Peter Grimes – Markus Poschner. Theater Bremen.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 13
















Das Theater Bremen nimmt durch eine Reihe musikalischer wie inszenatorischer Ausnahmeleistungen in den letzten Jahren bei mir einen besonderen Stellenwert ein – heute mußte ich allerdings schweren Herzens zur Kenntnis nehmen, daß jede Serie einmal ihr Ende findet. Dieser Peter Grimes ist nicht meiner, und das hat gleich mehrere Gründe.

Die Inszenierung ist beileibe keine unreflektierte, geschweige denn uninteressante, jedoch nimmt die Regie mit ihrer Sicht auf Grimes eine Interpretation des Titelcharakters vor, die zum einen eine sehr einseitige Lesart der Geschehnisse nach sich zieht und dadurch die Tragik der Ereignisse für mich eher simplifiziert. Das Konzept, nachdem die Handlung als verzerrte Wahrnehmung Grimes’ gedeutet wird, der als sensibler, träumerischer Außenseiter keinen Zugang zu den Konventionen der ihn umgebenden Gesellschaft findet, wird zwar stimmig und konsequent verfolgt, unterschlägt jedoch gerade die Ambivalenz, die den Fischer in Brittens Werk auszeichnet.

Die Frage nach Ursache und Wirkung drängt sich auf. Was hat Grimes so verbittert, so schroff und abweisend werden lassen, wo er doch untrüglich auch eine andere Seite besitzt, wie man in den berührenden Szenen seines philosophischen Monologs in der sturmumtosten Kneipe („Now the Great Bear and Pleiades ...“) oder seiner von lieblicher Musik umspielten Vision eines Familienlebens („In dreams I’ve built myself some kindlier home ...“) erfährt? Diesen Charakter allein auf die Facette „Träumer“ zu reduzieren, birgt die Gefahr, den Begriff – wenn man gemein ist – auch einfach durch „Spinner“ ersetzen zu können. „Selbst schuld“ könnte man kalt resümieren – war ja klar, daß so jemand nicht mit der harten Realität seines Umfelds klarkommt. Der „Ausweg“ des Selbstmords ist hier selbst gewählt, Balstrodes „Ratschlag“ kommt aus Grimes’ Munde, weder Ellen noch der Kapitän sind anwesend, als Peter diese Entscheidung für sich trifft.

Ist es nicht ungleich erschütternder, dem Scheitern eines Mannes beizuwohnen, der eigentlich Kraft seiner zupackenden, stoischen Art geradezu prädestiniert für den (wirtschaftlichen) Erfolg in dieser rauen Wirklichkeit der Menschen am Meer gewesen sein müsste? Der eigentlich der größte Fischer von allen hätte sein können, ja hätte man ihn gelassen, wäre er gerade wegen seiner Ambivalenz nicht auf solche Ablehnung bei den schlichten, braven Bürgern gestoßen. Grimes geht nicht zimperlich mit seinen Lehrjungen um, soviel steht fest. Man könnte ihn wohl einen Choleriker nennen, in jedem Fall einen von Ungeduld getriebenen. Vielleicht nicht die ideale Fürsorgeperson. Die genauen Todesumstände des ersten Lehrjungen bleiben im Dunkel, wahrscheinlich hat er ihm zuviel zugemutet.

Die eigentliche Tragik speist sich jedoch aus der Reaktion der Gemeinschaft, die viel mehr an seinem Scheitern, seiner Verfehlung interessiert ist, als dem Hilfebedürftigen – wie es sich doch für barmherzige Christenmenschen gehört – die Hand zu reichen, um zukünftiges Unheil abzuwenden. Die versagte Hilfe der Dorfbewohner beim Festmachen des Bootes gleich zu Beginn des ersten Aktes zeigt dies unmißverständlich. Versagte Hilfe. Zudem Versagen der Helfenden. Auch hier geht es nicht um einfache Mechanismen der Schuld oder Schuldzuweisungen. Ellen und Balstrode sind ebenso wahre Freunde, wie auch sie unter dem gesellschaftlichen Druck letztlich scheitern, den Freund fallen lassen.

Was kann es Schlimmeres geben als die Entwicklung des von beiden unisono postulierten „We shall be there with him“ zur Aufforderung Balstrodes in Anwesenheit Ellens, sich mit dem Boot selbst zu versenken? Er hätte auch noch ein „Es ist so für alle das Beste“ ergänzen können, der Gedanke wird seinen „guten Rat“ geleitet haben. Daß sich all dies nur im Kopf eines sich ausgestoßen Fühlenden abgespielt haben soll, nimmt meiner Ansicht nach eine Menge von der Wucht und Brisanz der ganzen Verkettung. Tragisch ist auch diese Version, ohne Zweifel, aber die Frage danach, welche Wechselwirkung zwischen Gesellschaft, besser noch einer (vorgeblichen) Gemeinschaft und einem Individuum herrscht, welches eben nicht völlig außer ihr, sondern nur einen Schritt zu weit von ihr entfernt steht, erscheinen mir ungleich mehr Material zum Nachdenken zu bieten als die traurige Geschichte „Peter Grimes kommt nicht klar“.

