Lady Macbeth von Mzensk – Yoel Gamzou. Theater Bremen.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 5, Platz 14

"Die Musik hätte ich mir schlimmer vorgestellt ...", resümiert der Herr hinter mir beim Verlassen des Theaters – hach, es geht doch nichts über Aufgeschlossenheit, gepaart mit einem gesunden Maß Masochismus. Wie oft gehe ich nicht selbst mit der wohligen Vorverurteilung in eine Vorstellung, für die ich natürlich ordentlich gelatzt hab, was für eine miese Scheiße mich wohl erwarten wird. Wer grundsätzlich negativ denkt, kann nur positiv überrascht werden – genial! Da ist der arme Abo-Lemming ja noch mal glimpflich davongekommen, mit diesem semi-schlimmen Schostakowitsch. Warum setzt man der treuen Herde auch nur immer wieder solch modernes Teufelszeug vor? Gut, mit seinen 83 Jahren auf dem Buckel eigentlich absolut zielgruppenkonform, der Schinken. Aber was soll´s, solange noch genug Leute im Saal sitzen, für die Musiktheater mehr als Berieselung darstellt. Die Hütte war zumindest richtig voll. Und die Fluchtmöglichkeit zur Pause wurde augenscheinlich kaum in Anspruch genommen – das hätte ich mir schlimmer vorgestellt.

So, jetzt ist es auch mal gut, schließlich stand heute eine der kontrastreichsten, packendsten, aufwühlendsten Opern des 20. Jahrhunderts auf dem Programm. Zudem galt es dem neuen musikalischen Leiter des Theaters Bremen nach dem Abschied des sehr geschätzten Markus Poschner einen ersten Besuch abzustatten. Von Yoel Gamzou hörte ich das erste Mal vor einigen Jahren im Zuge der Berichterstattung über seine Fassung von Mahlers unvollendeter Zehnten – die ich bislang aber noch nicht studiert habe. Nun also Chef in der hanseatischen Nachbarschaft. Sein Dirigat heute würde ich als differenziert bezeichnen, und hatte seine stärksten Momente in besonders einfühlsamen und gerade leisen Passagen. Allein für den hauchzarten und doch spannungsgeladenen Streicherklang nach Katerinas letztem Monolog hätte sich die Anreise schon gelohnt. Die vielen gewaltigen, gewaltsamen Ausbrüche und Steigerungen der Partitur nimmt Gamzou mit ordentlich Schmackes, dennoch wollte sich trotz teils bestialischer Lautstärke im Saal für mein Empfinden nicht immer der erforderliche Druck dahinter entwickeln. Manche Stelle schien mir tatsächlich im Bestreben um Agilität regelrecht überhastet – Geschmackssache. Das teilweise ob der Riesenbesetzung in Proszeniumsnischen ausgelagerte Bremer Orchester präsentierte sich jedenfalls auf gewohnt hohem Niveau.

Ähnliches gilt für das Gesangsensemble, wobei es manchem Sänger angesichts der Klangmassen doch etwas an Durchschlagskraft mangelte. Mit Chris Lysack kann ich auch in dieser Rolle nicht viel anfangen. Nach seinem für mich enttäuschenden Grimes (Link), nehme ich ihm den Macho Sergej, dessen Virilität (der Mann mit dem großen Presslufthammer, schon klar, Herr Petras) ja durchaus eine faszinierende, wenn auch unheilvolle Anziehungskraft auf Katerina ausübt, weder stimmlich noch darstellerisch ab. Seinem Tenor fehlt es an Schmelz einerseits, Autorität andererseits, sein Auftreten ist eher linkisch denn vor Selbstbewusstsein strotzend. Luis Olivares Sandoval als Schäbiger bringt da deutlich mehr street credibility mit – warum singt er eigentlich nicht den Sergej, sein Werther an diesem Hause war mehr als beeindruckend. Von den Herren macht heute Patrick Zielke eindeutig die beste Figur – und dass, obwohl er den abstoßendsten Charakter der Handlung verkörpert. Sein Boris bringt genau die richtige Mischung aus Oligarchen-Terror und unterschwelliger, triebhafter Bedrohung mit sich, ein Unmensch mit mächtigem Organ. Jedoch erst Nadine Lehner in der Titelpartie erhebt diesen Abend – wieder mal – auf schwindelerregendes Intensitätsniveau. Nach der Gouvernante in Brittens Turn of the Screw (Link) und der Charlotte in Gounods Werther (Link) eine weitere Darbietung voll sängerdarstellerischer Hingabe. Die letzten Gedanken der Katerina über das tiefe Wasser des Sees – todtraurig, in ihrer brüchigen Intensität den Atem raubend.

Armin Petras´ Inszenierung siedelt die Geschehnisse in einer Industriestadt in der russischen Einöde an, weitere Aktualisierungsbezüge bestehen in der Verwendung einiger projizierter Zitate der politischen Aktivistin Nadeschda Tolokonnikowa, die als Mitglied der Band Pussy Riot zur Haft im Straflager verurteilt wurde. Alles in allem eine sehr auf Realismus fokussierte Regiearbeit, die den öden Alltag in schmutzig-rauen Bildern (Video des peitschenden Regens, gekachelte Arbeiter- und Waschräume) sowie biederer Enge (Wohnzimmer) beschwört. Vieles funktioniert, manches weniger. Live-Kamera und im Vorwege ausgenommene Szenen, die auf einer die obere Hälfte des Bühnenbildes dominierenden Leinwand eingespielt werden, erweitern den begrenzten Raum der Drehbühnenkompartimente (Hochzeitsvorbereitungen) oder schaffen Momente beklemmender Subjektivität, etwa bei der Bestrafung Sergejs – inmitten der dicht gedrängten, johlenden Meute sehen und hören wir nur den Schäbigen mit einem Wasserschlauch auf ihn einschlagen, das Opfer bleibt außerhalb des Bildkaders, den Blicken verborgen.

Das erste Kräftemessen zwischen Sergej und Katerina verkommt dagegen zur harmlosen Rangelei, das geht eindeutig besser. Die Entsorgung von Boris Leiche in einer Mülltonne ist zwar für einen derben Scherz gut, lässt jedoch den eigentlichen Witz bei der Wiederentdeckung durch den Schäbigen verpuffen, der im abgeschlossenen Keller das Versteck für einen ganz besonders edlen Tropfen vermutet. Die wenigen inhaltlichen Eingriffe eröffnen mir nicht unbedingt einen fundamental neuen Zugang zum Werk, muss ja auch nicht. Die Rolle der Aksinja wurde zu einer Art Leidensgenossin, ja Seelenverwandten (man schließt Blutsschwesternschaft) Katerinas erweitert, die seherische Fähigkeiten zu besitzen scheint, wenn sie beispielsweise im Lager versucht, die Demütigung durch Sergej abzuwenden. Die Figur der Lagerinsassin Sonjetka wiederum ist schon von Anbeginn präsent. Ich weiß allerdings nicht, inwiefern es dem Ganzen hilft, sie bereits hier als Frau zu etablieren, die den Männern für Geld/Gefälligkeiten sexuell zu Diensten ist. Einmal Nutte, immer Nutte – oder was soll mir das sagen? So wirkt der aus existenzieller Not (Tod durch Erfrieren) abgeleitete Pakt mit Sergej im Lager plötzlich seltsam lapidar.

