Eugen Onegin – Vitali Alekseenok. Opernhaus Düsseldorf.

19:30 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 5, Platz 154



Unbeschriebene Blätter gibt es mannigfaltige – den Newcomer, den etablierten Geheimtipp, den Rampenlicht-Verweigerer. Vitali Alekseenok ist frisch gebackener Chefdirigent der Deutschen Oper am Rhein. Dass ich zuvor noch nie etwas von ihm gehört habe, ist nicht sein Problem. Dass sich mein Verlangen, mehr von ihm zuhören, nach heute definitiv in Grenzen hält, führe ich allerdings weniger auf weiße Blätter, denn seinen Umgang mit Tschaikowskys sicher nicht spärlich befüllter Partitur zurück.

So wird das nichts mit der Kober-Nachfolge. Zu Buche steht ein weitgehend konturloses Dirigat, besonders deutlich spätestens beim Beginn des dritten Aktes – kein Knack, kein Feuer. Man kann Alekseenok einzig zugutehalten, dass er es sich traut, das Orchester auch mal richtig leise spielen zu lassen. Stichwort „Lyrische Szenen“, aber auch hier nichts Epochales. Das Orchester insgesamt nicht mit dem besten Tag – Solohorn, Solocello etc. Abstimmung mit Chor ausbaufähig. Zu den Sängern: Tatjana lyrisch gut aber insgesamt etwas matronenhaft. Olga etwas steif, hätte ich mir stimmlich wie darstellerisch quirliger gewünscht. Der Tenor relativ spröde, nicht viel Schmelz, zudem legt er die Rolle schon sehr weinerlich/waschlappig aus. Onegin mit gutem Organ aber vom Ausdruck her ausbaufähig. König noch der Beste, gerade bei dem vergleichsweise leisen Orchester.

Hauptschwachpunkt des Abends ist aber wohl die Regie. Herr Thalheimer und ich werden keine Freunde mehr. Klötzchenwand ohne viel Ideen. Was in der (sehr guten) Einführung vollmundig als modulares Bühnenbild angekündigt wurde entpuppt sich als Treppe, Podest und (immer wieder!) Mauer zum Wegschieben. Personenregie unsinnig verspielt (der Gehörnte auf dem Ball wird Onegins Adjutant) bis nicht vorhanden (dritter Akt „Tanz um den einsamen Stuhl“). Generell: warum diese Form von Aktualisierung, wenn sie so mutlos erfolgt? So wirkt beispielsweise Onegins Partyflirt mit Olga völlig harmlos und seine Brisanz – wie Lenskis wutschäumende Reaktion darauf – komplett aus der Zeit gefallen. Ebenso die französische Einlage auf dem Fest. Wer spricht dann so – Lehrer Lempel? Man kratzt sich, wie bereits im Parsifal (Link) des öfteren am Kopf. Welchen Kommentar genau soll uns die szenische Umdeutung der fröhlich singenden Bauern ins aufrührerische Proletariat hinterlassen? Kritik an einer verklärten Darstellung der Landbevölkerung im Libretto? Geschenkt. Warum legt man eine flotte Gummisohle aufs Parkett, einzig für die putzige Szenerie der roten Stiefel? Bauerntrampelballett?

Schlimmer noch als die musikalischen und szenischen Fragezeichen wiegt der Umstand, dass sich mir heute ernsthaft Gedanken über den Gehalt des Werkes als solches aufdrängten. Ketzerische Gedanken, wie jener, was die Handlung von einer Pilcher-Schmonzette unterscheidet, oder die Verwunderung, dass das musikalische Material heute so gar nicht bei mir zünden will. Dabei verlief meine erste Begegnung mit den „Lyrischen Szenen“ vor Jahren in Riga (Link) ungleich intensiver, und das auf jeder Ebene. Ich glaube, dass mir unabhängig von der Tagesform eine Pique Dame schon generell näher liegt als der Onegin, nichts desto trotz ist dieses Werk sicher nicht so derart auf die leichte, schlimmer noch zuckende Schulter zu nehmen, wie es sich heute an der Heinrich-Heine-Allee anfühlte.

PS: Die Vorstellung war erschreckend schlecht besucht – für einen Samstag geradezu ein Armutszeugnis.


