Samson et Dalila – Marie Jacquot. Opernhaus Düsseldorf.

19:30 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 5, Platz 151

Fünf Gründe, warum Samson et Dalila an der Deutschen Oper am Rhein eine absolute Spitzenproduktion darstellt, die jeder besuchen sollte, der das Musiktheater liebt.

1. Joan Anton Rechi ist ein aufmerksamer Leser des Librettos. In der Regel befasst sich die Diskussion über „moderne“ und „klassische“ Inszenierungen ja leider selten damit, welche Rolle die Regie ausfüllen möge, sondern erschöpft sich eher in einer persönlichen Ausstattungsaversion, sobald Kostüme und Kulissen nicht der „richtigen“ Epoche entstammen. Wobei es natürlich um die historisch informierte Aufführungspraxis der mythischen Vorzeit eines Ringes ähnlich mau bestellt ist wie um die Praktikabilität oder gar Sinnhaftigkeit einer archäologisch unterfütterten Ausgestaltung eines alttestamentarischen Geschehens, das unter den ästhetischen Fittichen des ausgehenden 19. Jahrhunderts seine Prämissen verliehen bekommen hat.

Umso erfreulicher, dass sich Herrn Rechi – wie bereits sein Kollege Hilsdorf mit dem grandiosen Ring am selben Hause (Link) – hier lieber eingängig mit dem Inhalt beschäftigt hat und dabei zuerst einmal ernst nimmt, was da ist – den Text als Grundlage für (Personen-)Regie. So gibt es unzählige Momente, in denen Rechi, das Libretto als Basis für grundplausible und damit äußerst dienliche Umsetzungen nimmt, gerade auch im Sinne der Verständlichkeit. Das beginnt mit der simplen wie klaren Charakterisierung der Hebräer als (zeitgenössische) Sklaven, also Arbeiterkaste, die im Dienste der (finanziell) Mächtigen ihre Fron zu verrichten haben und von ihnen (ebenso finanziell) abhängig sind. Mir persönlich ist es da inhaltlich theoretisch fast Wurscht, ob hier Grubenarbeiter von Maschinengewehren im Anschlag in Schach gehalten werden oder ein Zug Belumpter aus einem Sandalenfilm entsprungen von Speeren getriezt wird – aber eben nur fast, weil Letzteres in den allermeisten Fällen schnell ins museal Unpersönliche abgleitet und oft den emphatischen Zugang verbaut. Oder anders formuliert: ein Theater, in dem nur „schön“ oder „abstrakt“ gelitten, geliebt, verraten und gestorben wird, bringt sich meiner Ansicht nach um das, wozu Theater in der Lage ist – eben mehr, als ein paar nette Stunden der Zerstreuung und Entspannung zu bieten.

Aber ich schweife ab. Wenn die Hebrärer Samsons prophetischen Auftritt mit sichtbarem Unverständnis, ja harter Ablehnung reagieren, ist dies nichts weiter als eine konsequente Ausgestaltung ihrer Gesangszeilen. Oder in der grandiose Szene, als die Philister, von den siegreichen Hebräern geschockt, regelrecht panisch ihr Geld zusammenraffen, lässt sich diese Hysterie ebenfalls aus dem fast schon bizarr anmutenden Text an dieser Stelle ableiten – was sind das denn für fragile Herrenmenschen, die gleich „ihre Frauen verlassen“ und „in die Berge“ flüchten wollen? Besonders interessant wird es, wenn Rechi etwas hinzufügt, dass auf den ersten Blick gar nicht aus dem Libretto entwickelt scheint. So ist Dalila eingangs des zweiten Aktes hier keinesfalls allein, sondern vergnügt sich noch ein wenig mit einem der Philster-Schergen, mit dem sie offenbar das Nachtlager geteilt hat. Zum einen unterstreicht das natürlich die Wirkung, die Dalila ganz eindeutig auf alle Männer hat – den Hohepriester inklusive, wie wir wenig später in dem Bild erfahren werden. Zum anderen bietet die Anwesenheit des Lovers Frau Zaharia die Möglichkeit, ihren sonst nur versungenen Hass auf Samson stellvertretend physische Gestalt zu verleihen: Während sie phantasiert, den Helden „auf den Knien“ sehen zu wollen, würgt sie das arme Philisterlein schon mal mit der Krawatte, bis er auf selbigen vor ihr um sein Leben ringt. Womit wir bei diesem Kniff eigentlich schon beim zweiten Grund angelangt sind:

