Neues vom Tage – Gabriel Venzago. Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin.

18:00 Uhr, Großherzogliche Loge, Reihe 1, Platz 3

Hätte ich mir bei Hindemith ja denken können, dass sich hinter einer „lustigen Oper“ eine bissige Satire verbirgt, in Teilen eine Parodie auf die Gattung Oper selbst, eine Groteske über die Kleingeistigkeit bürgerlich-privater wie gesellschaftlicher Konventionen. Ob dabei im Detail Geschlechterkampf, „Bindungsunfähigkeit“– oder hier besser die Probleme derer, denen es sprichwörtlich zu gut geht, Bürokratiewahn oder Sensationsgeilheit seziert werden, ist dabei gar nicht mal so wichtig, viel spannender ist die Gattung, die Schiffer und Hindemith damit hervorbringen. Am ehesten noch finde ich Gemeinsamkeiten zu „Mahagonny“, allerdings mit weitaus weniger energisch emporgerecktem moralisch-pädagogischen Zeigefinger, oder vielleicht auch bei Hindemith selbst – seine Einakter habe ich allerdings nur einmal vor vielen Jahren gesehen und kann mich zwar deutlich an den Eindruck erinnern, den sie auf mich machten, aber nur vage an Einzelheiten. Was für ein Unterschied zu „Cardillac“ – vom „Mathis“ ganz zu schweigen, wobei das Stilmittel der Ironie auch zu diesen die Brücke schlägt, auf der Hindemith offensichtlich gerne wandelt.

Was mich wirklich nach dem Besuch dieser Aufführung bewegt ist die Frage, wie die Theatergänger seiner Zeit Hindemiths Werk aufgenommen, besser verarbeitet haben im Vergleich zu heute. Nun gut, Berlin ist nicht Schwerin und war es in den Zwanzigern wahrscheinlich noch weniger, aber es hat mich schon ein wenig ernüchtert, wie kühl und distanziert ein Publikum des 21. Jahrhunderts diese Oper mehrheitlich bedacht hat, auf welche die abgegriffene Wendung, sie habe nichts an Aktualität eingebüßt, besser nicht passen könnte. Die Grunde sind wahrscheinlich ebenso banal wie traurig – Zitat 1: „... Mozart ist das nicht ...“. Seufz. Den zweiten aufgeschnappten, womöglich ebenso wenig repräsentativen „Einwand“ kann ich aber noch viel weniger nachvollziehen: „... dieser Klamauk! ...“ – und zwar auf die Inszenierung bezogen, und da hört der Spaß aber auf. Was das Mecklenburgische Staatstheater hier (auch) szenisch auf die Bretter gestellt hat, ist vieles, aber sicher keine billige Klamottenkiste, auch wenn und gerade weil es zuweilen derb und scharf zugeht.

Während Orchester und Ensemble das musikalische Niveau mehr als ansprechend gestalten, geht doch von der Produktion als Ganzes die größte Faszination aus. Angefangen beim gleichsam witzigen wie durchdachten Dreh-Bühnenbild, das immer wieder mit monströs vergrößerten Details arbeitet: Die brav in Reihe aufgestellten, gigantischen Leitz-Ordner bilden die Kabinen für die peniblen Sachbearbeiter auf dem Standesamt und offenbaren nach „Ladenschluss“ in großen Lettern worum es hier eigentlich geht: „Bürokratie“. Der in ihren Chef verliebte Chor der Sekretärinnen verrichtet seinen schwärmerischen Dienst auf einer bühnenfüllenden Schreibmaschine, deren Tasten als Sitzgelegenheiten fungieren. Oder schließlich der riesige Fernseher, in dem die Laura und Eduard ihre Seifenoper für das geifernde Publikum – uns im Saal eingeschlossen? – zelebrieren.