Eugen Onegin
Lyrische Szenen in drei Akten
Musik – Peter Iljitsch Tschaikowsky
Libretto von Peter Iljitsch Tschaikowsky und Konstantin S. Schilowsky
nach dem Versroman von Alexander Puschkin

Musikalische Leitung – Vitali Alekseenok
Inszenierung – Michael Thalheimer
Bühne – Henrik Ahr
Kostüme – Michaela Barth
Licht – Stefan Bolliger
Chorleitung – Gerhard Michalski
Dramaturgie – Anna Grundmeier/Anna Melcher
Konzeptionelle Vorbereitung – Bettina Auer

Larina – Katarzyna Kuncio
Tatjana – Liana Aleksanyan/Luiza Fatyol
Olga – Anna Harvey/Maria Polańska/Ramona Zaharia
Eugen Onegin – Bogdan Baciu/Mikołaj Trąbka/Richard Šveda
Lenski – David Fischer/Ovidiu Purcel/Jussi Myllys
Fürst Gremin – Hans-Peter König/Luke Stoker/Bogdan Taloș
Filipjewna – Rita Kapfhammer
Triquet – Sergej Khomov/Riccardo Romeo
Saretzkij – Jacob Harrison/Valentin Ruckebier
Ein Hauptmann – Junho Jung/Volker Philippi
Vorsänger – Dong Hoon Kim/Mamuka Manjgaladze

Chor der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Eugen Onegin – Jānis Apeinis. Lettische Nationaloper Riga.

19:00 Uhr, 1. Rang Balkon rechts, Reihe 4, Platz 13/14




Auch der zweite musikalische Zwischenstopp auf dem Weg nach St. Petersburg gestaltet sich äußerst erfolgreich. Bei meinem ersten Live-Onegin überhaupt, ließ die Lettische Nationaloper Riga keine Wünsche offen. Besonders angetan hat es mir die Inszenierung, welche mit einem stimmungsvollen Bühnenbild, opulenten Kostümen sowie einer einfühlsamen Personenregie aufwartet und all dies in ein schlüssiges, poetisches Ganzes fügt.

Während die Bühne im wesentlichen durch die gleichen Elemente beherrscht wird – ein stilisiertes, transparentes Landhaus, das aus einem Dach- und mehreren Wandsegmenten, begehbaren Glaskästen, besteht – werden diese modular an die einzelnen Szenen angepasst, so dass unterschiedliche Raumsituationen entstehen. So bilden zwei diagonal in einer Flucht aufgestellte Wandelemente die Schrittachsen beim Duell zwischen Lenski und Onegin oder schaffen zu mehreren nebeneinander parallel angeordnet angedeutete Säulengänge (oder auch Logen) bei der Ballszene im dritten Akt.

Wenige Requisiten sorgen für zusätzliche Verortung. Eine Weizenreihe hinter dem Haus deutet den ländlichen Kontext im ersten Akt an, für die Handlung elementare Bestandteile, wie die Gartenschaukel, der Schaukelstuhl oder Tatjanas Bett, erfahren durch diese Reduktion eine besondere Betonung. Darüber hinaus bestimmt eine unbunte Gestaltung das gesamte Bühnebild – weißes Mobiliar, die angesprochenen Rahmenkonstruktionen mit Glaselementen, sowie eine generell dunkle Ausleuchtung; Farbakzente, in erster Linie ein tiefes Rot, werden durch Details der Kostüme und eine überaus geschmackvolle Lichtregie hinzugefügt.

Die Farbe Rot wird dabei nicht allein dekorativ, sondern als handlungsimmanentes Leitmotiv verwendet, welches als Symbol für Liebe bzw. Verlangen oder schlicht Emotion deutbar ist. Das mag naheliegend, gar wenig innovativ klingen, verfehlt seine visuelle Kraft und Eindringlichkeit jedoch keineswegs, da die Regie auch mit diesem Detail alles andere als platt umgeht. Ein Beispiel dafür ist die Szene, in der sich die Frauen auf Onegins Ankunft vorbereiten. Die roten Accessoires, die gewählt werden, unterscheiden sich dabei signifikant von Dame zu Dame und lassen Rückschlüsse auf deren jeweiligen Familienstand bzw. ihre Einstellung in Liebesdingen zu. So signalisieren die strengen Handschuhe, welche die Witwe anzieht, dass für sie das Thema keine Relevanz mehr besitzt, während Tatjana ein Tuch züchtig und streng um ihre Schultern legt, Olga ihr Halstuch wiederum neckisch über eine Schulter geworfen trägt, so als ob es jederzeit herunterfallen oder abgestreift werden könnte – ein Beleg für das lebenslustige, offene Gemüt der jüngeren Tochter.

