grünen-Stern-Decke liegt – egal, das Resultat gibt den Erbauern Recht. Wunderbar direkt, geradezu plastisch, knackig, trotzdem differenziert. Das hat Wumms und Klasse.

Leider kann der Klangkörper nicht mit seiner Heimstätte mithalten. So ist zumindest der erste Eindruck „Versetzung gefährdet“, zum Glück weiß Herr Calesso die offenkundigen Schwächen seines Orchesters durch Elan und Leidenschaft, aber auch Sensibilität wett zu machen. Offenbar kein schlechter Mann. Entfesselt insbesondere zu den Aktschlüssen einen regelrechten Furor, die Musiker folgen ihm dabei präzise und geschlossen.

Die Behauptung, das Orchester klänge generell nicht, läßt sich angesichts vieler wunderschöner Passagen nicht halten, manches Adagio hätte kaum schmelzreicher ausfallen können. Eigentlich jede Instrumentengruppe hat an diesem Abend ganz starke, aber eben auch schwache Momente, wobei sich bei mir der Eindruck einer stetigen Steigerung mit fortlaufender Dauer einstellte. Und noch einmal: wenn es klappt, dann klingt der Saal himmlisch, und es klappte oft.

Zu den Sängern: Auch hier sind angesichts des Spielortes keine Wunderdinge zu erwarten, wie so oft „in der Provinz“ kann man aber auch hier mit einem überzeugenden Ensemble aufwarten. Sicher gibt es auch hier Mißtöne, sollte man Vergleiche zu Aufnahmen gar nicht erst bemühen, aber unter dem Strich steht ein gelungener Abend zu Buche, der mir Meyerbeer einen weiteren Schritt näher gebracht hat. Besonders hervorheben möchte ich die Sängerin der Sélika und den Sänger des Nélusko.

Frau Leiber kommt das Verdienst zu, die Seele des Abends gewesen zu sein, sowohl mit ihrer gefühlvollen, sensiblen Lyrik als auch mit ihrer anrührenden Darstellung. Wenn sie in der Kerkerszene des zweiten Aktes mit dem Jackett ihres Angebeteten beschirmt ihren Schmerz besingt und ruhelos umherstreift, ist dies allein bereits Sinnbild dessen, was Oper zu leisten im Stande ist, warum ich Oper liebe. Adam Kim als Nélusko besitzt stimmlich und darstellerisch eben jenes Feuer, von dem im Libretto die Rede ist, da kann man ruhig mal von Idealbesetzung sprechen. Diese Kategorie kann Herr McNamarra als Vasco de Gama leider nicht erfüllen. Von Erscheinung und Auftreten her eher ungelenk als heldisch, verfügt er zwar über eine recht schöne Stimme, die in den tragenden Momenten jedoch nicht ausreicht. Ihr fehlt die Höhe, die Kraft, der Stahl, der aus einem Tenor einen Helden macht. Da hatte Erfurt mit seinem Robert ein glücklicheres Händchen. Solide reicht angesichts solch einer Rolle einfach nicht. Nathalie de Montmollin als Inès hat ihre stärksten Momente im ersten Akt, ihr zarter Sopran ist leider nicht immer intonationssicher. Paolo Ruggiero überzeugt als Don Diego und Hohepriester mit großem Organ, auch Jörn E. Werner als Großinquisitor kann sich hören lassen. Johan F. Kirsten als Don Pédro gebührt der Ehrenoscar für den blasiertesten Gesichtsausdruck auf deutschen Bühnen – scheinbar hat er nur den einen ...

Die Inszenierung ist recht konventionell mit „modernen“ Einsprengseln. Der Gang durch die drei Zeiten ist wohl der Kapitalismuskritik-Keule in den letzten beiden Akten geschuldet, trägt aber nichts zum Geschehen bei. Die Tatsache, daß die Insulaner bereits halb „zivilisiert“ erscheinen, ist als Verweis auf den Kolonialismus nachvollziehbar, mir jedoch – wie die Ölförderpumpe – als Bild zu platt. Die Nutzung der großen Wandelemente durch die Akte hindurch erfüllt wohl eher Anforderungen der Praktikabilität als der Ästhetik. Die stilisierte Exotik der „Wilden“ mit ihren Tätowierungen erscheint mir passend. Die Inszenierung hat jeweils dann ihre stärksten Momente, wenn die Hauptpersonen bei sich sind (inwiefern das für den Inszenierungsstil spricht, sei mal dahingestellt), die großen Massenszenen mit Chor sind eher eindimensional, statisch gelöst (bis hin zur „eingefrorenen“ Szene des Rats-Tumults im ersten Akts – für mich eine vertane Gelegenheit).

Alles in allem hat sich der Besuch sehr gelohnt, der Eindruck, in Meyerbeer einen neuen Bewohner im musikalischen Hausaltar gefunden zu haben, hat sich weiter verfestigt. Ich freue mich bereits auf unsere nächste Begegnung und hoffe, daß sich weitere Häuser der Pflege dieser Beziehung annehmen werden.