2. Die Regie erkennt die Oratorienhülle des Werkes und bannt die damit verbundene Gefahr allzu statisch wirkender Szenen mittels intelligenter Personenregie. Wenn man gemein ist, könnte man sagen, dass die Oper kaum passiver starten könnte: Die Hebräer treten auf und Beklagen ihr Schicksal. Das tun sie eine ganze Weile, glücklicherweise mit einer alles andere als kalt lassenden Musik (Spoiler zu Grund Nr. 4 beabsichtigt), aber szenisch ist das wenig packend angelegt. Rechi und sein Team nutzen den Auftritt des Chores jedoch, das Unterdrückte Volk auch dramaturgisch glaubhaft einzuführen – die verschmutzten (Gruben-)Arbeiter kehren erschöpft von ihrer harten Sklavenarbeit zurück und legen ihr Arbeitsgerät im Gegenzug für einen spärlichen Lohn nieder, den sie von den minutuös alles überwachenden Philister-Aufsehern erhalten. Dabei agiert jeder Chorist als Individuum, Mikrodramen im Wechselspiel zwischen ihnen und den Peinigern, die die Auszahlung klar als Machtbeweis und Demütigung aufziehen, spielen sich ab und füllen das Tableaux mit narrativer Handlung. Eine andere ausgedehnte Chorszene, die sonst rein kommentierenden Charakter hätte, findet sich beim Lobgesang der siegreichen Hebräer. Hat sich der Informationsgehalt relativ schnell vermittelt, stiftet die Idee, parallel dazu dem erschlagenen Feind ein würdiges Begräbnis zu schenken, eine kurze Atmosphäre der Güte und der Utopie von Frieden, die sehr ohrenfällig mit dem Idiom der sanften Musik in Einklang steht.

Aber wie schon mit der morgendlichen Dalila-Szene angedeutet, kommt diese sensible Integration sinnhafter Handlungen nicht allein den offenkundigsten Oratorienrudimenten, den Chorstellen, zu Gute. Das ganze Kammerspiel des zweiten Aktes, vor allem die Verhandlungen zwischen dem Hohepriester und Dalila, hätte ohne die individuelle szenische Vertiefung der Charaktere deutlich dröger ausfallen können. Hier die Femme Fatale, die als Anbieterin käuflicher Liebe gleichzeitig von der Geldfixiertheit des Ober-Dagoners angewidert ist, um dann doch aus persönlichen Rachegelüsten mit ihm zu paktieren, dort der besagte Vorstandsvorsitzende des Gold-Kultes, der über seine kaum zu unterdrückende Begierde auf sein erkorenes Lustwerkzeug fast den eigentlichen Antrieb des angestrebten Machterhaltes zu vergessen scheint. Da liegt ein wahrlich unheilvolles Knistern in der Luft.