Aber auch an vermeintlich kleineren Einzelheiten der Bühnengestaltung lässt sich ablesen, wie clever und gleichzeitig dienlich, auch im Sinne der räumlichen Limitation, hier gedacht wurde. So wird das Schlafzimmerfenster kurzerhand zum Gefängnis für Eduard, der dadurch, hinter schwedischen Gardinen statt Jalousinen sitzend, die Szene mit der daheimgebliebenen Gattin parallel gestalten kann. Auch den Kleiderschrank als „Portal“ für Auftritte und Abgänge zu nutzen ist ebenso urig (z.B. das Skiurlaubspaar inklusive Restschnee) wie förderlich für die flotte Taktung des Stückes. Überhaupt wartet die Inszenierung mit einer nicht enden wollenden Fülle geistreicher, phantasievoller Einfälle auf. Die für den Massenwaren-Kunstkonsum zigfach duplizierte Figur der „einmaligen“ Venus im Museum, komplett mit billig-schreiendem Reklame-Banner ist an sich schon eine herrlich bissige Umsetzung der bereits im Libretto angelegten Touri-Kritik, vollendet wird das Ganze allerdings, wenn aus der vielleicht nicht schaumgeborenen, jedoch schaumbadenden Laura im Hotel die neue Attraktion wird – komplett mit Beschreibungstafel. Ein visueller Kalauer hier und da wie die pseudo-Lichtensteinsche „Weh-Nuss“ ergänzt den herrlichen Gaga-Faktor des Treibens.

Sowohl Kostüme (Die Butler als Pinguine, der „schmucke“ Herr Hermann) als auch die Personenregie an sich sorgen immer wieder für Schmunzler, selbst bei kleinen Rollen wie dem wunderbar desinteressierten Fremdenführer, der schlurfend und monoton seinen Touristenbegeisterungstext abspult. Schön auch, wie das Paar bei der Inszenierung in der Inszenierung, dem zur Schau getragenen Ehekrach, die absurde Überhöhung darstellerisch durchzieht. Dabei lässt die publikumswirksame Ausschlachtung der privaten Angelegenheiten wirklich kein Mittel aus: Die Protagonisten tragen Perücken, aus den Pinguinbutlern werden Baywatch-Versionen mit nacktem Oberkörper, die zum Duell mit mannshohen Gabeln schreiten, der eigentliche Zwist des Ehepaares wird mit Gotcha-Gewehren dramatisch wie farblich aufgerüscht und durch die Show führt ein kreischend-bunt gedresster Moderator, der zwar für uns stummgeschaltet pausenlos quatschend, aber mit großen Gesten den Animateur gibt. Unterstützung bei der Begaffung bekommen wir durch weitere Zuschauer im edlen Zwirn, die in den Proszeniumslogen Platz nehmen und als Zuspätkommer mehrfach die erste Reihe des Parketts aufmischen.

Hindemiths Partitur selbst trägt nicht minder zur humoristischen Note des Stückes bei. Man hört viel „Altes“, Polyphonie, die in bizarrem Kontrast zu den „Plattheiten“ der Handlung steht, Koloraturen bzw. die Parodie jener Operismen, ganz deutlich in der ebenso schönen wie dämlichen Arie des Herrn Hermann bzw. dem wohlgemerkt inszenierten Liebesduett – Strauss und Puccini lassen grüßen. Weitere Höhepunkte für Ohrenspitzer: Der Triumphmarsch des Geldes im „römischen“ Stil, wenn Eduard, feldherrengleich, in eine rosige finanzielle Zukunft blickt, kontrastierend dazu der Trauermarsch, welcher den Liebeskummer des Ehebruch-Dienstleisters Hermann begleitet. Die Arie der Laura über die Errungenschaft der Warmwasserversorgung, oder noch aberwitziger: Das gewaltige Chorfinale über alle Spielarten der Peinlichkeit.