Doch auch wenn ich gewillt wäre, mich auf diese Interpretation der Regie einzulassen, funktioniert die Inszenierung für mich nur bedingt. Es gibt starke Bilder, wie das auf dem Wasser treibende, provisorische Haus als Ausdruck für Peters halt- und hilflosen Seelenzustand. Eine fragile Verbindung zum Ideal des „Home“, dessen letzter Rest schließlich auch von den Flammen verschlungen wird, ihn vollends entwurzelt zurücklässt. Gleichzeitig beraubt jene Fixierung auf dieses eine, wenn auch variantenreich eingesetzte Ausstattungsmerkmal das Bühnenbild mehr oder weniger seiner strukturierenden, gliedernden Funktion der einzelnen Orte und Stimmungen der Handlung – eine gewisse Monotonie macht sich breit, wo doch gerade diese Oper auch von den Kontrastwirkungen der Szenenfolge lebt, die häufig mit den musikalischen Kontrasten einhergehen.

Aber auch innerhalb einer Episode wie den Geschehnissen in der Kneipe während des Sturms hätte ich mir insgesamt einfach mehr szenisches Handwerk gewünscht. Die äußere Bedrohung durch das Unwetter, das Ablenkung und Zerstreuung suchende Treiben der Dorfbewohner, der darin fast entrückt anmutende Auftritt Grimes’ – all die Feinheiten und Reibungen gehen in der Abstraktion dieser Inszenierung nahezu unter, die ihr Hauptaugenmerk auf die Visualisierung der grotesk verzerrten Wahrnehmung des Protagonisten legt.

Auch hier bleibe ich dabei: das wirklich Groteske speist sich weniger aus einem fratzenhaften, albtraumhaften Auftreten der Dorfbewohner, als vielmehr aus den Gedanken, Worten und Taten, die den braven Hirnen, frommen Mündern und rechtschaffenen Händen dieser durch und durch normalen, einfachen Leute entstammen. Kein Spuk, kein Voodoo, kein böser Zauber, sondern der gute alte Dorftratsch und das ewig verlockende Prinzip des Sündenbocks, der die eigenen großen und kleinen Schwächen zumindest für den Moment zu verscharren vermag.

Und ja, die karikaturhafte Zeichnung der Meute und Solisten, ihre Untoten gleich geschminkten Gesichter, ihre exaltierten Gesten, sind innerhalb des beschriebenen Konzeptes ebenfalls plausibel, nur evozieren sie neben dem Eindruck des Unwirklichen, Unbehaglichen oft auch einfach nur Momente (unfreiwilliger?) Komik. Albträume sind oft rätselhaft, bizarr – Der Albtraum, den Peter Grimes meiner Ansicht nach durchlebt, zieht seinen Schrecken aus der stumpfen, kalten Normalität eines unbarmherzigen Gefüges. Wobei es natürlich durchaus Aufgabe der Regie sein muß, Inhaltliches in Bildern, als Interpretation oder auch Kommentar zu behandeln. Am Ende liegt es nun mal immer auch an einem selbst, ob und wie ein gewähltes Mittel Wirkung zeigt. Während sich die Stimmen der vier Frauen zu ihrem engelhaft wehmütigen Gesang über das Wesen der Männer vereinen, sehen wir, wie sich in der oberen Kammer des Hauses die vier Abbilder des/der Schiffsjungen gegenseitig erwürgen. Natürlich ist davon bei Slater und Britten nichts zu finden, trotzdem trifft es für mich den Kern dieser Szene.