3. Die Produktion liefert eine starke Interpretation der Geschehnisse, die das Potenzial des Stoffs über die individuelle Tragödie hinaus zum allgemein gültigen Lehrstück freilegt. Im Kern geht es Rechi um mehr als den Fall des biblischen Helden, es geht um die Mechanismen eines heute mehr denn je aktuellen Machtgefüges: Geld ist Macht, vielmehr ist Geld hier gleich Gott, wie es im ekstatischen Finale äußerst plakativ auf die Spitze getrieben wird – einem bizarren Amalgam aus Unternehmens-Convention, traditioneller christlicher Messe und Ami-Sekten-Budenzauber. Die Unterdrückung durch die reichen Pharisäer; das Thema der Prostitution und die Scheinheiligkeit, wie ihr begegnet wird – stellvertretend verkörpert durch den alten Hebräer, der die Dienste von Dalilas Damen ungeachtet seiner mahnenden Worte in Anspruch nimmt; die als Tarantino-Zitat inszenierte Folter und Verstümmelung Samsons, der darin eine Parallele zur Passion Jesu erfährt – all das gipfelt in jenem erschreckenden Versatzstück-Messe-Zerrspiegel. Dalila als Medium des verzückten Rausches, Samsons Augen als Reliquien des Kultes, und alles wird durch die Macht des Geldes zusammengehalten, ob als Kollekte eingezogen oder schließlich als Kommunion im wahrsten Sinne verinnerlicht. Diese Umformung der vertrauten Elemente unserer westlich-christlichen Kultur hat somit eine ungeahnt eindringlichere Wirkung, als irgendein pseudo-exotischer Mummenschanz. Zumal das orgiastische ja deutlich in der Musik zu vernehmen ist.

Womit wir auch schon bei 4. wären – der hohen musikalische Qualität des Werkes selbst. Eingängigkeit, Melodienseligkeit, Klangfarbenreichtum – Saint-Saëns Werk bringt alles mit, um bereits bei der ersten Begegnung großen Eindruck zu hinterlassen. Und ich möchte betonen, dass sich diese Qualität nicht etwa in den bekannteren Solostücken erschöpft, namentlich der überaus bekannten Arie Dalilas, mit der sie Samsons Widerstand letztlich bricht – ohne Zweifel ein Höhepunkt der Oper – sondern gleich vom Start weg mit der Introduktion und dem Chor der Hebräer gegeben ist und bis zur überbordenden Harmonik des Finales gehalten wird. Ich mag den Komponisten des Danse macabre, des Marche héroïque oder der Orgelsinfonie sehr gern, heute kam ein weiterer, gewichtiger Grund dafür hinzu.

5. die Qualität der Beteiligten. Die Düsseldorfer Oper hat einfach eine gute Crew. Ramona Zaharia, die ich bislang nur in der kleinen Partie als Rheintochter im Hilsdorf-Ring erlebt hatte, füllt die co-titelgebende Figur nicht nur bezüglich der bereits angesprochenen darstellerischen Tiefe in der gebührenden Ambivalenz zwischen hassgetriebener Energie und sinnlicher Erotik aus, sondern weiß ihrem Tun Kraft ihrer in jeder Facette ausdrucksstarken, betörenden Stimme gleichermaßen akustisch Gestalt zu geben. Ihre Ring-Kollegen Michael „Siegfried“ Weinius und Simon „Wotan“ Neal glänzen ihrerseits als zerrissener, in die Rolle des Helden gedrängter Samson und verschlagener, bigotter Oberpriester, wobei man insbesondere letzterem einfach gern allein schon beim Schauspielen zusieht. Auch kleinere Rollen wie der alte Hebräer mit Sami Luttinen (vormals Hunding) sind gut besetzt, wobei der heimliche Hauptdarsteller – der Chor – ebenfalls keine Wünsche offenlässt. Die Düsseldorfer Symphoniker unter der Leitung von Marie Jacquot tragen ihren Teil dazu bei, diese traumhaft schöne Partitur zum Strahlen zu bringen.