Bei aller vordergründig lockeren Heiterkeit ist gerade am Schluss die Fallhöhe enorm, die das Lachen sprichwörtlich im Halse verbleiben lässt – sofern man denn sein Gemüt nicht auf Durchzug gestellt hat: Letztendlich sind die Eheleute in einem goldenen Käfig gefangen, die persönliche Entwicklung wird abgelehnt bzw. spielt in der Erfüllung der Sensationsbefriedigung der Massen keine Rolle, ja muss unterdrückt werden, um selbige nicht zu gefährden. Das Publikum will „seine“ Realität, die „ewige“ – ewige Unterhaltungsverdammnis für das unglücklich-glückliche Paar, für das der Vorhang niemals fällt, fallen darf.


Neues vom Tage – Lustige Oper in drei Teilen
Musik – Paul Hindemith
Text – Marcellus Schiffer
Originalfassung von 1928/29

Musikalische Leitung – Gabriel Venzago
Inszenierung – Toni Burkhardt
Bühnenbild – Wolfgang Kurima Rauschning
Kostüme – Anja Schulz-Hentrich
Choreinstudierung – Joseph Feigl
Dramaturgie – Peter Larsen

Laura – Karen Leiber
Eduard – Yoontaek Rhim
Der schöne Herr Hermann – Matthias Koziorowski
Herr M. – Christian Hees
Frau M. – Itziar Lesaka
Ein Hoteldirektor – Sebastian Kroggel
Ein Standesbeamter – Cornelius Lewenberg
Ein Fremdenführer – Igor Storozhenko
Ein Zimmermädchen – Kathrin Voß
Ein Oberkellner – André Schmidtke
Sechs Manager – Christian Hees, Jaewon Kim, Sebastian Kroggel, Cornelius Lewenberg, André Schmidtke, Igor Storozhenko
Pinguine – David Reichert, André Rickert

Opernchor des Mecklenburgischen Staatstheaters
Mecklenburgische Staatskapelle Schwerin

André Chénier – Markus L. Frank. Theater Nordhausen.

19:00 Uhr Einführung, 19:30 Uhr, Parkett rechts, Reihe 4, Platz 91

Nordhausen kann es. Aber so richtig. Das fängt schon damit an, daß der Regisseur selbst die Einführung hält, in der er Inhaltsangabe sowie musikgeschichtliche Einordnung liefert und Neugierde für sein Regiekonzept weckt, ohne zu viel vorwegzunehmen. Die Inszenierung selbst gehört zum Besten, das ich mir in letzter Zeit bei meinen Bühnenausflügen einverleiben durfte, da sie einen der seltenen und glücklichen Fälle darstellt, in denen ein schlüssiges Konzept den Inhalt des Werkes eigenständig verarbeitet, kommentiert und bereichernde Bezüge herstellt, ohne dabei seiner Vermittlung an das Publikum im Wege zu stehen – mehr noch, stattdessen diese mit jedem einzelnen Regieeinfall zu bereichern und zu intensivieren.

Die Idee einer Art „Revolutionsgalerie“, eines Museums der Revolutionsgeschichte durch die Zeiten als Spielort für die Handlung, erweist sich von Anfang an als spannender, vielschichtiger Nährboden für die überaus kreative Regie. In einer Rückblende, die letztendlich die gesamte Oper umschließt, erlebt hier Gérard als hoher Beamter sein Versagen erneut. Die Ereignisse beginnen bei offenem Vorhang, eine beklemmende Soundkulisse etabliert das (Alb-)traumhafte, manchmal fast Surreale, das der Entwicklung im Folgenden anhaftet. Gérards Vater, Diener der feinen Gesellschaft, staubt die Gemälde des Museums ab, die ausnahmslos aus Klassikern der Revolutionsikonografie bestehen. Der Sturm auf die Bastille, Portraits von Robespierre, Mao und Stalin, aber auch eine Fotografie von Demonstranten des sogenannten Arabischen Frühlings und weitere Motive – Ein Tourist besucht mit seiner Tochter (gleichzeitig die junge Maddalena) diese Ausstellung und macht Fotos. Im weiteren Verlauf wird er nach und nach in die Handlung eingebunden, bis er schließlich als einer der Ankläger Chéniers auftritt. Auf dem Weg dahin degradiert sein freudig getragenes Che T-Shirt revolutionäres Gedankengut zur bloßen Pop-Pose. Die Gegenwart läßt grüßen.

Doch zurück zu den Anfängen, dem lupenreinen Weiß der Rokoko Kostüme des einzig um sich selbst kreisenden Adels. Ein hübsches Aristokratenpaar macht es sich auf einem Sitzmöbel der entsprechenden Epoche gemütlich, gezogen von Gérards Vater. Diese Chaiselongue fungiert als Konstante die gesamte Inszenierung hindurch, bis sie sich am Ende umgeworfen in Chéniers Zelle wiederfindet. Als das Paar dem Publikum zum Verlassen des Raumes den Rücken zuwendet, sieht man blutige Wirbelsäulen aus den ansonsten unbefleckten Roben hervortreten, eine Vorwegnahme des adligen Schicksals. Im späteren Verlauf baumeln beide stellvertretend für einen ganzen Stand am Galgen. Doch in dieser ersten Szene der Oper ahnt der Adel noch nichts von seinem Untergang, eine illustre Schar blütenweißer Vergnügungssüchtiger bevölkert die Bühne. Umso schmerzlicher wirkt da, wie rührend, aber gleichzeitig verständnislos Gérard mit seinem Vater umgeht, wie ihn dessen Dienerdasein beschämt, ja wütend macht – und als Motivation für sein revolutionäres Streben offenkundig wird.

Die Regie setzt sein Handeln und dessen Folgen, bzw. die Erlebnisse aller Beteiligten im weiteren Verlauf konsequent in den übergreifenden Zusammenhang revolutionärer Bestrebungen aller Zeiten, ohne dabei die Dramatik der konkreten, individuellen Schicksale der vorhandenen Bühnenhandlung aus den Augen zu verlieren – im Gegenteil. Das spannende an der Inszenierung ist gerade, daß sie auf beiden Ebenen funktioniert, mehr noch, fesselt.

Das Bühnenbild vollzieht den fließenden Wandel durch verschiedene Epochen nach, zum einen durch geschickte Projektionen, die von der Rokoko-Tapete über den Blick auf Elendsviertel des Neunzehnten, vielleicht frühen zwanzigsten Jahrhunderts und Szenen aus Eisensteins Filmschaffen bis hin zu den Vergrößerungen der Gedichte Chéniers reichen, die die Wände seiner Gefängniszelle bedecken. Zum anderen gibt es bei den Szenenwechseln stets interessante Varianten des Aufbaus, es entstehen immer wieder Durchsichten, die das Gefüge auch auf dem begrenzten Bühnenraum immens organisch wirken lassen.

Inhaltlich gelingt es der Regie, einen kritischen Blick auf die Energien zu bewahren, die durch die Revolution(en) freigesetzt werden. Marats Badewanne wird als eine Art Altar inszeniert, der einen klaren Seitenhieb auf Märtyrer- und Personenkult darstellt. Als Regierungsbeamter reicht es aus, sich eine Kokarde anzustecken, um im Geschäft zu bleiben – Spitzel und Unterdrücker werden schließlich immer gebraucht. Die Tricolore verkommt im Laufe der Handlung mehr und mehr zum Accessoire, das sich auf Absperrbändern und Krawatten wiederfindet. Das Leid der hungernden Bevölkerung wird eindringlich in Erinnerung gerufen, als es in den Räumen der Revolutionsbeamten zu schneien beginnt.

Besonders plastisch gelingt die Inszenierung von Massenszenen, vor allem die Darstellung von Tumult und Gewalt ist überaus realistisch – das Durcheinanderrufen, die Raserei des Mob, beklemmend echt auch die Folter durch wiederholtes unter Wasser Drücken des Opfers. Ebenso die intensive Gerichtsszene, in der Chéniers Schicksal besiegelt wird. Das Volk jubelt zu den Bildern von Mao, Stalin, Castro, Mursri und anderen – eine Revolution ist wie die andere? Diesen kritischen, ja pessimistischen Anklängen setzt die Regie zum Finale einen Ausblick der Hoffnung entgegen: Nach Gewalt und gesellschaftlichem, aber auch persönlichem Leid endet das Stück mit den Montagsdemonstrationen der DDR, Menschen stehen friedlich mit Kerzen in den Händen für den Wandel ein – ein unglaublich intensiver Abschluß einer beeindruckenden Inszenierung. Gérard, das Kind der Revolution, sieht in dem kleinen Mädchen noch einmal Maddalena, sie findet zurück zu ihrem Vater, Gérard selbst bekommt einen Revolver gereicht.

Neben all der Begeisterung für die Regiearbeit, darf man keinesfalls die musikalische Leistung unter den Tisch fallen lassen. Im Gegenteil, wurde doch der erstklassigen Inszenierung ein nicht weniger begeisterndes Ergebnis durch Dirigat, Orchester, Ensemble und Chor an die Seite gestellt. Was für ein wunderbares Orchester! Vor allem dieses Bombenblech, das auch in Kombination mit dem Chor für wahrhaft überwältigende Klangeruptionen sorgte. Die gute Akustik trug ihren Teil zum Gelingen bei. Zudem konnten sich die drei Hauptpartien mehr als hören lassen. Hugo Mallet ist vielleicht kein Tenor-Schönling, aber wahrscheinlich gerade auch deshalb ungemein glaubwürdig in seiner Rolle. Eine Stimme mit Kraft, Schmelz und hinreißendem Ausdruck. Sabine Mucke als Maddalena stimmlich manchmal vielleicht eine Spur zu reif, aber sehr facettenreich und mit feinem Piano. Kai Günther gibt den Bösewicht in bester Scarpia-Manier – eine Wucht. Auch die weiteren Rollen halten das hohe Niveau des Abends. Thomas Kohl als Chéniers Freund etwas gaumig, aber mit schöner Stimme, imposant auch der Bariton des „Heerrufer“-Revolutionsschergen Mathieu/Gustavo Zahnstecher.

Und Apropos Scarpia – die schon in der Einführung angesprochene „Verwandtschaft“ des Stückes zur bekannteren, aber erst einige Jahre später entstandenen Tosca von Puccini blitzt doch immer wieder auf, vor allem was die Dreierkonstellation der Hauptpartien angeht – wahrscheinlich Illica sei Dank. Das Verdienst Giordanos ist es jedoch, daß sich das Werk keinesfalls ob seiner weltberühmten Nachfolgerin zu schämen braucht. André Chénier ist ein dramatisches Meisterwerk, fesselnd und mitreißend nicht zuletzt durch die Kraft einer mal betörenden, mal niederschmetternden Musik. Das Duett am Schluß des zweiten Aktes gehört mit seinem Blechbläsergrund ohne Zweifel zur ersten Liga der Opernliteratur, das Finale des Stückes ist eine Offenbarung.

Fazit: Nordhausen legt die Meßlatte für zukünftige Begegnungen mit diesem wundervollen Werk ungemein hoch – mein aufrichtiger Dank geht nach Thüringen!


Umberto Giordano – André Chénier
Musikalische Leitung – Markus L. Frank
Inszenierung – Toni Burkhardt
Bühne – Wolfgang Kurima Rauschning
Kostüme – Udo Herbster
Choreinstudierung – Elena Pierini
Dramaturgie – Anja Eisner

André Chénier – Hugo Mallet
Carlo Gérard – Kai Günther
Maddalena di Coigny – Sabine Mucke
Bersi – Brigitte Roth
Gräfin di Coigny – Anja Daniela Wagner
Madelon – Anja Daniela Wagner
Roucher – Thomas Kohl
Pietro Fléville – Yoontaek Rhim
Fouquier-Tinville – Yoontaek Rhim
Mathieu – Gustavo Zahnstecher
Abate – Marian Kalus
Dumas – David Johnson
Schmidt – Yavor Genchev
Harfenistin – Cecilia Domuncu

Opernchor und Statisterie des Theaters Nordhausen
Loh-Orchester Sondershausen