Abgesehen davon, welchen Anteil die Inszenierung an meiner unerwartet reservierten Reaktion auf diese Produktion hatte, steht außer Frage, daß ich auch musikalisch heute nur bedingt angefasst wurde – ein Umstand, der mich angesichts der Verehrung und tief empfundenen Nähe, die seit jeher mein Verhältnis zu diesem Werk bestimmen, dieses Mal etwas ratlos zurückgelassen hat. Sicher ist ein Faktor dafür in der Besetzung der Titelfigur zu finden. Chris Lysack verfügt zwar technisch über jene Lyrik, die gerade in den zerbrechlichen Schlüsselstellen der Partie unabdingbar ist, berührt mich stimmcharakterlich allerdings leider nicht im Geringsten. Ich erkenne die Noten wieder, das Stück jedoch nicht. Besondere krass und frustrierend im letzten Monolog Grimes’, der mich jedesmal aufs Neue ins Mark trifft – und heute rein gar nichts in mir auslöste. Kein Mitgefühl, keine Trauer, keine Verzweiflung – nur Leere, Hohlheit. Ich möchte Herrn Lysack nicht absprechen, ein guter, vielleicht auch sehr guter Sänger zu sein, den Nachweis zur Eignung als (Stimm)Charakterdarsteller ist er heute zumindest in dieser Rolle schuldig geblieben.

Dabei bot die übrige Besetzung ein vielversprechendes Fundament – wenn ich jemanden besonders hervorheben müsste, dann wahrscheinlich Jason Cox, der als schmierig-hinterlistiger Ned Keene vor allem darstellerisch für pointierte Momente sorgte, und Loren Lang in der Rolle des Kapitäns. Jener verpasste zwar seinen Einsatz beim „We live and let live“, strahlte ansonsten aber stimmlich die Autorität aus, wie sie von dem alten Seebären ausgehen sollte. Wirklich getragen wurde der Abend hingegen von der beherzten Leistung des Chores, der als Kollektiv den heimlichen Hauptdarsteller stellte.

Von Markus Poschner halte ich eine Menge. Seit seiner Lady Macbeth an der Komischen Oper 2007, die den Begriff Raserei quasi neu definierte, durfte ich in Bremen bei Rosenkavalier und Mahagonny unter seiner Stabführung jeweils in jeder Hinsicht Vollendetem beiwohnen. Diesmal sprang der Funke leider nicht so über, obwohl es an Orchesterleistung und Dirigat insgesamt kaum etwas auszusetzen gab. Die Bremer Philharmoniker besitzen einen wirklich farb- und facettenreichen Klang und ihr GMD weiß diesen auch einzusetzen. Vielleicht stand mir heute einfach zu viel im Weg, um mich auf die Musik einlassen zu können.

Fazit: Wenn Herzensangelegenheiten nicht zu Herzen gehen, ist das dumm gelaufen. Objektiv gesehen war der Abend sicher nicht so schlecht, wie ich hier vermittelt habe – aber Objektivität ist nun mal nicht mein Thema. Ein vertaner Abend war es in keinem Fall, und wenn an seinem Ende lediglich aufs Neue die Erkenntnis steht, welch vielschichtiges Wunder Britten mit dieser Oper doch gelungen ist.


Benjamin Britten – Peter Grimes
Musikalische Leitung – Markus Poschner
Regie – Marco Štorman
Bühne – Dominik Steinmann / Anna Rudolph
Kostüme – Sara Schwartz
Musik – Daniel Mayr
Licht – Chris Moos
Dramaturgie – Laura Schmidt

Peter Grimes, ein Fischer – Chris Lysack
John, Grimes’ Lehrjunge – Jakob von Borries, Arne Duprée, Jakob Schade, Ben Wiese
Ellen Orford, eine verwitwete Lehrerin – Patricia Andress
Balstrode, ein pensionierter Kapitän – Loren Lang
Auntie, eine Wirtin – Nathalie Mittelbach
Erste Nichte – Iryna Dziashko
Zweite Nichte – Francisca Prudencio
Bob Boles, Methodist und Dorfprediger – Christian-Andreas Engelhardt
Swallow, Bürgermeister und Rechtsanwalt – Patrick Zielke
Mrs. Sedley, wohlhabende Witwe – Melody Wilson
Horace Adams, Pfarrer – Luis Olivares Sandoval
Ned Keene, Apotheker und Quacksalber – Jason Cox
Hobson, ein Fuhrmann – Christoph Heinrich
Dr. Crabbe – Allan Parkes

Chor des Theater Bremen
Bremer Philharmoniker

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – Markus Poschner. Theater Bremen.

18:00 Uhr, Stehplatz, Reihe 10, Platz 15

Der Opern- und Konzertbetrieb ist ja bekanntlich eine recht konservative, in höchstem Maße ritualisierte Angelegenheit. Abweichungen von der Norm, dem Altbekannten, seien es programmatische oder inszenatorische, laufen häufig Gefahr, eher mit Ablehnung oder Desinteresse denn mit Enthusiasmus vergütet zu werden. Umso tröstlicher, daß man hin und wieder dennoch Versuche erleben kann, aus der Präsentationsroutine auszubrechen.