 

Samson et Dalila
Oper in drei Akten
Musik – Camille Saint-Saëns
Text – Ferdinand Lemaire

Musikalische Leitung – Marie Jacquot
Inszenierung – Joan Anton Rechi
Bühne – Gabriel Insignares
Kostüme – Mercè Paloma
Licht – Volker Weimhart
Chor –Gerhard Michalski
Dramaturgie – Anna Grundmeier

Dalila – Ramona Zaharia
Samson – Michael Weinius
Oberpriester des Dagon – Simon Neal
Abimélech – Luke Stoker
Ein alter Hebräer – Sami Luttinen
Kriegsbote – Luis Fernando Piedra
1. Philister – David Fischer
2. Philister – Luvuyo Mbundu

Chor der Deutschen Oper am Rhein
Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Die Walküre – Axel Kober. Opernhaus Düsseldorf.

17:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 8, Platz 255

Nach dem grandiosen Rheingold (Link) nun Teil zwei der Hilsdorf-Tetralogie in Düsseldorf. Das Fazit vorweg: Der Rheinoper-Ring schmiedet sich ebenso stimmig und stark fort, wie er begonnen hat.

Ein Einheitsbühnenbild, das aktweise variiert wird. Hundings Hütte eine Art industrielle Halle – quadratische Fenster, Gitterdecke, die Esche ist eine rechteckige Säule mit Rindenstruktur, in der Nothung als Kleiderhaken für Hundings Mantel dient. Wahrscheinlich hat sich der Hausherr auch an dem Altmetall in seinem Heim abgemüht, um es dann schließlich in dieser Form in den Alltag zu integrieren. Des weiteren komplettieren ein Herd, ein Esstisch etc. das Ambiente, nach rechts führt eine Tür ins Séparée. Zwei auffällig zentral postierte Waffenkisten wecken Interesse – Siegmund sucht gleich mal vergeblich die verheißene Waffe darin. Eine Tür im Hintergrund wird für Schlüsselszenen genutzt, etwa beim Mondschein, der von dort hineinflutet oder bei Frickas dramatischem Auftritt im 2. Akt.

In selbigem scheint sich die Bühne insbesondere durch höhere Fenster zu unterscheiden, zudem säbelt ein (zu diesem Zeitpunkt noch zu dechiffrierendes) Rotorblatt die (Welt-)Esche bedeutungsschwer darnieder und schafft die Verbindung zum dritten Akt. Dort liegt – eine Anspielung auf Coppolas Verwendung des Walkürenritts in Apocalypse Now – ein havarierter Bell-Helikopter inmitten der Szenerie, die eine Mischung aus Walkürenfelsen und Walhall-Einblick gewährt: An einer Bar sorgen die Schildjungfern für das Wohl diverser gefallener Krieger (hier ganz und gar unheldisch als träge, bleiche Zombies dargestellt), wobei neben dem Ausschank von Met durchaus noch weitere sinnliche Freuden im Jenseits winken, wie die reizvolle Bekleidung der Damen unter ihren Militärmänteln vermuten lässt.

Wie schon im Rheingold wartet die Inszenierung neben einer stets inspirierten und plausiblen Personenregie, welche aus Sagengestalten Menschen macht, mit einer Vielzahl intelligenter Einfälle auf, die allesamt Ausdruck einer tiefen, ernsthaften Beschäftigung des Teams mit dem Stoff sind. So ist Hunding durch seinem Karabiner von vornherein Siegmund mit Schwert überlegen – das Eingreifen Wotans gegen den Willen seiner Frau wird dadurch aus seiner Sicht noch einmal dringlicher. Siegmund nippt erst zögerlich vom Trank Sieglindes, schließlich befand er sich ja gerade eben noch auf der Flucht vor Feinden (Interessant übrigens, dass sich das Paar – wie ein nicht minder bekanntes anderes bei Wagner – ebenfalls bei einem lauschigen Getränk näher kommt). Schließlich tauschen Siegmund und Sieglinde gar die Kleider – ein starkes Symbol für die Tatsache ihrer bewusst wahrgenommenen (auch geschwisterlichen) Einheit, welche sie ja nicht von der körperlichen Vereinigung abhält. Generell muss wieder lobend erwähnt werden, wie einstiegsfreundlich die Regiearbeit doch ist, alle elementaren Hinweise werden ausinszeniert, ungeachtet aller Interpretation bzw. Kommentierung des Stoffes ist die Handlung glasklar aufgezeigt.