Manches hat sich mir auch einfach gar nicht erschlossen, warum zum Beispiel der Geist des Boris einen Eisblock (?) mit sich herumträgt und ihn an seinen Sohn weiterreicht oder warum dieser einen ganzen Altar für seinen verblichenen Vater installiert. Wofür steht das tanzende Kinderpaar – für das Verhältnis von Mann und Frau an sich? Unschuld? Ganz zum Schluß reißt Katerina ihre Rivalin nicht mit in den Tod – beide fassen sich an den Händen und springen gemeinsam. Ein letztes Plädoyer für die Solidarisierung der unterdrückten Frauenfiguren in diesem Stück?

Fazit: Auch wenn ich nicht mit allem mitgehe, eine zweifellos ausgeklügelte, ambitionierte Produktion, die das Werk nachhallen lässt.


Dmitri Schostakowitsch – Lady Macbeth von Mzensk
Musikalische Leitung – Yoel Gamzou
Regie – Armin Petras
Bühne – Susanne Schuboth
Kostüme – Karoline Bierner
Film – Rebecca Riedel
Chor – Alice Meregaglia
Licht – Norman Plathe-Narr
Dramaturgie – Isabelle Becker
Dramaturgische Beratung – Malte Ubenauf

Katerina Ismailowa – Nadine Lehner
Sergej – Chris Lysack
Boris Timofejewitsch Ismailow / Geist – Patrick Zielke
Sinowi Borissowitsch Ismailow / Lehrer – Alexey Sayapin
Aksinja – Hanna Plaß
Der Schäbige – Luis Olivares Sandoval
Sonjetka – Ulrike Mayer
Pope – Christoph Heinrich
Polizeichef – Loren Lang
Mühlenarbeiter / Polizist – Daniel Ratchev
Tanzende Kinder – Adelina Mazakow, Michael Nuss

Chor des Theater Bremen
Bremer Philharmoniker

Werther – Daniel Mayr. Theater Bremen.

18:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 5, Platz. 16

Werther von Massenet – so eine Goethe-Verkitschung tut man sich doch als kunstsinniger Bildungsbürgerprototyp mit Wagnerallüren nicht an! Oder doch? Aber hallo! Das Theater Bremen präsentiert sich nach dem für mich persönlich, aufgrund seiner durch die Regie vorgenommenen Auslegung, ambivalenten „Peter Grimes“ (Link) zurück auf dem Olymp dessen, was Musiktheater zu leisten imstande ist, wofür ich Oper liebe. Dieser Bremer Werther schafft die seltene Symbiose zwischen klanglicher Pracht und kammermusikalischer Intensität, szenischer Fokussierung und emotionaler Darbietung auf dem Siedepunkt.

Ganz nebenbei beweist diese Produktion, daß man in Bremen akustische Herausforderungen offenbar besser zu begegnen weiß, als andernorts. Nach dem anarchischen „Mahagonny“, das sich ohne Bestuhlung im Saal und im gesamten Theatergebäude ereignete (Link), findet das Geschehen hier im Wesentlichen auf einer kleinen, über dem Orchestergraben installierten Bühne statt, während die Bremer Philharmoniker aus dem Hintergrund des eigentlichen Bühnenraums erklingen. Daß solche Maßnahmen auch mal scheitern können, durfte ich vor einiger Zeit in Münster erdulden. Doch während dort Weills Mahagonny-Partitur durch den Eingriff regelrecht auseinanderfiel, hat man in Bremen seine akustischen Hausaufgaben gemacht. Im Gegenteil wird die räumliche Intimität des vorgelagerten Podests ganz in den Dienst eines transparenten Klangbildes gestellt, für das auch behutsam mit der Dynamik umgegangen wird, um den Sängern gerade in den zarten solistischen Momenten größtmöglichen Spielraum für den differenzierten Einsatz ihrer Stimmen zu ermöglichen.

Und was für Stimmen! Ich bin immer wieder begeistert, über welche Qualität das Bremer Ensemble auch in der Breite verfügt. Selbst die Hauptpartien werden mit hauseigenen Gewächsen besetzt, die mir schon aus anderen Produktionen in bester Erinnerung geblieben sind. Für die größte Überraschung sorgte dabei wohl Luis Olivares Sandoval in der Titelpartie, da ich ihn bislang nur in Nebenrollen erlebt hatte und mir dabei entgangen war, welch ausdrucksstarken, schmelzbeseelten Tenor das Theater Bremen in seinen Reihen weiß. Gerade die lyrischen Passagen gerieten dank seiner feinfühligen Nuancierung zu innigen Glanzlichtern des Abends, ohne daß es dem Sänger bei dem emotionalen Ausbrüchen an Strahlkraft gefehlt hätte. Hatte sich Nadine Lehner seinerzeit als Gouvernante in Brittens „The Turn of the Screw“ in mein Sängerdarsteller-Gedächtnis eingebrannt, ließ sie heute mit ihrer Charlotte eine weitere Ausnahmeleistung folgen, die sängerisch wie schauspielerisch die Grenzen leistbarer Bühnenintensität auslotete. Marysol Schalit ihrerseits besitzt ebenfalls jene seltene Gabe, neben ihrem zauberhaften Organ in gleichem Maße stets auf eine scheinbar selbstverständlich involvierende Bühnenpräsenz bauen zu können, die dem Zuschauer eine ganz natürliche Identifikation mit dem jeweils ausgefüllten Charakter ermöglicht. Peter Schöne mit kräftiger Bariton-Autorität komplettierte zusammen mit den kleineren Partien eine Besetzung ohne Schwachstelle.

Wobei, wie schon angedeutet, heute nicht allein vollendete Sangeskunst, sondern gleichberechtigt die darstellerische Qualität den Erfolg der Darbietung ausmachte. In einer Produktion, die weitgehend auf Requisiten, geschweige denn ein opulentes Bühnenbild verzichtete, in und hinter dem man sich als Darsteller „verstecken“ könnte, sind die Sänger hier mehr denn je auf die eigenen szenischen Fähigkeiten zurückgeworfen. Daß dies Konzept jedoch keine pseudo-konzertante Aufführung in Kostüm, sondern Theater-Erlebnis pur ergab, ist sowohl Verdienst einer lebendigen, authentischen Personenregie als auch eben jener großartigen Mitwirkenden. Körperlichkeit, Leidenschaft, Zerrissenheit, diese Inszenierung geht aufs Ganze. Der eigentliche Clou dabei ist, daß die inneren Emotionen der handelnden Personen offen zutage treten, wo sie im Libretto oft unter einem Panzer der Etikette verborgen bleiben. Albert mag gewählte Worte bemühen, das ändert jedoch nichts an der unverhohlenen Rivalität, mit der er Werther begegnet – Provokation bleibt eben Provokation. Warum diesen Konkurrenzkampf nicht also auch sichtbar machen, zumindest auf visueller Ebene mit offenen Karten spielen? Das Ergebnis ist von radikal erfrischender Wirkung.