Am Theater Bremen hat man dazu diese Spielzeit in der Mahagonny-Produktion besonders eindrucksvolle Gelegenheit. Das Regiekonzept sieht vereinfacht ausgedrückt die Verlagerung bzw. Ausweitung der Bühne auf verschiedene Räumlichkeiten in und vor dem Theater bei gleichzeitiger Einbindung des Publikums in die Handlung vor. Das Parkett ist bis auf einige löbliche Zugeständnisplätze für ältere Semester seiner Bestuhlung beraubt, das Orchester hat auf der eigentlichen Bühne Platz genommen, die abgedunkelten Foyers und Gänge sind als zusätzliche Spielorte von heimeligen Retrolampen illuminiert. Im ganzen Haus sind Monitore und Projektoren angebracht, auf denen das dezentrale Geschehen Dank mobiler Kamerateams verfolgt werden kann. Wer stets live am Puls der Handlung sein möchte, sollte besser gut zu Fuß sein, denn die Gründung der Netzestadt vollzieht sich in stetigem Ortswechsel.

Ich muß zugeben, daß mich dieses Konzept anfangs eher abgeschreckt hat. Als großer Verehrer des Stücks und seiner schier unerschöpflichen Reichtümer unterschiedlichster musikalischer Formen und Formeln befürchtete ich, daß hier einem großen Werk in übermotiviertem Aktionismus großes Leid zugefügt werden würde. So nahm ich in den ersten Minuten wie aus altem Trotz auf einem der wenigen vorhandenen Sitze Platz, ließ Konzept Konzept bleiben und schmollte ein wenig verunsichert in die Runde. Glücklicherweise überstimmten mich meine Neugier und die Erkenntnis, daß sich ja schließlich nicht allzu oft die Gelegenheit böte, ungestraft in einer Vorstellung herumzulatschen. Wenn schon, denn schon.

Mein Wagemut sollte belohnt werden: es folgte die Teilnahme an einer inspirierten, schlüssigen, im Wortsinne involvierenden Inszenierung, die vor allem für ihre vielschichtige Choreografie aller Beteiligten größten Respekt verdient. Insbesondere die Leistung der Choristen, die sich als Bewohner der Stadt unter das Publikum zu mischen hatten, teilweise in Interaktion zu ihm traten, kann in Bezug auf Konzentration und Aktivierung gar nicht hoch genug bewertet werden. Keine Ahnung, wie oder ob das geprobt werden konnte, aber faszinierend, wie aus kalkuliertem, dramaturgisch motiviertem, kein musikalisches Chaos wurde.

Die Regiearbeit im Detail sprüht nur so vor intelligenten Einfällen bzw. Umsetzungen des Librettos. Die Saufszenen finden standesgemäß an der Bar im Gastrobereich des Hauses statt, passenderweise wird die preisliche Entwicklung des Alkohols gleich am lebenden Objekt in Form des allerorten munter vollzogenen Sektausschanks umgesetzt. Die Holzfällertruppe um Jim betritt nach der Vorfahrt im Taxi den roten Teppich, der sie in die Mahagonny-Seligkeit führt. In Erwartung des nahenden Hurrikans werden alle Beteiligten inklusive Besucher in den Schutz des Zuschauerraums getrieben. Man verschanzt sich. Wärmende Decken und Klappstühle werden verteilt. So viel Nähe und Fürsorge im Angesicht der Gefahr schweißt zusammen. Vom Saalhimmel regnet es Flugblätter zum gemeinsamen Mitsingen. Das Treiben des verschonten Sündenpfuhls wird fortan äußerst plastisch und intensiv geschildert. Viel „realer“ kann im Theater kaum totgefressen oder –geschlagen werden. Auch hier: mein Respekt an die intensive Darstellung der Solisten und Choristen, die trotz aller szenischen Entäußerung das Singen nicht vergessen. Wenn beispielsweise Jakob zwischen den Fleischbrocken hindurch das nächste Kalb herbeisingt-sehnt, ist ein Grad der Verschmelzung von Theaterkunst, Anklage wider Voyeurismus und Tatenlosigkeit sowie Empathiegewinnung erreicht, wie sie Brecht und Weill im Sinn gehabt haben mögen.

Es ist keine Übertreibung, diesen Abend als (Theater-)Erlebnis von selten erreichter Intensität zu bezeichnen. Das kraft- und gehaltvolle Dirigat des GMD Markus Poschner hat daran – wie so oft im auch in dieser Hinsicht Glück behafteten Bremen – seinen Anteil. Beim Ensemble fällt neben sängerischer Qualität die zwingend typgerechte Rollenbesetzung und -Gestaltung auf. So ist Identifikation ein Leichtes. Eine Anmerkung noch zur Fassung: die ein oder andere Nummer (z.B. „Spiel von Gott in Mahagonny“) habe ich vermißt, dies ist wahrscheinlich dem Konzept der Aufführung ohne Pause geschuldet.