Der 2. Akt ist bezüglich der Personenregie besonders interessant. Die „Schachfiguren“ (Siegmund, Sieglinde, Hunding) sind in der Halle der Götter zugegen, reagieren auf das Gesagte. Hunding sucht quasi an Frickas Rockzipfel Sühne, Siegmund reagiert fassungslos auf die Kunde, dass Wotan Wälse und somit sein Vater ist usw.. Dabei sind selbst die Kostüme nah am Text gearbeitet – es laufen schließlich Kriegsvorbereitungen (Alberich/Wotan), Wotan entsprechend in Uniform mit Feldmantel, Siegmund durch den Mantel sein Abbild („Ich knete mir nur Knechte“), passend dazu die Walküren-Outfits: Blutrotes Abendkleid mit stilisierten Harnisch-Elementen plus Feldmantel darüber. Die arme Fricka hat über die Machenschaften ihres Gatten bereits graue Haare bekommen, ist jedoch davon unbeeindruckt die bestimmende Macht des Aktes. Toll, wie gerade dieser extrem textlastige Teil des Werkes durch das famose Spiel der Darsteller wie im Fluge vergeht – kein Konversationsstück, sondern wahres (Beziehungs-)Drama.

Der sturmumtoste Walkürenfelsen wird durch ein Lichtgewitter des omnipräsenten Bühnenrahmens illuminiert, der sich als Konstante durch den Hilsdorf-Ring zu ziehen scheint. Der Abschied zwischen Wotan und Brünnhilde verfehlt auch heute nicht seine rührende Wirkung, projizierter Feuerzauber inklusive.

Beim Dirigat Kobers fällt sofort eingangs und dann immer wieder im Verlauf die flotte Gangart auf, dabei allerdings nicht zu lärmig bei den dynamischen Höhepunkten, sehr differenziert. Das Orchester vielleicht nicht immer perfekt aber klangschön. Akustisch fand ich den Rangplatz intensiver, was angesichts der Platzierung fast schon über dem Orchestergraben kein Wunder ist.

Zu den Sängern: Corby Welch als Siegmund ohne das letzte Quäntchen Schmelz (Winterstürme), aber definitiv der Partie gewachsen im Wechselspiel von Lyrik und Kraft (Nothung!). Elisabeth Strid eine sehr überzeugende Sieglinde – eine schöne Stimme. Linda Watson: eine sichere Bank als Brünnhilde, krass auch der Unterschied zu den übrigen Walküren, dennoch bin ich tonträgertechnisch latent verdorben. Simon Neal mit Top-Organ und Autorität. Einfach auch ein guter Darsteller – stimmlich und agierend, die ganze Tragik der Rolle ausfüllend: der Weltenlenker als armes Würstchen. Sami Luttinen als Hunding gut aber nicht kolossal, Frau Morloc eine respekteinflößende Göttergattin.

So kann es weitergehen!


Richard Wagner – Die Walküre
Musikalische Leitung – Axel Kober
Inszenierung – Dietrich W. Hilsdorf
Bühne – Dieter Richter
Kostüme – Renate Schmitzer
Licht – Volker Weinhart
Dramaturgie – Bernhard F. Loges
Spielleitung – Dorian Dreher

Siegmund – Corby Welch
Hunding – Sami Luttinen
Wotan – Simon Neal
Sieglinde – Elisabet Strid
Brünnhilde – Linda Watson
Fricka – Renée Morloc
Helmwiege – Josefine Weber
Gerhilde – Jessica Stavros
Ortlinde – Katja Levin
Waltraute – Katarzyna Kuncio
Siegrune – Zuzana Šveda
Rossweisse – Maria Hilmes
Grimgerde – Katharina von Bülow
Schwertleite – Evelyn Krahe

Düsseldorfer Symphoniker

Das Rheingold – Axel Kober. Opernhaus Düsseldorf.