Grandios, wenn beispielsweise Sophie gleichsam mit süßen Worten und umso handfesteren Schlägen das hübsch besungene Blumengebinde einsetzt, um die beiden Streithähne auseinander zu treiben. Man beachte dabei auch die Hiebhöhe – dieses unschuldige Ding weiß genau, was Sache ist. Wie entlarvend ist dieses Prinzip ebenfalls bei Albert, wenn er, sein Glück mit Charlotte besingend, jene wie eine Trophäe überaus grob an sich reißt. Oder nehmen wir die gefasste, fast schon nonnengleiche Charlotte selbst, geleitet von Pflichtbewußtsein und -Erfüllung: hier wird schon bei der ersten Begegnung mit Werther mehr als deutlich, welch Vulkan des Begehrens auch unter ihrer Oberfläche brodelt. Von nichts kommt schließlich nichts, so wird der finale Rettungsversuch an Werther – und ihrer Liebe – in seiner Bedingungslosigkeit plausibel. Wir haben es hier mit Menschen und ihren Sehnsüchten und Leidenschaften zu tun, nicht mit Abziehbildchen fürs Sturm und Drang-Sammelalbum. Letzte Kräfte werden mobilisiert, da ist es folgerichtig, die Sängerin der Charlotte vor dem Finale mit dem buchstäblichen Lauf zu Werther auch physisch einem Erschöpfungszustand auszusetzen, um eine besondere Intensität freizulegen. Meinen tiefen Respekt und Dankbarkeit an Frau Lehner und Herrn Olivares Sandoval für diese erschütternden Szenen des Abschieds. Oder doch der Erfüllung?

Unterstützt wird diese großartig lebendige Personenregie auch von den Kostümen — so schlicht oder funktional sie auf den ersten Blick anmuten mögen. Hier sind es die Details der verschiedenen Gebrauchs-Baumwoll-Variationen. Der lange Rock der verschlossenen Charlotte. Die neckischen Ärmel der lebenslustigen Schwester. Die ausgestopften breiten Schultern Alberts. Der rote Kapuzenpulli Werthers, der ihn, am Ende des ersten Aktes abgelegt als Ausdruck seiner Liebe, nun ganz in Schwarz gekleidet bereits als Todgeweihten ausweist – obwohl Werther noch auf der Bühne steht, nehmen ihn die übrigen nicht mehr wahr, die festliche Maskerade gerät als Ansammlung verschiedener Boten der Vergänglichkeit zur Groteske. Überhaupt das einfache Element der Kapuzen, die, einmal übergeworfen, emotionale Abschottung der Träger ebenso simpel wie deutlich kennzeichnen. Die Inszenierung ist überreich an diesen kleinen Details mit großer Wirkung. Wie sich Werther endgültig des Pullovers und seiner Schuhe entledigt, als symbolische Geste für die Vorbereitung des Suizid. Wie er da einfach am äußersten Rand der kleinen Bühne steht, in einen imaginären Abgrund blickend, läßt das Nichts zum Schlund in ihm werden.

Wir als Zuschauer nehmen an diesen intimen Momenten Teil, verdeutlicht durch die Erleuchtung des Saales und begleiten das Paar auf seinem letzten gemeinsamen Weg. Hier ist kein Platz für Voyeurismus, dem Mitgefühl allein gehören die letzten Minuten eines denkwürdigen Abends.


Jules Massenet – Werther
Musikalische Leitung – Daniel Mayr
Inszenierung – Felix Rothenhäusler
Bühne – Natascha von Steiger
Kostüme – Elke von Sivers
Licht – Frédéric Dautier
Dramaturgie – Sylvia Roth
Kinderchor – Alice Meregaglia

Werther – Luis Olivares Sandoval
Charlotte – Nadine Lehner
Albert – Peter Schöne
Sophie – Marysol Schalit
Bailli, Vater von Charlotte – Loren Lang
Freunde von Bailli:
Schmidt – Christian-Andreas Engelhardt
Johann – Johannes Scheffler

Kinderchor des Theater Bremen
Bremer Philharmoniker

Peter Grimes – Markus Poschner. Theater Bremen.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 13
















Das Theater Bremen nimmt durch eine Reihe musikalischer wie inszenatorischer Ausnahmeleistungen in den letzten Jahren bei mir einen besonderen Stellenwert ein – heute mußte ich allerdings schweren Herzens zur Kenntnis nehmen, daß jede Serie einmal ihr Ende findet. Dieser Peter Grimes ist nicht meiner, und das hat gleich mehrere Gründe.

Die Inszenierung ist beileibe keine unreflektierte, geschweige denn uninteressante, jedoch nimmt die Regie mit ihrer Sicht auf Grimes eine Interpretation des Titelcharakters vor, die zum einen eine sehr einseitige Lesart der Geschehnisse nach sich zieht und dadurch die Tragik der Ereignisse für mich eher simplifiziert. Das Konzept, nachdem die Handlung als verzerrte Wahrnehmung Grimes’ gedeutet wird, der als sensibler, träumerischer Außenseiter keinen Zugang zu den Konventionen der ihn umgebenden Gesellschaft findet, wird zwar stimmig und konsequent verfolgt, unterschlägt jedoch gerade die Ambivalenz, die den Fischer in Brittens Werk auszeichnet.

Die Frage nach Ursache und Wirkung drängt sich auf. Was hat Grimes so verbittert, so schroff und abweisend werden lassen, wo er doch untrüglich auch eine andere Seite besitzt, wie man in den berührenden Szenen seines philosophischen Monologs in der sturmumtosten Kneipe („Now the Great Bear and Pleiades ...“) oder seiner von lieblicher Musik umspielten Vision eines Familienlebens („In dreams I’ve built myself some kindlier home ...“) erfährt? Diesen Charakter allein auf die Facette „Träumer“ zu reduzieren, birgt die Gefahr, den Begriff – wenn man gemein ist – auch einfach durch „Spinner“ ersetzen zu können. „Selbst schuld“ könnte man kalt resümieren – war ja klar, daß so jemand nicht mit der harten Realität seines Umfelds klarkommt. Der „Ausweg“ des Selbstmords ist hier selbst gewählt, Balstrodes „Ratschlag“ kommt aus Grimes’ Munde, weder Ellen noch der Kapitän sind anwesend, als Peter diese Entscheidung für sich trifft.

Ist es nicht ungleich erschütternder, dem Scheitern eines Mannes beizuwohnen, der eigentlich Kraft seiner zupackenden, stoischen Art geradezu prädestiniert für den (wirtschaftlichen) Erfolg in dieser rauen Wirklichkeit der Menschen am Meer gewesen sein müsste? Der eigentlich der größte Fischer von allen hätte sein können, ja hätte man ihn gelassen, wäre er gerade wegen seiner Ambivalenz nicht auf solche Ablehnung bei den schlichten, braven Bürgern gestoßen. Grimes geht nicht zimperlich mit seinen Lehrjungen um, soviel steht fest. Man könnte ihn wohl einen Choleriker nennen, in jedem Fall einen von Ungeduld getriebenen. Vielleicht nicht die ideale Fürsorgeperson. Die genauen Todesumstände des ersten Lehrjungen bleiben im Dunkel, wahrscheinlich hat er ihm zuviel zugemutet.

Die eigentliche Tragik speist sich jedoch aus der Reaktion der Gemeinschaft, die viel mehr an seinem Scheitern, seiner Verfehlung interessiert ist, als dem Hilfebedürftigen – wie es sich doch für barmherzige Christenmenschen gehört – die Hand zu reichen, um zukünftiges Unheil abzuwenden. Die versagte Hilfe der Dorfbewohner beim Festmachen des Bootes gleich zu Beginn des ersten Aktes zeigt dies unmißverständlich. Versagte Hilfe. Zudem Versagen der Helfenden. Auch hier geht es nicht um einfache Mechanismen der Schuld oder Schuldzuweisungen. Ellen und Balstrode sind ebenso wahre Freunde, wie auch sie unter dem gesellschaftlichen Druck letztlich scheitern, den Freund fallen lassen.