Fazit: Die ganze Produktion spiegelt die Liebe und Hingabe aller Beteiligten zu ihrer Arbeit wider und ist ein gelungenes Beispiel dafür, daß es sich von Zeit zu Zeit lohnt, die gewohnten Pfade zu verlassen, um Altbekanntes neu strahlen zu lassen.


Kurt Weill – Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Musikalische Leitung – Markus Poschner
Regie – Benedikt von Peter
Bühne – Katrin Wittig
Kostüme – Geraldine Arnold
Video – Bert Zander
Chor – Daniel Mayr
Werktätigenchor – Thomas Ohlendorf
Choreografische Mitarbeit – Jacqueline Davenport
Licht – Christian Kemmetmüller
Dramaturgie – Sylvia Roth

Leokadja Begbick – Nadja Stefanoff
Fatty, der Prokurist – Luis Olivares Sandoval
Dreieinigkeitsmoses – Karsten Küsters
Jenny Hill – Marysol Schalit
Jim Mahoney – Michael Zabanoff
Jakob Schmidt – Christian-Andreas Engelhardt
Bill, genannt Sparbüchsenbill – Loren Lang
Joe, genannt Alaskawolfjoe – Christoph Heinrich
Sechs Mädchen von Jenny – Karin Maria Brenner, Cordula Fritz-Karsten, Lusine Ghazaryan, Anna-mária Melkovics-Féher, Irina Ostrovskaia, Alina Wodnicka, Anne-Kathrin Auch, Caroline Klöckner

Chor des Theater Bremen
Werktätigenchor des Theater Bremen
Bremer Philharmoniker

Der Rosenkavalier – Markus Poschner. Theater Bremen.

15:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 14

„Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding“, sinniert die Marschallin auch in dieser Inszenierung, die auf kompromisslose Weise Ernst macht in der Beleuchtung der nachdenklichen, Grundfragen der Existenz berührenden Ebene eines Werkes, das allzu oft ein Harnisch an parfümiertem Plunder und Schenkelklopfereien auf Schwankniveau niederdrückt. Davon heute keine Spur. Ich muß dazu sagen, daß ein solcher durchdringender Ansatz der Regie bei mir offene Türen einrennt, da ich mit der Substanz des Stückes als Komödie nicht viel anfangen kann. Das ist einfach nicht mein Humor.

Auf der anderen Seite darf es (mich) dann auch nicht verwundern, wenn die offenkundige Mehrheit der Besucher sich spätestens ab dem zweiten Akt (ja, ja ein paar „historische“ Kostüme helfen schon dabei, die Regiearbeit zu ignorieren) um ihre erhoffte Kuschelkitschklamaukseligkeit gebracht fühlt. Dabei ist es eigentlich keine Frage von fescher Uniform oder T-Shirt vom Grabbeltisch, ob Botschaften – so denn überhaupt der Versuch unternommen wird, welche auszusenden – das Herz des Zuschauers treffen oder nicht.

Doch für die Mehrzahl stellt sich das scheinbar so dar: die Zeit mag ein sonderbar Ding sein, aber man verschone uns bitte auf der Bühne mit jener, die unsere eigene ist. Warum ist das so? Ästhetische Vorlieben mögen eine Rolle spielen, verbunden mit dem Wunsch, „etwas Schönes“ zu Gesicht zu bekommen, zumal doch die Musik auch so schön ist. Was letztendlich die Frage provoziert, warum unser Heute demnach nicht für das Schöne einzustehen in der Lage gesehen wird bzw. andere, uns ferne Zeiten als trefflichere Anwälte des Schönen gelten. Die gute alte Zeit.

Eine tiefere Ursache der Ablehnung liegt wahrscheinlich in der jeweils persönlichen Definition dessen, was Oper zu leisten hat. Zum Glück besteht in der Kunst keine Konsenspflicht, so bleibt nur festzuhalten, daß der Wunsch nach einem kurzweiligen, unterhaltsamen Abend nicht mehr zu belächeln ist als das Verlangen nach einer Inszenierung, die ein Werk ernst nimmt und mehr daraus ableiten möchte als eine möglichst irritationsfreie Staffage zum Dreivierteltakt.

Und nochmal: die gute alte Zeit. Der erste Akt ist anstelle des librettogemäßen Wiens des 18. Jahrhunderts etwa zur Entstehung der Oper verortet und etabliert dieses Zeitalter als Startpunkt für die beiden großen Themen der Inszenierung: das Verhältnis der Menschen zu Besitz und Status und auf der anderen Seite der Umgang mit der unausweichlichen Vergänglichkeit. Im Laufe des Abends ergeben sich daraus neben einer Konsumkritik-Zeitreise immer wieder Momente schmerzlichster, aber auch tröstlichster Konfrontation mit den letzen Dingen.

Schön und gut, aber handelt es sich bei besagter Kapitalismuskritik nicht wieder mal um eine dieser aufgepfropften Schlaumeiereien selbstverliebter Regisseure? Ein klares Nein von meiner Seite. Einerseits ist die ganze Oper in ihrer Genese als kalkulierter Erfolg selbst ein Paradebeispiel für – wenn auch künstlerisch begründeten – Vermarktungswillen, auf der anderen Seite verdienen die in ihr gezeigten gesellschaftlichen Konventionen des bestimmenden Blut- und Geldadels einen Blick fernab verniedlichender Royal-Romantik. Besitzstände und Status definieren und legitimieren die handelnden Personen, erst die unplanmäßige Liebe der jungen Leute streut Sand ins Getriebe einer Welt, in der Seitensprünge ebenso wie Vernunfthochzeiten gefälligst ihre Ordnung haben.

Ich sehe die Gefahr, mich in meinem Überschwang für diese Arbeit, in der schieren Begeisterung angesichts einer solchen Flut an Anregungen und Einzelheiten zu verfransen. Wo anfangen und wo aufhören? Jeder Akt für sich betrachtet wartet mit mehr Regiearbeit im eigentlichen Sinne auf als manch kompletter Abend. Dreimal sehen wir bei offenem Vorhang eine Art Schaufenster, das als Vorgeschmack auf die jeweilige Epoche fungiert, in der der Akt angesiedelt ist. Wir starten unsere Zeitreise in einem Einkaufspalast der ausgehenden KuK-Ära mit seiner überreichen, detail- und materialverliebten Inneneinrichtung. Ein Triumph der Bühnenbildner. Der Beginn mit der Marschallin und Octavian findet in der Bekleidungsabteilung des Warenhauses statt, bei der morgendlichen Aufwartung weitet sich dann der Blick auf die Lobby mit imposantem Aufgang zu den anderen Abteilungen, bekrönt von einer gewaltigen Uhr. Ich wiederhole mich: welch eine Liebe zum Detail! Und so viele Ideen.

Gleich zu Beginn wird die Hosenrollen-Ambivalenz des Octavian, der ja ohnehin im Dienste der Verkleidungsposse mehrfach „die Seiten wechselt“, weitergedacht, indem er als Umkleiden-Spiegelbild der Marschallin an ihrer Reflexion Teil hat. Die Stumme Rolle des Ochs-Anhängsels Leopold gewinnt durch sein irreal-reales Auftreten und Handeln als weinseliger Amor an Witz und Poesie. Boten der Vergänglichkeit sind, neben der stets präsenten Uhr, Valzacchi und Annina, die als Todesengel und Sensenfrau in Erscheinung treten, was ihrem auf der reinen Handlungsebene eher undurchsichtigen Verhalten eine völlig andere Dimension verleiht. So betrachtet sind sie es, die auf einer zweiten Ebene die Fäden in der Hand halten. Einzig der Macht der Liebe scheinen sie sich beugen zu müssen, dies wird vor allem in den Konfrontationen mit Amor klar.

Von Werdenberg, von Lerchenau, von Faninal, dreimal „von“ und gleichzeitig drei verschiedene Vertreter einer Gesellschaft des Seins und Habens. Folgerichtig tritt Faninal als Besitzer des Kaufhauses auf, jemand, der über Besitz zu Ansehen und Titel gekommen ist. Es geht um Geltung und Güter. Die Liebe mag das höchste Gut sein, aber hier wird alles korrekt bezahlt. Davon zeugen die blitzenden Registrierkassen, davon kündet ihr Klang. Die silberne Rose als kostspieligstes Schmuckstück der Geschmeideabteilung. Beim Morgenempfang der Fürstin wird nicht allein gebuckelt und gebettelt, es wird geworben, besser noch, Werbung betrieben. Die Arie des Tenors, von Strauss vielleicht als Karikatur auf die Auskopplungsfähigkeit der Puccini-Schlager angebracht, wird denn auch gleich grammophonwirksam vermarktet, die beschwörenden Gesten und verzückten Blicke des weiblichen Verkaufspersonals tun ihr Übriges. Auch hier: absolute Akribie in der Personenregie selbst der kleinsten Nebenrollen. Dem kolonialen Großwildjäger mit seinen zimmerreinen Bettvorlegern in der Auslage möchte man am liebsten ermutigend zurufen, wenn er auf den Barden anlegt, aber halt, Konkurrenz belebt schließlich das Geschäft.

Die eindringlichste Szene des Aktes indes vollzieht sich, als der Todesengel wie in einer entrückten Vision greise Damen, nackt bis auf ihre repräsentativen Hüte, die große Treppe hinabwandeln läßt. Keine Provokation, sondern schlicht ein ebenso anrührendes wie behutsames Bildnis der Vergänglichkeit, zerbrechlich und gleichermaßen kraftvoll in seiner Wirkung. Die Zeit verrinnt, nicht allein im Zeitraffer der großen Uhr, auch in den Vorzeichen einer Zeitenwende erkennbar. In schneller Folge schreiben wir das Jahr 1912 (Titanic-Schlagzeile), dann 1914 (Sarajewo-Attentat), Octavian tauscht seine Uniform gegen das feldgraue Gegenstück, schließlich die Kappe gegen den Stahlhelm.

Mit dem zweiten Akt ist ein deutlicher Anstieg an Irritation im Publikum zu spüren. Hach, die Fünfziger. Vielleicht fühlt sich ein guter Teil der Zuschauer (zu) sehr an seine eigene Kindheit bzw. Jugend erinnert, in jedem Fall ist für Erheiterung bis Ablehnung gesorgt. Dabei paßt die Einordnung der Prinzessinentraum-Schwärmereien Sophies perfekt in das kitschig-bunt-naive Ambiente des Nachkriegsjahrzehnts, nicht bloß als visuelle Entsprechung, sondern auch als gedankliche Parallele zu ihrer von Hoffnung und Aufbruchsstreben geprägten Sicht, umgeben von einer in seinen Grundfesten weiterhin konservativen, biederen und normierten Gesellschaft. Sophie, und nicht nur sie, sehnt sich nach einem schönen Leben, bonbonfarbene Insignien und frohe Werbebotschaften verheißen eine wunderbare Zukunft. Es darf konsumiert werden!

Die übrigen Rollen in diesem Gefüge sind klar verteilt: Ochs als Biedermann, dem außer an einer guten Partie vor allem an einer guten Aussteuer gelegen ist, Octavian übernimmt den Gegenpol des schmalztollenen „Halbstarken“, des lederbejackten Rebells, der Sophie aus ihrer Puppenhauswelt entführen wird. Das Kaufhaus besitzt architektonisch noch Rudimente der alten Zeit, bietet aber die ganze Wirtschaftswunder-Palette. Statt der silbernen Rose wird dementsprechend eine Porzellanfigurine überbracht, man ist begeistert, insbesondere Ochs, der auch eigens das Herstellersiegel des Geschenk-Services in Augenschein nimmt. Folglich wird er von Octavian nicht körperlich, sondern materiell verletzt – der junge Draufgänger zerschmettert die Porzellanfigur und trifft den Baron damit ins Mark.

Alle sind außer sich, als der Rocker dann mit den Produktschachteln herumwirft. Sophie übernimmt später sein Rebellentum, streift die Lederjacke über, zündet sich eine Zigarette an. Wie gleichsam naiv und treffend ist dieses Bild, in der Flucht vor den Verständnislosen per Vespa gipfelnd. Ochs selbst wittert schließlich durch die briefliche Aussicht auf das Stelldichein Morgenluft, wobei er das Schreiben aus den Händen eines durchaus reizvollen Todes erhält. Der Möchtegernverführer als Verführter – aber wer würde angesichts einer derart sinnlichen Schnitterin nicht auch einen Walzer wagen? So ist es wie bereits angesprochen der Leopold-Amor, der den Herrn davor bewahrt, sein Leben mit einem Seit-Schluß zu beenden.

Der dritte Akt – Heute. Das Schaufenster proklamiert den Ausverkauf, davor singt ein Bettler, begleitet von einem Kofferradio, die Arie des Tenors in der Hoffnung auf etwas Kleingeld. Ausverkauf der Waren, Ausverkauf der Kunst, Ausverkauf des Menschen. Ochs trifft sich mit einer Prostituierten (der als Mariandl verkleidete Octavian, nochmals „verkleidet“), er ist sichtlich gealtert. In der nächtlichen Halle des Kaufhauses ereilt ihn unter den Augen der Schaufensterpuppenzombies sein Scheitern, das in dieser Inszenierung als Impotenz, letztlich als Sterben formuliert wird.

Auch Faninal und die Fürstin sind alt geworden, Vertreter einer vergangenen Zeit. Die große Uhr wurde durch ein digitales Exemplar ersetzt. Rosen gibt es für 99 Cent vom Grabbeltisch, Ramschware. Aber das junge Paar macht Hoffnung, den Zwang des Geldes durch ihre Liebe durchbrochen zu haben. Die Feldmarschallin hingegen bleibt sich treu und verschwindet mit dem „Mohren“ in der Umkleide, nicht ohne ihn dafür zu bezahlen, natürlich. Nachdem Faninal den letzten Aktenordner gepackt hat, das Licht gelöscht wurde und die Uhr längst aufgehört hat, eine Zeit vorzugeben, erobern am Ende spielende Kinder die abgesperrte Konsumhalle. Die Boten einer neuen, besseren Zeit? – keine Sorge, der geflügelte Freund mit dem Stundenglas kümmert sich auch um die jüngste Generation.

Dies alles ist nur eine grobe Zusammenfassung dessen, was die Regie an diesem überwältigenden Abend für den Zuschauer bereithält. Viele Feinheiten und Andeutungen habe ich dabei sicher unterschlagen, aber diese Inszenierung schreit ohnehin danach, mehr als einmal bestaunt, ach was, durchlebt zu werden. Höchste Theaterkunst in Bremen.

Und als wäre das allein noch nicht genug, steht die musikalische Umsetzung der szenischen in nichts nach. Die Besetzung stimmlich wie darstellerisch von erster Güte, die Marschallin wunderbar warm und innig, Octavian voller Leidenschaft, Sophie mit der gebotenen Zartheit, Ochs einzig in der Höhe etwas dünn. Selbst eine kleine Rolle wie der Notar ist erstaunlich stark besetzt. Und dann erst Poschner und sein Orchester – eine Wonne. Den Mann zähle ich weiterhin zu den energiereichsten Vertretern seiner Zunft. Gleich zu Beginn mit recht flottem Tempo, aber immer mit sensiblem Gespür für die Balance zwischen Druck und Innigkeit. Direkt in den ersten Takten erzeugt das Orchester ein unerhörtes Flirren, einen Farbenüberschwang, der ein Versprechen für den Abend abgibt, das im himmlischen Terzett den Triumph seiner stetig strömenden Einlösung feiert. Sicher, zum Teil führt Poschner den Klangkörper an seine Grenzen und darüber hinaus, darin liegt jedoch kein Mangel, sondern der Kern seiner Strahlkraft.

Warum wird so etwas nicht mitgeschnitten? Wo bleibt die DVD? Fest steht: die Inszenierung scheint kein Renner zu sein, viele Plätze bleiben leer, nach jeder Pause kommen noch ein paar hochgeklappte Polster hinzu. Was soll ich sagen? Wer nicht will, der hat schon. Wär nur schade, wenn solch ambitionierte Produktionen dem Diktat der Gleichmut zum Opfer fielen. Schade für Bremen, schade für das Haus und natürlich auch schade für Spinner wie mich.


Richard Strauss – Der Rosenkavalier
Musikalische Leitung – Markus Poschner
Inszenierung – Tobias Kratzer
Bühne und Kostüme – Rainer Sellmaier
Licht – Christian Kemmetmüller
Chor und Kinderchor – Daniel Mayr
Dramaturgie – Hans-Georg Wegner

Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg – Kelly Cae Hogan
Der Baron Ochs auf Lerchenau – Rúni Brattaberg
Octavian, genannt Quinquin, ein junger Herr – Nadja Stefanoff
Herr von Faninal, ein reicher Neugeadelter – Martin Kronthaler
Sophie, seine Tochter – Alexandra Scherrmann
Jungfer Marianne Leitmetzerin – Nadine Lehner
Valzacchi, ein Intrigant – Christian-Andreas Engelhardt
Annina, seine Begleiterin – Barbara Buffy
Ein Polizeikommissar – Christoph Heinrich
Der Haushofmeister bei der Marschallin – Bert Coumans
Der Haushofmeister bei Faninal – Kejia Xiong
Ein Notar – Daniel Wynarski
Ein Sänger – Randall Bills
Drei adlige Waisen – Lusine Ghazaryan, Martina Parkes, Astrid Kunert
Eine Modistin – Anne-Kathrin Auch
Ein Tierhändler – Robert Lichtenberger
Vier Lakaien der Feldmarschallin – Sangmin Jeon, Can Tufan, Wolfgang von Borries, Allan Parkes
Vier Kellner – Achim Rikus, Zoltán Melkovics, Johannes Scheffler, Daniel Wynarski
Ein Hausknecht – Daniel Ratchev
Mohammed – Michael Davies
Amor – Leander Dewan

Der Chor des Theater Bremen
Statisterie des Theater Bremen
Bremer Philharmoniker