15:00 Uhr, 1. Rang links, Reihe 1, Platz 216



Dass die Oper Düsseldorf eine äußerst lohnenswerte Adresse unter den Bühnen Deutschlands darstellt, hatte ich nach diversen Ausflügen an den Rhein verinnerlicht. Dass ich hier allerdings ein Rheingold erleben würde, welches sich in jeder Beziehung vor Bayreuther Ansprüchen nicht zu verstecken braucht, ja für mich persönlich die Referenz definieren sollte, an der sich fortan andere Inszenierungen und musikalische Umsetzungen dieses Werkes werden messen lassen müssen, hätte ich dann doch nicht unbedingt erwartet. Herr Hilsdorf startet mit dieser Regiearbeit einen Ring, dessen Fortsetzung ich schon jetzt entgegenfiebere, Herr Kober und seine Kollegen im Graben sowie auf der Bühne versorgen die Produktion mit höchster Qualität für Ohr und Herz.

Dabei zeichnet sich der Regieansatz weder durch ungeahnte Innovationen, noch eine revolutionäre Deutung aus, vielmehr schafft es Hilsdorf, das Ringen um Reichtümer und Macht ebenso konsequent und textsensibel wie packend abzubilden. Gut, ein nicht zu unterschätzender Kniff besteht anfangs darin, Loge vom Strippenzieher im Hintergrund zum Initiator der Ereignisse zu erheben, indem er Alberich den Rheintöchtern persönlich zuführt. Ansonsten folgt die Inszenierung der bewährten Dechiffrierung der nur oberflächlich betrachtet mythischen Welt mit ihren Göttern, Zwergen und Riesen als Abbild einer kapitalistischen Gesellschaft. Menschliches Streben nach Geld und Macht trifft auf die ebenso menschliche Sorge um Machterhalt.

Das Ganze verortet Hilsdorf in einem Salon des ausgehenden 19. oder beginnenden 20. Jahrhunderts, die Ausgestaltung der Charaktere erfolgt nach einem einfachen wie plausiblen Muster: Die Rheintöchter als Animierdamen, die Alberich – dem Kostüm nach wie auch sein Bruder eine Art Judenkarikatur – den Kopf verdrehen und demütigen, bis wir ihn nach dem Raub des Goldes als Großindustriellen wiedersehen, der über ein Heer rußverschmierter Kohlekumpel gebietet. Wobei der edle Zwirn nur bedingt die Wurzeln des Neu-Magnaten verhehlen kann, den weiterhin ein schleppender Gang und verwachsene Haltung als Versehrten kennzeichnen. Ganz im Gegenteil zu den Herrschaften, die den Zirkel der Götter bilden, allesamt die unantastbare Dekadenz und Blasiertheit in Person – das Großbürgertum beehrt den Salon. Wotan mit Sonnenbrille, Schal und Trenchcoat, mehr Dandy als (Gott-)König, der Rest des Gefolges in ähnlich unbunter Aufmachung. Allein Freias roséfarbenes Kleid unter dem Mantel ist vielleicht schon Indiz für die emotionale Wandlung, die sie durch Fasolts Zuneigung erfahren wird. Die Riesen schließlich komplettieren als grobe Handwerker in Kluft das hierarchische System, in dem Loge als windiger Halbgott tatsächlich eine Sonderstellung einnimmt.