Was kann es Schlimmeres geben als die Entwicklung des von beiden unisono postulierten „We shall be there with him“ zur Aufforderung Balstrodes in Anwesenheit Ellens, sich mit dem Boot selbst zu versenken? Er hätte auch noch ein „Es ist so für alle das Beste“ ergänzen können, der Gedanke wird seinen „guten Rat“ geleitet haben. Daß sich all dies nur im Kopf eines sich ausgestoßen Fühlenden abgespielt haben soll, nimmt meiner Ansicht nach eine Menge von der Wucht und Brisanz der ganzen Verkettung. Tragisch ist auch diese Version, ohne Zweifel, aber die Frage danach, welche Wechselwirkung zwischen Gesellschaft, besser noch einer (vorgeblichen) Gemeinschaft und einem Individuum herrscht, welches eben nicht völlig außer ihr, sondern nur einen Schritt zu weit von ihr entfernt steht, erscheinen mir ungleich mehr Material zum Nachdenken zu bieten als die traurige Geschichte „Peter Grimes kommt nicht klar“.

Doch auch wenn ich gewillt wäre, mich auf diese Interpretation der Regie einzulassen, funktioniert die Inszenierung für mich nur bedingt. Es gibt starke Bilder, wie das auf dem Wasser treibende, provisorische Haus als Ausdruck für Peters halt- und hilflosen Seelenzustand. Eine fragile Verbindung zum Ideal des „Home“, dessen letzter Rest schließlich auch von den Flammen verschlungen wird, ihn vollends entwurzelt zurücklässt. Gleichzeitig beraubt jene Fixierung auf dieses eine, wenn auch variantenreich eingesetzte Ausstattungsmerkmal das Bühnenbild mehr oder weniger seiner strukturierenden, gliedernden Funktion der einzelnen Orte und Stimmungen der Handlung – eine gewisse Monotonie macht sich breit, wo doch gerade diese Oper auch von den Kontrastwirkungen der Szenenfolge lebt, die häufig mit den musikalischen Kontrasten einhergehen.

Aber auch innerhalb einer Episode wie den Geschehnissen in der Kneipe während des Sturms hätte ich mir insgesamt einfach mehr szenisches Handwerk gewünscht. Die äußere Bedrohung durch das Unwetter, das Ablenkung und Zerstreuung suchende Treiben der Dorfbewohner, der darin fast entrückt anmutende Auftritt Grimes’ – all die Feinheiten und Reibungen gehen in der Abstraktion dieser Inszenierung nahezu unter, die ihr Hauptaugenmerk auf die Visualisierung der grotesk verzerrten Wahrnehmung des Protagonisten legt.

Auch hier bleibe ich dabei: das wirklich Groteske speist sich weniger aus einem fratzenhaften, albtraumhaften Auftreten der Dorfbewohner, als vielmehr aus den Gedanken, Worten und Taten, die den braven Hirnen, frommen Mündern und rechtschaffenen Händen dieser durch und durch normalen, einfachen Leute entstammen. Kein Spuk, kein Voodoo, kein böser Zauber, sondern der gute alte Dorftratsch und das ewig verlockende Prinzip des Sündenbocks, der die eigenen großen und kleinen Schwächen zumindest für den Moment zu verscharren vermag.

Und ja, die karikaturhafte Zeichnung der Meute und Solisten, ihre Untoten gleich geschminkten Gesichter, ihre exaltierten Gesten, sind innerhalb des beschriebenen Konzeptes ebenfalls plausibel, nur evozieren sie neben dem Eindruck des Unwirklichen, Unbehaglichen oft auch einfach nur Momente (unfreiwilliger?) Komik. Albträume sind oft rätselhaft, bizarr – Der Albtraum, den Peter Grimes meiner Ansicht nach durchlebt, zieht seinen Schrecken aus der stumpfen, kalten Normalität eines unbarmherzigen Gefüges. Wobei es natürlich durchaus Aufgabe der Regie sein muß, Inhaltliches in Bildern, als Interpretation oder auch Kommentar zu behandeln. Am Ende liegt es nun mal immer auch an einem selbst, ob und wie ein gewähltes Mittel Wirkung zeigt. Während sich die Stimmen der vier Frauen zu ihrem engelhaft wehmütigen Gesang über das Wesen der Männer vereinen, sehen wir, wie sich in der oberen Kammer des Hauses die vier Abbilder des/der Schiffsjungen gegenseitig erwürgen. Natürlich ist davon bei Slater und Britten nichts zu finden, trotzdem trifft es für mich den Kern dieser Szene.

Abgesehen davon, welchen Anteil die Inszenierung an meiner unerwartet reservierten Reaktion auf diese Produktion hatte, steht außer Frage, daß ich auch musikalisch heute nur bedingt angefasst wurde – ein Umstand, der mich angesichts der Verehrung und tief empfundenen Nähe, die seit jeher mein Verhältnis zu diesem Werk bestimmen, dieses Mal etwas ratlos zurückgelassen hat. Sicher ist ein Faktor dafür in der Besetzung der Titelfigur zu finden. Chris Lysack verfügt zwar technisch über jene Lyrik, die gerade in den zerbrechlichen Schlüsselstellen der Partie unabdingbar ist, berührt mich stimmcharakterlich allerdings leider nicht im Geringsten. Ich erkenne die Noten wieder, das Stück jedoch nicht. Besondere krass und frustrierend im letzten Monolog Grimes’, der mich jedesmal aufs Neue ins Mark trifft – und heute rein gar nichts in mir auslöste. Kein Mitgefühl, keine Trauer, keine Verzweiflung – nur Leere, Hohlheit. Ich möchte Herrn Lysack nicht absprechen, ein guter, vielleicht auch sehr guter Sänger zu sein, den Nachweis zur Eignung als (Stimm)Charakterdarsteller ist er heute zumindest in dieser Rolle schuldig geblieben.

Dabei bot die übrige Besetzung ein vielversprechendes Fundament – wenn ich jemanden besonders hervorheben müsste, dann wahrscheinlich Jason Cox, der als schmierig-hinterlistiger Ned Keene vor allem darstellerisch für pointierte Momente sorgte, und Loren Lang in der Rolle des Kapitäns. Jener verpasste zwar seinen Einsatz beim „We live and let live“, strahlte ansonsten aber stimmlich die Autorität aus, wie sie von dem alten Seebären ausgehen sollte. Wirklich getragen wurde der Abend hingegen von der beherzten Leistung des Chores, der als Kollektiv den heimlichen Hauptdarsteller stellte.

Von Markus Poschner halte ich eine Menge. Seit seiner Lady Macbeth an der Komischen Oper 2007, die den Begriff Raserei quasi neu definierte, durfte ich in Bremen bei Rosenkavalier und Mahagonny unter seiner Stabführung jeweils in jeder Hinsicht Vollendetem beiwohnen. Diesmal sprang der Funke leider nicht so über, obwohl es an Orchesterleistung und Dirigat insgesamt kaum etwas auszusetzen gab. Die Bremer Philharmoniker besitzen einen wirklich farb- und facettenreichen Klang und ihr GMD weiß diesen auch einzusetzen. Vielleicht stand mir heute einfach zu viel im Weg, um mich auf die Musik einlassen zu können.

Fazit: Wenn Herzensangelegenheiten nicht zu Herzen gehen, ist das dumm gelaufen. Objektiv gesehen war der Abend sicher nicht so schlecht, wie ich hier vermittelt habe – aber Objektivität ist nun mal nicht mein Thema. Ein vertaner Abend war es in keinem Fall, und wenn an seinem Ende lediglich aufs Neue die Erkenntnis steht, welch vielschichtiges Wunder Britten mit dieser Oper doch gelungen ist.


Benjamin Britten – Peter Grimes
Musikalische Leitung – Markus Poschner
Regie – Marco Štorman
Bühne – Dominik Steinmann / Anna Rudolph
Kostüme – Sara Schwartz
Musik – Daniel Mayr
Licht – Chris Moos
Dramaturgie – Laura Schmidt

Peter Grimes, ein Fischer – Chris Lysack
John, Grimes’ Lehrjunge – Jakob von Borries, Arne Duprée, Jakob Schade, Ben Wiese
Ellen Orford, eine verwitwete Lehrerin – Patricia Andress
Balstrode, ein pensionierter Kapitän – Loren Lang
Auntie, eine Wirtin – Nathalie Mittelbach
Erste Nichte – Iryna Dziashko
Zweite Nichte – Francisca Prudencio
Bob Boles, Methodist und Dorfprediger – Christian-Andreas Engelhardt
Swallow, Bürgermeister und Rechtsanwalt – Patrick Zielke
Mrs. Sedley, wohlhabende Witwe – Melody Wilson
Horace Adams, Pfarrer – Luis Olivares Sandoval
Ned Keene, Apotheker und Quacksalber – Jason Cox
Hobson, ein Fuhrmann – Christoph Heinrich
Dr. Crabbe – Allan Parkes

Chor des Theater Bremen
Bremer Philharmoniker

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – Markus Poschner. Theater Bremen.

18:00 Uhr, Stehplatz, Reihe 10, Platz 15

Der Opern- und Konzertbetrieb ist ja bekanntlich eine recht konservative, in höchstem Maße ritualisierte Angelegenheit. Abweichungen von der Norm, dem Altbekannten, seien es programmatische oder inszenatorische, laufen häufig Gefahr, eher mit Ablehnung oder Desinteresse denn mit Enthusiasmus vergütet zu werden. Umso tröstlicher, daß man hin und wieder dennoch Versuche erleben kann, aus der Präsentationsroutine auszubrechen.

Am Theater Bremen hat man dazu diese Spielzeit in der Mahagonny-Produktion besonders eindrucksvolle Gelegenheit. Das Regiekonzept sieht vereinfacht ausgedrückt die Verlagerung bzw. Ausweitung der Bühne auf verschiedene Räumlichkeiten in und vor dem Theater bei gleichzeitiger Einbindung des Publikums in die Handlung vor. Das Parkett ist bis auf einige löbliche Zugeständnisplätze für ältere Semester seiner Bestuhlung beraubt, das Orchester hat auf der eigentlichen Bühne Platz genommen, die abgedunkelten Foyers und Gänge sind als zusätzliche Spielorte von heimeligen Retrolampen illuminiert. Im ganzen Haus sind Monitore und Projektoren angebracht, auf denen das dezentrale Geschehen Dank mobiler Kamerateams verfolgt werden kann. Wer stets live am Puls der Handlung sein möchte, sollte besser gut zu Fuß sein, denn die Gründung der Netzestadt vollzieht sich in stetigem Ortswechsel.

Ich muß zugeben, daß mich dieses Konzept anfangs eher abgeschreckt hat. Als großer Verehrer des Stücks und seiner schier unerschöpflichen Reichtümer unterschiedlichster musikalischer Formen und Formeln befürchtete ich, daß hier einem großen Werk in übermotiviertem Aktionismus großes Leid zugefügt werden würde. So nahm ich in den ersten Minuten wie aus altem Trotz auf einem der wenigen vorhandenen Sitze Platz, ließ Konzept Konzept bleiben und schmollte ein wenig verunsichert in die Runde. Glücklicherweise überstimmten mich meine Neugier und die Erkenntnis, daß sich ja schließlich nicht allzu oft die Gelegenheit böte, ungestraft in einer Vorstellung herumzulatschen. Wenn schon, denn schon.

Mein Wagemut sollte belohnt werden: es folgte die Teilnahme an einer inspirierten, schlüssigen, im Wortsinne involvierenden Inszenierung, die vor allem für ihre vielschichtige Choreografie aller Beteiligten größten Respekt verdient. Insbesondere die Leistung der Choristen, die sich als Bewohner der Stadt unter das Publikum zu mischen hatten, teilweise in Interaktion zu ihm traten, kann in Bezug auf Konzentration und Aktivierung gar nicht hoch genug bewertet werden. Keine Ahnung, wie oder ob das geprobt werden konnte, aber faszinierend, wie aus kalkuliertem, dramaturgisch motiviertem, kein musikalisches Chaos wurde.

Die Regiearbeit im Detail sprüht nur so vor intelligenten Einfällen bzw. Umsetzungen des Librettos. Die Saufszenen finden standesgemäß an der Bar im Gastrobereich des Hauses statt, passenderweise wird die preisliche Entwicklung des Alkohols gleich am lebenden Objekt in Form des allerorten munter vollzogenen Sektausschanks umgesetzt. Die Holzfällertruppe um Jim betritt nach der Vorfahrt im Taxi den roten Teppich, der sie in die Mahagonny-Seligkeit führt. In Erwartung des nahenden Hurrikans werden alle Beteiligten inklusive Besucher in den Schutz des Zuschauerraums getrieben. Man verschanzt sich. Wärmende Decken und Klappstühle werden verteilt. So viel Nähe und Fürsorge im Angesicht der Gefahr schweißt zusammen. Vom Saalhimmel regnet es Flugblätter zum gemeinsamen Mitsingen. Das Treiben des verschonten Sündenpfuhls wird fortan äußerst plastisch und intensiv geschildert. Viel „realer“ kann im Theater kaum totgefressen oder –geschlagen werden. Auch hier: mein Respekt an die intensive Darstellung der Solisten und Choristen, die trotz aller szenischen Entäußerung das Singen nicht vergessen. Wenn beispielsweise Jakob zwischen den Fleischbrocken hindurch das nächste Kalb herbeisingt-sehnt, ist ein Grad der Verschmelzung von Theaterkunst, Anklage wider Voyeurismus und Tatenlosigkeit sowie Empathiegewinnung erreicht, wie sie Brecht und Weill im Sinn gehabt haben mögen.

Es ist keine Übertreibung, diesen Abend als (Theater-)Erlebnis von selten erreichter Intensität zu bezeichnen. Das kraft- und gehaltvolle Dirigat des GMD Markus Poschner hat daran – wie so oft im auch in dieser Hinsicht Glück behafteten Bremen – seinen Anteil. Beim Ensemble fällt neben sängerischer Qualität die zwingend typgerechte Rollenbesetzung und -Gestaltung auf. So ist Identifikation ein Leichtes. Eine Anmerkung noch zur Fassung: die ein oder andere Nummer (z.B. „Spiel von Gott in Mahagonny“) habe ich vermißt, dies ist wahrscheinlich dem Konzept der Aufführung ohne Pause geschuldet.

Fazit: Die ganze Produktion spiegelt die Liebe und Hingabe aller Beteiligten zu ihrer Arbeit wider und ist ein gelungenes Beispiel dafür, daß es sich von Zeit zu Zeit lohnt, die gewohnten Pfade zu verlassen, um Altbekanntes neu strahlen zu lassen.


Kurt Weill – Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Musikalische Leitung – Markus Poschner
Regie – Benedikt von Peter
Bühne – Katrin Wittig
Kostüme – Geraldine Arnold
Video – Bert Zander
Chor – Daniel Mayr
Werktätigenchor – Thomas Ohlendorf
Choreografische Mitarbeit – Jacqueline Davenport
Licht – Christian Kemmetmüller
Dramaturgie – Sylvia Roth

Leokadja Begbick – Nadja Stefanoff
Fatty, der Prokurist – Luis Olivares Sandoval
Dreieinigkeitsmoses – Karsten Küsters
Jenny Hill – Marysol Schalit
Jim Mahoney – Michael Zabanoff
Jakob Schmidt – Christian-Andreas Engelhardt
Bill, genannt Sparbüchsenbill – Loren Lang
Joe, genannt Alaskawolfjoe – Christoph Heinrich
Sechs Mädchen von Jenny – Karin Maria Brenner, Cordula Fritz-Karsten, Lusine Ghazaryan, Anna-mária Melkovics-Féher, Irina Ostrovskaia, Alina Wodnicka, Anne-Kathrin Auch, Caroline Klöckner

Chor des Theater Bremen
Werktätigenchor des Theater Bremen
Bremer Philharmoniker

Der Rosenkavalier – Markus Poschner. Theater Bremen.

15:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 14

„Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding“, sinniert die Marschallin auch in dieser Inszenierung, die auf kompromisslose Weise Ernst macht in der Beleuchtung der nachdenklichen, Grundfragen der Existenz berührenden Ebene eines Werkes, das allzu oft ein Harnisch an parfümiertem Plunder und Schenkelklopfereien auf Schwankniveau niederdrückt. Davon heute keine Spur. Ich muß dazu sagen, daß ein solcher durchdringender Ansatz der Regie bei mir offene Türen einrennt, da ich mit der Substanz des Stückes als Komödie nicht viel anfangen kann. Das ist einfach nicht mein Humor.

Auf der anderen Seite darf es (mich) dann auch nicht verwundern, wenn die offenkundige Mehrheit der Besucher sich spätestens ab dem zweiten Akt (ja, ja ein paar „historische“ Kostüme helfen schon dabei, die Regiearbeit zu ignorieren) um ihre erhoffte Kuschelkitschklamaukseligkeit gebracht fühlt. Dabei ist es eigentlich keine Frage von fescher Uniform oder T-Shirt vom Grabbeltisch, ob Botschaften – so denn überhaupt der Versuch unternommen wird, welche auszusenden – das Herz des Zuschauers treffen oder nicht.

Doch für die Mehrzahl stellt sich das scheinbar so dar: die Zeit mag ein sonderbar Ding sein, aber man verschone uns bitte auf der Bühne mit jener, die unsere eigene ist. Warum ist das so? Ästhetische Vorlieben mögen eine Rolle spielen, verbunden mit dem Wunsch, „etwas Schönes“ zu Gesicht zu bekommen, zumal doch die Musik auch so schön ist. Was letztendlich die Frage provoziert, warum unser Heute demnach nicht für das Schöne einzustehen in der Lage gesehen wird bzw. andere, uns ferne Zeiten als trefflichere Anwälte des Schönen gelten. Die gute alte Zeit.

Eine tiefere Ursache der Ablehnung liegt wahrscheinlich in der jeweils persönlichen Definition dessen, was Oper zu leisten hat. Zum Glück besteht in der Kunst keine Konsenspflicht, so bleibt nur festzuhalten, daß der Wunsch nach einem kurzweiligen, unterhaltsamen Abend nicht mehr zu belächeln ist als das Verlangen nach einer Inszenierung, die ein Werk ernst nimmt und mehr daraus ableiten möchte als eine möglichst irritationsfreie Staffage zum Dreivierteltakt.

Und nochmal: die gute alte Zeit. Der erste Akt ist anstelle des librettogemäßen Wiens des 18. Jahrhunderts etwa zur Entstehung der Oper verortet und etabliert dieses Zeitalter als Startpunkt für die beiden großen Themen der Inszenierung: das Verhältnis der Menschen zu Besitz und Status und auf der anderen Seite der Umgang mit der unausweichlichen Vergänglichkeit. Im Laufe des Abends ergeben sich daraus neben einer Konsumkritik-Zeitreise immer wieder Momente schmerzlichster, aber auch tröstlichster Konfrontation mit den letzen Dingen.

Schön und gut, aber handelt es sich bei besagter Kapitalismuskritik nicht wieder mal um eine dieser aufgepfropften Schlaumeiereien selbstverliebter Regisseure? Ein klares Nein von meiner Seite. Einerseits ist die ganze Oper in ihrer Genese als kalkulierter Erfolg selbst ein Paradebeispiel für – wenn auch künstlerisch begründeten – Vermarktungswillen, auf der anderen Seite verdienen die in ihr gezeigten gesellschaftlichen Konventionen des bestimmenden Blut- und Geldadels einen Blick fernab verniedlichender Royal-Romantik. Besitzstände und Status definieren und legitimieren die handelnden Personen, erst die unplanmäßige Liebe der jungen Leute streut Sand ins Getriebe einer Welt, in der Seitensprünge ebenso wie Vernunfthochzeiten gefälligst ihre Ordnung haben.

Ich sehe die Gefahr, mich in meinem Überschwang für diese Arbeit, in der schieren Begeisterung angesichts einer solchen Flut an Anregungen und Einzelheiten zu verfransen. Wo anfangen und wo aufhören? Jeder Akt für sich betrachtet wartet mit mehr Regiearbeit im eigentlichen Sinne auf als manch kompletter Abend. Dreimal sehen wir bei offenem Vorhang eine Art Schaufenster, das als Vorgeschmack auf die jeweilige Epoche fungiert, in der der Akt angesiedelt ist. Wir starten unsere Zeitreise in einem Einkaufspalast der ausgehenden KuK-Ära mit seiner überreichen, detail- und materialverliebten Inneneinrichtung. Ein Triumph der Bühnenbildner. Der Beginn mit der Marschallin und Octavian findet in der Bekleidungsabteilung des Warenhauses statt, bei der morgendlichen Aufwartung weitet sich dann der Blick auf die Lobby mit imposantem Aufgang zu den anderen Abteilungen, bekrönt von einer gewaltigen Uhr. Ich wiederhole mich: welch eine Liebe zum Detail! Und so viele Ideen.

Gleich zu Beginn wird die Hosenrollen-Ambivalenz des Octavian, der ja ohnehin im Dienste der Verkleidungsposse mehrfach „die Seiten wechselt“, weitergedacht, indem er als Umkleiden-Spiegelbild der Marschallin an ihrer Reflexion Teil hat. Die Stumme Rolle des Ochs-Anhängsels Leopold gewinnt durch sein irreal-reales Auftreten und Handeln als weinseliger Amor an Witz und Poesie. Boten der Vergänglichkeit sind, neben der stets präsenten Uhr, Valzacchi und Annina, die als Todesengel und Sensenfrau in Erscheinung treten, was ihrem auf der reinen Handlungsebene eher undurchsichtigen Verhalten eine völlig andere Dimension verleiht. So betrachtet sind sie es, die auf einer zweiten Ebene die Fäden in der Hand halten. Einzig der Macht der Liebe scheinen sie sich beugen zu müssen, dies wird vor allem in den Konfrontationen mit Amor klar.

Von Werdenberg, von Lerchenau, von Faninal, dreimal „von“ und gleichzeitig drei verschiedene Vertreter einer Gesellschaft des Seins und Habens. Folgerichtig tritt Faninal als Besitzer des Kaufhauses auf, jemand, der über Besitz zu Ansehen und Titel gekommen ist. Es geht um Geltung und Güter. Die Liebe mag das höchste Gut sein, aber hier wird alles korrekt bezahlt. Davon zeugen die blitzenden Registrierkassen, davon kündet ihr Klang. Die silberne Rose als kostspieligstes Schmuckstück der Geschmeideabteilung. Beim Morgenempfang der Fürstin wird nicht allein gebuckelt und gebettelt, es wird geworben, besser noch, Werbung betrieben. Die Arie des Tenors, von Strauss vielleicht als Karikatur auf die Auskopplungsfähigkeit der Puccini-Schlager angebracht, wird denn auch gleich grammophonwirksam vermarktet, die beschwörenden Gesten und verzückten Blicke des weiblichen Verkaufspersonals tun ihr Übriges. Auch hier: absolute Akribie in der Personenregie selbst der kleinsten Nebenrollen. Dem kolonialen Großwildjäger mit seinen zimmerreinen Bettvorlegern in der Auslage möchte man am liebsten ermutigend zurufen, wenn er auf den Barden anlegt, aber halt, Konkurrenz belebt schließlich das Geschäft.

Die eindringlichste Szene des Aktes indes vollzieht sich, als der Todesengel wie in einer entrückten Vision greise Damen, nackt bis auf ihre repräsentativen Hüte, die große Treppe hinabwandeln läßt. Keine Provokation, sondern schlicht ein ebenso anrührendes wie behutsames Bildnis der Vergänglichkeit, zerbrechlich und gleichermaßen kraftvoll in seiner Wirkung. Die Zeit verrinnt, nicht allein im Zeitraffer der großen Uhr, auch in den Vorzeichen einer Zeitenwende erkennbar. In schneller Folge schreiben wir das Jahr 1912 (Titanic-Schlagzeile), dann 1914 (Sarajewo-Attentat), Octavian tauscht seine Uniform gegen das feldgraue Gegenstück, schließlich die Kappe gegen den Stahlhelm.

Mit dem zweiten Akt ist ein deutlicher Anstieg an Irritation im Publikum zu spüren. Hach, die Fünfziger. Vielleicht fühlt sich ein guter Teil der Zuschauer (zu) sehr an seine eigene Kindheit bzw. Jugend erinnert, in jedem Fall ist für Erheiterung bis Ablehnung gesorgt. Dabei paßt die Einordnung der Prinzessinentraum-Schwärmereien Sophies perfekt in das kitschig-bunt-naive Ambiente des Nachkriegsjahrzehnts, nicht bloß als visuelle Entsprechung, sondern auch als gedankliche Parallele zu ihrer von Hoffnung und Aufbruchsstreben geprägten Sicht, umgeben von einer in seinen Grundfesten weiterhin konservativen, biederen und normierten Gesellschaft. Sophie, und nicht nur sie, sehnt sich nach einem schönen Leben, bonbonfarbene Insignien und frohe Werbebotschaften verheißen eine wunderbare Zukunft. Es darf konsumiert werden!

Die übrigen Rollen in diesem Gefüge sind klar verteilt: Ochs als Biedermann, dem außer an einer guten Partie vor allem an einer guten Aussteuer gelegen ist, Octavian übernimmt den Gegenpol des schmalztollenen „Halbstarken“, des lederbejackten Rebells, der Sophie aus ihrer Puppenhauswelt entführen wird. Das Kaufhaus besitzt architektonisch noch Rudimente der alten Zeit, bietet aber die ganze Wirtschaftswunder-Palette. Statt der silbernen Rose wird dementsprechend eine Porzellanfigurine überbracht, man ist begeistert, insbesondere Ochs, der auch eigens das Herstellersiegel des Geschenk-Services in Augenschein nimmt. Folglich wird er von Octavian nicht körperlich, sondern materiell verletzt – der junge Draufgänger zerschmettert die Porzellanfigur und trifft den Baron damit ins Mark.

Alle sind außer sich, als der Rocker dann mit den Produktschachteln herumwirft. Sophie übernimmt später sein Rebellentum, streift die Lederjacke über, zündet sich eine Zigarette an. Wie gleichsam naiv und treffend ist dieses Bild, in der Flucht vor den Verständnislosen per Vespa gipfelnd. Ochs selbst wittert schließlich durch die briefliche Aussicht auf das Stelldichein Morgenluft, wobei er das Schreiben aus den Händen eines durchaus reizvollen Todes erhält. Der Möchtegernverführer als Verführter – aber wer würde angesichts einer derart sinnlichen Schnitterin nicht auch einen Walzer wagen? So ist es wie bereits angesprochen der Leopold-Amor, der den Herrn davor bewahrt, sein Leben mit einem Seit-Schluß zu beenden.

Der dritte Akt – Heute. Das Schaufenster proklamiert den Ausverkauf, davor singt ein Bettler, begleitet von einem Kofferradio, die Arie des Tenors in der Hoffnung auf etwas Kleingeld. Ausverkauf der Waren, Ausverkauf der Kunst, Ausverkauf des Menschen. Ochs trifft sich mit einer Prostituierten (der als Mariandl verkleidete Octavian, nochmals „verkleidet“), er ist sichtlich gealtert. In der nächtlichen Halle des Kaufhauses ereilt ihn unter den Augen der Schaufensterpuppenzombies sein Scheitern, das in dieser Inszenierung als Impotenz, letztlich als Sterben formuliert wird.

Auch Faninal und die Fürstin sind alt geworden, Vertreter einer vergangenen Zeit. Die große Uhr wurde durch ein digitales Exemplar ersetzt. Rosen gibt es für 99 Cent vom Grabbeltisch, Ramschware. Aber das junge Paar macht Hoffnung, den Zwang des Geldes durch ihre Liebe durchbrochen zu haben. Die Feldmarschallin hingegen bleibt sich treu und verschwindet mit dem „Mohren“ in der Umkleide, nicht ohne ihn dafür zu bezahlen, natürlich. Nachdem Faninal den letzten Aktenordner gepackt hat, das Licht gelöscht wurde und die Uhr längst aufgehört hat, eine Zeit vorzugeben, erobern am Ende spielende Kinder die abgesperrte Konsumhalle. Die Boten einer neuen, besseren Zeit? – keine Sorge, der geflügelte Freund mit dem Stundenglas kümmert sich auch um die jüngste Generation.