PS: Im Gegensatz zum Erfurter Robert scheint die Afrikanerin den Geschmack der Würzburger zu treffen, die Vorstellung war nahezu ausverkauft und umjubelt – wie ich von meiner Nebensitzerin hörte, sei die Produktion sehr beliebt. Geht doch!


Giacomo Meyerbeer – L’Africaine
Musikalische Leitung – Enrico Calesso
Inszenierung – Gregor Horres
Bühne und Kostüme – Jan Bammes
Choreinstudierung – Markus Popp
Dramaturgie – Christoph Blitt

Don Pédro – Johan F. Kirsten
Don Diego / Oberpriester – Paolo Ruggiero a.G.
Inès – Nathalie de Montmollin
Vasco de Gama – Paul McNamarra a.G.
Don Alvar – Yong Bae Shin
Großinquisitor – Jörn E. Werner a.G.
Nélusko – Adam Kim a.G.
Sélika – Karen Leiber
Anna – Anneka Ulmer
Ratsdiener – Kenneth Beal
Priester – Deuk-Young Lee
Matrose – David Hieronimi

Opernchor, Extrachor und Komparserie des Mainfranken Theaters Würzburg
Philharmonisches Orchester Würzburg

Robert le Diable – Samuel Bächli. Theater Erfurt.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 4, Platz 15

Der schmucklose Neubau befindet sich auf einem großzügigen Platz unterhalb der Zitadelle und bietet in der Tat einen interessanten Kontrast zum ansonsten weitgehend historischen Gepräge der Stadt. Auf den einzelnen Foyer-Ebenen dominiert die äußere Form des Saales, die in der Decke der Bar im Untergeschoß ihren güldenen Abschluß findet. Der Saal selbst bietet eine vorzügliche Akustik.

Das Sängerensemble hat ein gutes, Teilweise sehr gutes Niveau. Das Timing ist nicht immer glücklich, das Dirigat könnte deutlich präziser, ausgefeilter sein. Das würde den Sängern, die z.T. über enormes stimmliches Potenzial verfügen, sicher helfen, eben dieses Potenzial besser zur Geltung zu bringen. Ein Beispiel dafür ist der erste Auftritt der Alice, bei dem die Lyrik eindeutig zu kurz kommt. Überhaupt wird häufig über schöne Stellen achtlos hinweggaloppiert. Dabei steht dem Dirigenten ein gutes Orchester zur Verfügung, insbesondere das Blech ist sehr schön.

Die Inszenierung ist ambitioniert, tut Meyerbeer aber keinen Gefallen. Zumindest nicht in Erfurt. Der Saal ist mäßig besetzt, das Geschehen stößt offenbar nicht auf Verständnis oder gar Anteilnahme beim Publikum. Schade, ist die Inszenierung doch durchaus plausibel und wartet mit einer sehr individuellen Personenregie auf. Aber ein Irrenhaus als Spielort ist dem Erz-Erfurter offenbar schon zuviel. Tröstlich bleibt allein, daß Meyerbeer zumindest die Liebhaber anlockt, wie ich einigen kurzen Gesprächen entnehmen konnte (Bielefeld, Aachen, Berlin ... und eben Hamburg).

Für mich als Meyerbeer-Neuling interessant: an manchen Stellen wird offenbar aus Rücksichtnahme auf die Sänger „gemogelt“ – den ein oder anderen Spitzenton aus meiner Pariser Aufnahme habe ich vermißt. Darüber hinaus erscheint es mir etwas befremdlich, mitten im dritten Akt die Pause zu setzen, sofern ich da keinen Aussetzer hatte. Das Ballett im Leichenschauhaus mit Zombie-Nonnen ist insgesamt gelungen, krankt jedoch in der Choreografie an einigen allzu deutlichen „Thriller“-Reminiszenzen.

Fazit: Stell Dir vor es ist Robert in Erfurt und keiner geht hin. Schade, schade, schade, an der musikalischen Qualität hat es jedenfalls nicht gelegen. Könnte mir im Prinzip egal sein, wenn mich nicht die Befürchtung beschleichen würde, daß angesichts solcher (Nicht-)Reaktion „Ausgrabungen“ dieser Art womöglich in Zukunft weniger unternommen werden könnten.


Giacomo Meyerbeer – Robert le Diable
Musikalische Leitung – Samuel Bächli
Inszenierung – Jean-Louis Grinda
Bühnenbild – Hank Irwin Kittel
Kostüme – Carola Volles
Choreografie – Eugénie Andrin
Chor – Andreas Ketelhut
Dramaturgie – Dr. Berthold Warnecke

Robert – Erik Fenton
Bertram – Vazgen Ghazaryan
Raimbaut – Richard Carlucci
Alberti – Gonzalo Simonetti
Isabelle – Claudia Sorokina
Alice – Ilia Papandreou
Ein Herold – Dirk Biedritzky
Zeremonienmeister des Königs – Ralf Lindner
Ehrendame – Susann Ventil
Tänzerinnen – Nadia Dagis, Corinna Horvath, Sandra Lommerzheim