Über Fragen der Kostümierung hinaus gelingt es dem Regieteam jedoch, das zutiefst Menschliche der Motivationen und Handlungen aller Beteiligten in glaubhaften, entlarvenden Interaktionen der Darsteller herauszustellen. Ein Beispiel für diese sehr aus dem Blick für Details operierende Personenregie geben die beiden ungebetenen Besucher Alberichs, wenn sie ihm den zuvor von Mime in Hass auf seinen übermächtigen Bruder zertrampelten Hut scheinbar beiläufig präsentieren, natürlich mit den damit verbunden geäußerten Zweifeln an der Unumstößlichkeit seiner Macht. Alberich reagiert ebenso verdutzt wie verunsichert, eine äußerst subtile Art, die Einleitung der Übertölpelung des Tyrannen zu visualisieren, welche letztlich durch die Reizung seines Egos zum Erfolg gelangt. Dass Freia für Fasolt nach der gemeinsamen Zeit in Riesenheim mehr als ein Faustpfand darstellt, kann man der innigen, überraschend ungrobschlächtigen Musik entnehmen, mit der Wagner ihn bedacht hat, wenn er über die Geisel spricht, aber auch an Freia ihrerseits scheint die Episode nicht spurlos vorübergegangen sein – noch lange bleibt ihr Blick auf dem von seinem Bruder Ermordeten haften, während Fafner den Hort zusammenrafft. 

Generell muss man aber auch sagen, dass diese szenischen Details so gut funktionieren, weil das gesamte Ensemble darstellerisch einen erstklassigen Eindruck macht. Gerade die großen Partien wie Alberich, den Michael Kraus mit wahrhaft dämonischem Furor gibt, oder Simon Neals Wotan zwischen Arroganz und Entscheidungsschwäche, tragen durch ihre Präsenz und Spielintelligenz viel dazu bei, dem Begriff "Musikdrama" Leben einzuhauchen, aber die eigentliche Stärke der Produktion besteht darin, dass sich diese darstellerische Qualität bis in die Nebenrollen fortsetzt. Es ist fast schon bedauerlich, wie wenig Mime im Rheingold zu tun hat – ich will doch schwer hoffen, dass wir Cornel Freys Verkörperung des von seinem Bruder geknechteten, nervlich vollkommen zerrütteten Schwarzalben im Düsseldorfer Siegried wieder erleben werden. Oder die Rheintöchter – hier ein ausgesprochen sinnliches, erotisches Dreieck, zwischen dessen Schenkeln Alberich glaubhaft Verführung und Abweisung erfährt.

Ganz davon zu schweigen, dass allein schon die stimmlichen Reize von Frau Krabbe, Frau Kataeva und Frau Zaharia sowie deren zauberhafte Kombination bereits zu Anfang andeuten, dass dies auch und nicht zuletzt ein Rheingold großer Stimmen ist. Größe nicht allein und unbedingt bezogen auf Volumen, sondern auf die musikalische Einlösung charakterlicher Erfordernisse. Der süße Wohlklang der Rhein-Sirenen, der die Brücke von Wagner zu schönsten Koloraturen in Belcanto-Manier schlägt, ohne jedes Schrille und Forcierte. Die lupenreine Deklamation Freys – stimmliches Mime-Method-Acting. Schön ebenso die Abgrenzung zu den anderen beiden Tenorpartien – Norbert Ernst als Loge gesanglicher, aber immer noch mit viel Charakter in der Stimme, der Froh Ovidiu Purcels gemäß der Rolle eher fein und edel. Die beiden Riesen-Bässe mit der nötigen Wucht und latenten Aggression, aber eben im Falle Fasolts/Bogdan Talos in Gedanken an Freia auch mit der nötigen Wärme und Schmelz. 