Dies alles ist nur eine grobe Zusammenfassung dessen, was die Regie an diesem überwältigenden Abend für den Zuschauer bereithält. Viele Feinheiten und Andeutungen habe ich dabei sicher unterschlagen, aber diese Inszenierung schreit ohnehin danach, mehr als einmal bestaunt, ach was, durchlebt zu werden. Höchste Theaterkunst in Bremen.

Und als wäre das allein noch nicht genug, steht die musikalische Umsetzung der szenischen in nichts nach. Die Besetzung stimmlich wie darstellerisch von erster Güte, die Marschallin wunderbar warm und innig, Octavian voller Leidenschaft, Sophie mit der gebotenen Zartheit, Ochs einzig in der Höhe etwas dünn. Selbst eine kleine Rolle wie der Notar ist erstaunlich stark besetzt. Und dann erst Poschner und sein Orchester – eine Wonne. Den Mann zähle ich weiterhin zu den energiereichsten Vertretern seiner Zunft. Gleich zu Beginn mit recht flottem Tempo, aber immer mit sensiblem Gespür für die Balance zwischen Druck und Innigkeit. Direkt in den ersten Takten erzeugt das Orchester ein unerhörtes Flirren, einen Farbenüberschwang, der ein Versprechen für den Abend abgibt, das im himmlischen Terzett den Triumph seiner stetig strömenden Einlösung feiert. Sicher, zum Teil führt Poschner den Klangkörper an seine Grenzen und darüber hinaus, darin liegt jedoch kein Mangel, sondern der Kern seiner Strahlkraft.

Warum wird so etwas nicht mitgeschnitten? Wo bleibt die DVD? Fest steht: die Inszenierung scheint kein Renner zu sein, viele Plätze bleiben leer, nach jeder Pause kommen noch ein paar hochgeklappte Polster hinzu. Was soll ich sagen? Wer nicht will, der hat schon. Wär nur schade, wenn solch ambitionierte Produktionen dem Diktat der Gleichmut zum Opfer fielen. Schade für Bremen, schade für das Haus und natürlich auch schade für Spinner wie mich.


Richard Strauss – Der Rosenkavalier
Musikalische Leitung – Markus Poschner
Inszenierung – Tobias Kratzer
Bühne und Kostüme – Rainer Sellmaier
Licht – Christian Kemmetmüller
Chor und Kinderchor – Daniel Mayr
Dramaturgie – Hans-Georg Wegner

Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg – Kelly Cae Hogan
Der Baron Ochs auf Lerchenau – Rúni Brattaberg
Octavian, genannt Quinquin, ein junger Herr – Nadja Stefanoff
Herr von Faninal, ein reicher Neugeadelter – Martin Kronthaler
Sophie, seine Tochter – Alexandra Scherrmann
Jungfer Marianne Leitmetzerin – Nadine Lehner
Valzacchi, ein Intrigant – Christian-Andreas Engelhardt
Annina, seine Begleiterin – Barbara Buffy
Ein Polizeikommissar – Christoph Heinrich
Der Haushofmeister bei der Marschallin – Bert Coumans
Der Haushofmeister bei Faninal – Kejia Xiong
Ein Notar – Daniel Wynarski
Ein Sänger – Randall Bills
Drei adlige Waisen – Lusine Ghazaryan, Martina Parkes, Astrid Kunert
Eine Modistin – Anne-Kathrin Auch
Ein Tierhändler – Robert Lichtenberger
Vier Lakaien der Feldmarschallin – Sangmin Jeon, Can Tufan, Wolfgang von Borries, Allan Parkes
Vier Kellner – Achim Rikus, Zoltán Melkovics, Johannes Scheffler, Daniel Wynarski
Ein Hausknecht – Daniel Ratchev
Mohammed – Michael Davies
Amor – Leander Dewan

Der Chor des Theater Bremen
Statisterie des Theater Bremen
Bremer Philharmoniker

The Turn of the Screw – Daniel Montané. Theater Bremen.

15:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 12


Diese Inszenierung ist schlichtweg genial. Die Handlung als Kammerspiel in einem Raum, der, aus vier Perspektiven betrachtet – die wiederum noch in die Tiefe der Bühne gespiegelt werden – ein Kaleidoskop der aus dem Stück abgeleiteten Sichtweisen und Deutungsmöglichkeiten auffächert. Die Bühne als permanenter, zum Teil multipler Kommentar des Geschehens. So wie sich die Handlung eindeutigen Wertungskriterien entzieht, erhält die Inszenierung in ihrer – diesmal wortwörtlich ausformulierten – Vielschichtigkeit bewußt diesen Schwebezustand, deutet an und stellt Fragen, anstatt Partei zu ergreifen.

Für wen könnte man das auch? Für die Gouvernante, die, zweifellos mit den besten (wenn auch nicht ganz uneigennützigen) Absichten ihre Aufgabe antretend, sich doch vielleicht zu sehr in selbige hineingesteigert haben mag? Für Mrs. Grose, die offenbar mit ihren Aufgaben überfordert ist? Für die „ungezogenen“ Kinder – unschuldige Opfer oder doch bewußte Täter? Oder gar für die „bösen Geister“ des Stückes, die nun, ob Wahn oder Wirklichkeit, es im Leben vielleicht ja auch nur „gut gemeint“ haben – wie alle Erwachsenen in der Erzählung? Insbesondere bei besagtem Geisterpaar zeigt sich die Stärke der Regie, indem sie die beiden nicht als schauerliche Gespenster, sondern als attraktive Zeitgenossen auftreten läßt, was mancher „liebevollen“ Geste weitaus mehr Monstrosität verleiht, als es jede Theaterfratze vermocht hätte.

Worum geht es hier eigentlich? Um ein Ringen zwischen Gut und Böse? Um Kindesmißbrauch? Um Hysterie? All dies sind weniger offen ausgelegte Spuren, als vielmehr unterbewußt gesetzte Keime, die in den Köpfen der geneigten Zuschauer aufgehen und dort ein wucherndes Geäst aus Ahnungen entstehen lassen. Denn darum geht es ebenso: um den in einem jeden innewohnenden Hang zu voreiligen Schlüßen, zu Vorverurteilung und Schwarz-Weiß-Denken, zur einfachen, eindeutigen Wahrheit, die so häufig doch nur eine private ist.

Ein äußerst sensibles Dirigat, das mit ebenso feinfühlig zu Werke gehenden Musikern für eine ungemein dichte Atmosphäre sorgte, sowie ein Sängerensemble, das für exemplarische Qualität stand, ließen diesen Abend zusammen mit dem Gesehenen in seiner Geschlossenheit weit aus dem Gros handelsüblicher Aufführungen hervorstechen.


Benjamin Britten – The Turn of the Screw
Musikalische Leitung – Daniel Montané
Regie – Frank Hilbrich
Bühne – Volker Thiele
Kostüme – Gabriele Rupprecht
Licht – Christian Kemmetmüller
Choreografische Mitarbeit – Jacqueline Davenport
Dramaturgie – Hans-Georg Wegner

Der Prolog – Christian-Andreas Engelhardt
Die Gouvernante – Nadine Lehner
Miles – Fritjof Klingenberg
Flora – Tiziana Ratcheva
Mrs. Grose – Tamara Klivadenko
Peter Quint – Randall Bills
Miss Jessel – Marysol Schalit

Die Bremer Philharmoniker