Die Kostüme insgesamt bestechen durch aufwändige Gestaltung sowie fantasievolle Schnitte und stellen für sich bereits einen visuellen Hochgenuss dar – verantwortlich dafür zeichnet die Modedesignerin Inese Ozola, deren Label Amoralle sonst Dessous und Nachtwäsche fertigt. Die Kostüme unterstreichen ebenfalls die unterschiedlichen Charaktere bzw. ihr Inneres – die verträumte Tatjana zuerst in hochgeschlossenem Weiß, ihre Schwester Olga in verführerischem, teilweise halbtransparentem Schwarz. Onegin mit freien Oberarmen als Sinnbild von Virilität, der Poet Lenski mit Federbesatz am Mantel. Diese individuelle Gewandung wird zudem jeweils noch mit der Szenenfolge variiert bzw. je nach Entwicklung des Charakters angepasst. Ferner gibt es einige, fast surreal anmutende Erscheinungen, wie den grell geschminkten, magierhaften Triquet oder eine fast nackte männliche Figur, die als Maske einen Hirschschädel mit Geweih trägt. Letztere führt in der Festszene des zweiten Aktes andere Männer mit kleinen Geweihen zu Tatjana, um ihr allerdings jeden von ihnen mit einer abweisenden Geste wieder zu entziehen. Ein weiteres Beispiel für einfache, aber eindringliche Bilder der Regie: Die Seile der omnipräsenten Gartenschaukel, zwischenzeitlich von unschuldigen Kindern benutzt, bilden bei Lenskis Abschiedsarie einen angedeuteten Galgen.

Wunderbar integriert in die Dramaturgie sind die sparsam eingesetzten Videoproduktionen von Ieva Balode, die von Beginn an ein weiteres Leitmotiv etablieren: den Schmetterling. Mag man die ersten Bilder des schlüpfenden, seine Flügel ausbreitenden einzelnen Exemplars vor allem mit Tatjanas selbst und ihren erwachenden Gefühlen in Verbindung bringen, sind es schließlich unzählige strömende Falter, die man als Motiv für die (nicht greifbare?) Liebe deuten kann. Vielsagend dann die Projektion, die in Verbindung zur Abweisung Tatjanas durch Onegin steht: Der schöne (tote) Schmetterling wird mittels einzelner Nadeln fixiert, drapieret, präpariert. Ebenso stark der Moment, der die Liebe zwischen Lenski und Olga, indirekt aber auch final zwischen Onegin und Tatjana zerstört: Statt des obligatorischen Schussgeräusches beim Duell sehen wir ein Knäuel Falter, welches sich eingangs der Szene zusammengefunden hatte, jäh auseinanderstieben. Natürlich bietet auch das Bild des Schmetterlings nicht wenig Kitschpotenzial, welches die Video-Künstlerin hier jedoch mit einem sehr grafischen Look, der rein aus invertiertem Schwarzweißmaterial besteht, ästhetisch anspruchsvoll umschifft.

Behutsam nimmt die Regie desweiteren gewisse szenische Änderungen vor, um bestimmte Momente mit einer weiteren Bedeutungsebene zu versehen. Während Tatjana den Brief schreibt (schließlich bedecken ihre Zeilen symbolhaft das ganze Bettlaken), kommen nach und nach die anderen drei Frauen des Hauses hinzu, stumme Zeugen ihrer Reaktion auf Onegins Erscheinen, das sie alle nicht kalt lässt. Ein anders Beispiel ist die Duellszene, in der Onegin statt des eigentlich unpassenden Kammerdieners ein Kartenspiel als „Sekundanten“ vorstellt. Die beiden Freunde setzen sich vor dem für Lenski tödlichen Ausgang ihres (nichtigen) Streites und spielen eine letzte gemeinsame Partie – das Leben, ein Spiel?

Lädt die fantasievolle Inszenierung dazu ein, viele der Ideen festhalten zu wollen, lässt sich die musikalische Seite relativ einfach umreißen: hohe Qualität in allen Belangen. Die Sängerriege ist ohne Schwachstelle, für mich persönlich sticht Irina Shishkova als Olga aus einem ausgewogenen Ensemble angesichts ihrer besonderen stimmlichen wie darstellerische Präsenz noch hervor. Ihr Mezzosopran erfüllt alles an Sinnlichkeit, ja Erotik, welche man mit dem Gegenentwurf zur träumerischen, schüchternen Tatjana verbindet. Deren Sopran wiederum ist mir teilweise fast schon ein wenig zu dramatisch, weniger lyrisch als Kontrast, wobei Frau Kovalevska gerade auch die innigen Passagen wunderbar meistert. Raimonds Bramanis besitzt einen kräftigen, klangschönen Charaktertenor, der vor allem im Duett mit Onegin besticht. Bei der berühmten Abschiedsarie wird allerdings schon deutlich, dass seine Stimme eher Klarheit denn Schmelz auszeichnet – was nichts an ihrem einfühlsamen Vortrag ändert.

Der Sänger des Onegin, Jānis Apeinis, ist auch stimmlich mit seinem durchdringenden Bariton der Platzhirsch. Verblüffenderweise ist dieser Rolle keine der jeweils die Akte krönenden Arien bestimmt – erster Akt: Tatjana, zweiter Akt: Lenski, dritter Akt: nicht Onegin, sondern Gremin. Vielleicht Tschaikowskys Weg, um dieser arroganten, in meinen Augen ziemlich unsympathischen und ichbezogenen Figur beizukommen (allein die Worte, mit denen er Tatjana im dritten Akt zur Aufgabe ihrer Ehe drängt, à la „Ich bin für Dich von Gott gesandt“ etc. sind ja schon eher aus der Lohengrin-Kategorie als von einem an echter Partnerschaft interessierten, mündigen Menschen)? Egal, Herr Apeinis mächtiges Organ füllt dieses Ego jedenfalls trefflich aus. Als heimlicher Held der Aufführung und des Publikums erweist sich dann Romāns Poļisadovs’ markanter Bass, der dem hier als Greis im elektrischen Rollstuhl dargestellten Fürst Gremin Autorität und Würde verleiht.

Die übrigen Sänger und der tadellose Chor runden gemeinsam mit dem Orchester der Lettischen Nationaloper unter Ainārs Rubikis das starke Gesamtbild ab. Rein akustisch sind die leicht sichteingeschränkten Plätze in der letzten Reihe des ersten Balkons übrigens überraschend gut – präsenter, dabei homogener Klang aus dem Graben in Kombination mit klar und deutlich zu vernehmenden Stimmen.

Fazit: Besser hätte ich mir die erste Begegnung mit dieser Oper auf der Bühne kaum wünschen können.


Pjotr Tschaikowsky – Eugen Onegin
Musikalische Leitung – Ainārs Rubikis
Inszenierung – Rēzija Kalniņa
Bühne – Michael Kramenko
Kostüme – Amoralle
Licht – Sergei Skornetskii
Choreografie – Ilze Zīriņa
Video – Ieva Balode

Larina, Gutsbesitzerwitwe – Kristīne Zadovska
Tatjana, ältere Tochter – Maija Kovalevska
Olga, jüngere Tochter – Irina Shishkova
Filipjewna, Kinderfrau – Andžella Goba
Lenski, Gutsnachbar und Dichter – Raimonds Bramanis
Eugen Onegin, Gutsnachbar – Jānis Apeinis
Triquet, ein Franzose – Andris Kipļuks
Fürst Gremin – Romāns Poļisadovs
Saretzki, Sekundant – Kārlis Saržants
Ein Hauptmann – Kārlis Saržants
Chor – Bauern, Beerenpflückerinnen, Festgäste

Chor der Lettischen Nationaloper, Orchester der Lettischen Nationaloper, Statisterie