Simon Neals Wotan ist stimmlich irgendwo zwischen der "Was kostet die Welt"-Mentalität eines Mandryka und Waschlappen angelegt – was in diesem Falle durchaus als Kompliment gemeint ist. Schließlich gibt es zum Ende der Oper durchaus Momente, in denen der kräftige Bariton die Autoritäts-Muskeln des Göttervaters spielen lässt. Dennoch besetzt das sängerische Epizentrum des Werks, wie so oft, Alberich, bzw. Michael Kraus – volltönend, radikal, der von Hass getriebene, von All- zu Ohnmacht verdammte Weltenzertrümmerer. Sein aus der totalen Niederlage formulierter Fluch, mit dem er den Ring fortan belegt, geht bei Kraus wirklich durch Mark und Bein. In Szenen wie diesen wird aber auch deutlich, was für ein großartiger Wagner-Dirigent Herr Kober ist und wie glücklich man sich schätzen kann, dass er mit den Düsseldorfer Symphonikern über einen Klangkörper verfügt, der alle Nuancen der Partitur organisch und differenziert umzusetzen weiß. Krawall kann jeder, Sog und Suggestion, Dramatik und Druck zu entwickeln, ist die große Kunst. Von der ursprünglich quellenden Natur des Rheins über die transparente, erhabene Klangwelt "auf Bergeshöhen", hinunter in die auskomponierte Zeche Niebelheim und zurück – diese Musik ist so reich an Farben und Stimmungswechseln, dass eine Umsetzung wie die heutige sprachlos macht.

Noch mal zurück zur Inszenierung: Was mir neben den bereits genannten Vorzügen besonders gut an der Regie gefällt, ist der Umstand, dass trotz der (plausiblen) Abstraktion des Handlungsraumes alle für das Verständnis relevanten Schlüsselmomente und -Elemente als solche Verwendung finden. Sicher, das Rheingold, welches die Nixen besingen, während sie ich offensichtlich dem Absinth-Rausch hingeben, wird als helles Leuchten außerhalb der Salonfenster "nur" angedeutet – aber weitaus poetischer und unreal begehrenswerter, als es ein Klumpen Gold auf dem Spielkartentisch vermocht hätte. Dass Alberich durch das Fenster steigt, um es zu rauben, ist zudem ein starkes Bild für die Ungeheuerlichkeit seiner Tat. 

Darüber hinaus ist die Inszenierung gerade auch für den Ring-Erstkontakt nur zu empfehlen: Tarnhelm, Drachen- und Krötenverwandlung, Ring, Hort – alles da, dienlich und im besten Sinne bühnenwirksam umgesetzt. Die Loren der Niebelungen-Minenarbeiter, die die Wände des Salons durchbrechen, die riesige Drachenklaue, die das Dach durchschlägt, die zahlreichen Ab- und Auftritte hinter, unter und inmitten der Tische mit ihren bodenlangen Decken, die vor neugierigen Blicken schützen – all das sind Ausprägungen eines liebevoll-altmodischen Theaterzaubers, der überrascht, irritiert, zum Schmunzeln animiert. Genau wie der bunte Glühbirnenrahmen, der am Schluß den Einzug der Götter über die Regenbogenbrücke paraphrasiert – kein Special Effect im Dienste eines plumpen Realismus, sondern das, was Theater, und nennt man es auch Handlung, Musikdrama oder Bühnenfestspiel, ausmacht: Eine Geschichte in uns Zuschauern zum Erzählen zu bringen.

Richard Wagner – Das Rheingold
Musikalische Leitung – Axel Kober
Inszenierung – Dietrich W. Hilsdorf
Bühne – Dieter Richter
Kostüme – Renate Schmitzer
Licht – Völker Weinhart
Dramaturgie – Bernhard F. Loges

Wotan – Simon Neal
Donner – Torben Jürgens
Froh – Ovidiu Purcel
Loge – Norbert Ernst
Fricka – Renée Morloc
Freia – Sylvia Hamvasi
Erda – Susan Maclean
Alberich – Michael Kraus
Mime – Cornel Frey
Fasolt – Bogdan Talos
Fafner – Thorsten Grümbel
Woglinde – Anke Krabbe
Wellgunde – Maria Kataeva
Floßhilde – Ramona Zaharia

Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker