Der Wildschütz – Pawel Poplawski. Goethe-Theater Bad Lauchstädt.

14:30 Uhr, Galerie, Loge 3, Platz 12



Da hat sich der Herr Geheimrat aber einen putzigen Theaterstall ins Nirgendwo gesetzt. Die aktuellen Renovierungsarbeiten geben den Blick frei auf zweckdienliche Lehmziegel und Holzbalken, die noble Illusion der Putzfassade ist dem bäuerlichen Charme einer Scheune gewichen. Diese Offenlegung des Zweckbauskeletts ist nicht ohne Reiz, vervollkommnet sie doch im Verbund mit der im Anschluß an die Aufführung besuchten Hausführung den Eindruck, daß hier immer schon Inhaltliches vor Äußerlichkeiten kam. Ebenso amüsant wie lehrreich beispielsweise die Anekdote, daß das den Zuschauerraum beschirmende Deckensegel weniger der Referenz antiker Vorbilder, sondern in erster Linie der kostengünstigen Kaschierung der profanen Gewölbekonstruktion geschuldet ist. Irgendwie ziemlich sympathisch, dieser nett verpackte Pragmatismus.

Zumal das Ergebnis den Bauherren Recht gibt. Die Akustik ist vorzüglich, das kleine Orchester sehr präsent. Einzig die Streicher bzw. hautsächlich die Violinen sorgen bei mir für kurze Irritation, da sie auf meinem Platz deutlich von der rechten Seite zu vernehmen sind, obwohl sie brav auf der Linken Platz genommen haben – ein Kuriosum, daß vielleicht auf die tonnenförmige Decke zurückzuführen ist? Der Gesamteindruck erfährt durch diesen Umstand jedoch keinerlei Beeinträchtigung. Die Sänger sind meistenteils gut zu hören, wobei es hier natürlich auf die jeweiligen persönlichen Charakteristika der Stimmen ankommt.

Lortzings Wildschütz würde ich allen theaterhistorischen Meriten zum Trotz nicht unbedingt als Schwergewicht bezeichnen. Hab ich das Stück also auch mal gehört, anstatt nur in Opernführern und Co. darüber zu stolpern – Bildungslücke geschlossen, Thema erledigt. Die hier gezeigte Aufführung ist eine Produktion des Magdeburger Theaters, was insofern etwas schade war, da in dieser Inszenierung die historische Lauchstädter Bühnenmaschinerie logischerweise keine Verwendung findet. Zumindest konnte ich mir dessen Eingeweide bei besagter Führung kurz ansehen, was allerdings nur ein schwacher Ersatz für von Geisterhand bewegte Scherenwände und ähnliches ist, wie ich seit meinem Besuch des Theaters in Gotha weiß (Link).

Inhaltlich wie musikalisch ist Überforderung durch Stück und Umsetzung nicht zu befürchten – den größten Lacher des ersten Aktes landete man, indem eine Kuh-Attrappe durch gartenpumpenartiges Betätigen ihres Schwanzes gemolken wurde. Es wäre allerdings deutlich alberner gewesen, die leicht verdauliche Verwechslungskomödie mit bedeutungsschwangeren Metaebenen oder Zeitbezugs-Transplantationen zu befrachten. Die Magdeburger Inszenierung erzählt die kompliziert-einfache Geschichte mit leichter Hand und nicht ohne Selbstironie – wo wir beispielsweise wieder bei besagter Kuh wären. Überhaupt geben Bühnenbild und Ausstattung – abgesehen von den teilweise aufwändigen Kostümen – dem Ganzen einen bewusst attrappenartigen, übertrieben kulissenhaften Rahmen.

Niedliche Häuschen-Aufsteller, die von den Protagonisten durch einfache Luken betreten und verlassen werden, welche ihre Undreidimensionalität unterstreichen. Oder ein Interieur, das jeweils einzig aus typografisch angeordneten Begriffen den benannten Einrichtungsgegenstand bildet. Ein bisschen scheint es, als spiele sich die gesamte Handlung zwischen den Deckeln eines Buches ab. Gleich zu Beginn wird diese Assoziation mit dem als Buchtitel abgesetzten Namen des Stückes geweckt. Dazu passt irgendwie auch, dass die Darsteller sich mitunter eines regelrecht marionettenhaften Gestenrepertoires bedienen. Der Wildschütz oder die Stimme der Natur – also doch keine Personen aus Fleisch und Blut, sondern reine Fiktion?

Ich muss gestehen, dass ich mit diesen latent verklemmten Bäumchen-wechsel-Dich-Frivolitäten nicht viel anfangen kann. Dennoch würde ich behaupten, dass das Regieteam alles aus dem Stoff herausgeholt hat. Dazu trägt auch die offensichtliche Aktualisierung der Dialoge bei (Parsifal- und Tannhäuser-Bezugnahme, Begriffe wie „Schlampe!“ oder „Kapitalist!“ etc.), welche den wahrscheinlich arg ausgeblichenen Firnis des Original-Librettos hier und da ein wenig auffrischt. Das Magdeburger Ensemble und Orchester unter der lebendigen Stabführung Herrn Poplawskis garantieren musikalische Qualität fern jeglicher Provinzialität und stellen eindrucksvoll unter Beweis, dass das Lauchstädter Festival definitiv auch für Nicht-Goethe-Sentimentalisten eine Reise wert ist.

Fazit: Lortzing in Lauchstädt oder: auch schlichte Kost kann meisterhaft zubereitet sein.


Der Wildschütz – Albert Lortzing
Musikalische Leitung – Pawel Poplawski
Inszenierung – Aron Stiehl
Bühne – Simon Holdsworth
Kostüme – Dietlind Konold
Dramaturgie – Ulrike Schröder
Choreinstudierung – Martin Wagner

Graf von Eberbach – Roland Fenes
Die Gräfin, seine Gemahlin – Ks. Undine Dreißig
Baron Kronthal, Bruder der Gräfin – Ralf Simon
Baronin Freimann, Schwester des Grafen – Julie Marie du Theil
Nanette, ihr Kammermädchen – Jenny Stark
Baculus, Schulmeister – Johannes Stermann
Gretchen, seine Braut – Irma Mihelič
Pankratius, Haushofmeister – Peter Wittig
Bürgermeister – Thomas Matz
Tante Irmgard – Evelyn Nenow-Sambale

Opernchor des Theaters Magdeburg
Magdeburgische Philharmonie

Death in Venice – Pawel Poplawski. Theater Bielefeld.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 1, Platz 11



Schon ernüchternd, wenn bereits nach ein paar Takten klar ist, daß es mit diesem Aschenbach nicht funktionieren wird. Zu glatt in Erscheinung und Stimme – darstellerisch bemüht, aber blaß, gesanglich ohne nennenswerte Tiefe. Dann also flugs in den Protokollmodus gewechselt. Mal schauen, was sich noch verwerten läßt.

Die Inszenierung ist ästhetisch wie konzeptionell sehr interessant, vermag jedoch nur selten zu berühren. Könnte aber auch am musikalischen Ertrag liegen. Der fällt insgesamt eher durchwachsen aus. Herr Poplawski kann nur bedingt an den makellosen Eindruck anknüpfen, den sein „Midsummer Nights Dream“ seinerzeit in Magdeburg auf mich gemacht hatte (Link). Offenbar bieten die dortigen Philharmoniker deutlich mehr Potenzial für das delikate Britten’sche Gespinst als ihre Bielefelder Kollegen. Bei den Sängern stechen zwei rühmliche Ausnahmen aus einem sonst unauffälligen Ensemble hervor: Nienke Otten besitzt eine wirklich schöne, reine und feine Stimme, mit der sie als Erdbeermädchen und in ihren weiteren Rollen für Inseln zarten Wohllauts sorgt. Die Inkarnationen des Todesboten sind mit Evgueniy Alexiev stimmlich wie darstellerisch auf der Höhe des Stückes besetzt. Umso bedauerlicher, daß seine sinistre Interpretation kein entsprechendes Gegengewicht in der Hauptrolle erfährt, sein stets intensiver Einsatz vermag die Produktion naturgemäß kaum alleine zu tragen.

Damit also zurück zur Inszenierung und dem, was von ihr hängen blieb. Nadja Loschky legt Aschenbachs letzte Reise als Kampf mit sich selbst und den eigenen Dämonen an, wobei wir mehr dem inneren Fiebertraum eines Selbstmordkandidaten als seinem physischen Weg zum Tod in der Fremde folgen. Wirklich voran kommt dieser Mann ohnehin nicht mehr, das impliziert auch das Bühnenbild, welches sich in Variationen der immer gleichen Räumlichkeit eines angedeuteten Hotels (oder vielleicht doch der Wohnung des Dichters?) per Drehbühne um den gebrochenen berühmten Künstler windet. Der besagte Todesbote zeigt sich das erste Mal im Badezimmerspiegel als Doppelgänger des Lebensmüden, so daß hier ganz klar ein Teil von Aschenbachs Ich die lange Reise initiiert, deren an sie geknüpfte Selbstfindungsabsicht bekanntermaßen nicht in Rekreation, sondern (Selbst-)Auslöschung gipfelt.

Dabei wird Kleidung sehr konsequent leitmotivisch verwendet. Der fremde Reisende ist ganz wie Aschenbach in einen türkisen Anzug gewandet, Versatzstücke dessen begegnen uns immer wieder an verschiedenen Stellen der Handlung, etwa beim Hotelmanager, der die gleiche Farbgebung zu bevorzugen scheint oder nicht weniger bedeutungsvoll bei Tadzios Jacke. Neben Aschenbachs Anzug spielt ein rotes, besticktes Kleid eine handlungsimmanente Rolle und kreiert gleichermaßen besondere Signalwirkung, da alle übrigen Kostüme in schlichtem Schwarzweiß gehalten sind. Zum ersten Mal erscheint es auf der Überfahrt, wenn der Dichter in der Runde der vergnügungshungrigen Männer mit dem ältlichen Geck in eben jenem Kleid konfrontiert wird, der Aschenbach verstört zurücklässt, nachdem er ihm eine Puppe überreicht hat – ein Abbild Tadzios, wie man später erfährt.

Auch das Erdbeermädchen tritt in dem gleichen roten Kleid auf, dessen farbliche Entsprechung die verlockenden Früchte darstellen, mit denen ein weiteres Leitmotiv der Versuchung, letzten Endes der Verderbnis, etabliert wird. Bemerkenswert dann auch die Szene, in der sich die venezianischen Beteiligten, allesamt mit Aschenbach-Masken versehen, regelrecht mit den signalroten Köstlichkeiten vollstopfen, die sich im weiteren Verlauf als Krankheitsbringer erweisen werden. Für Aschenbach selbst wird das rote Kleid zum Ausdruck seiner eigenen Begierde. Anlässlich des apollinischen Wettstreites träumt er sich damit in die Rolle als Tadzios Braut, die mit ihrem siegreichen Bräutigam fiebert.

In diesen Duell zwischen Tadzio und dem Todesboten werden einfache, aber intelligent die Leitmotivik aufgreifende Bilder für die Disziplinen gefunden, etwa im Erdbeerwettessen oder der Aufgabe, möglichst viele Exemplare von Aschenbachs Bestseller zu stapeln, dessen Bedeutung für den Dichter bereits zuvor die Tatsache unterstrichen hat, daß er die Reiselektüre eines jeden Hotelgastes darstellt. Ein weiteres wiederkehrendes Element ist Sand, der sich langsam aber sicher in den Ecken der Rezeption sammelt, sich auch in der Gondel befindet, Aschenbach durch die Finger rinnt – auch dieses Detail atmet Vergänglichkeit.

Mehrfach wird in der Inszenierung mit Puppen oder dem Puppenhaften gearbeitet, wie bereits erwähnt beim Aufritt des grell geschminkten und kostümierten ältlichen Gecks, dessen Erscheinung Aschenbach schließlich konsequent im Sinne der so bereits im Libretto angelegten Parallele vollends übernimmt. Tadzio tritt danach als seine Puppe auf, ganz wie es mit der kleinen Puppe auf dem Schiff schon vorbereitet wurde. Eine weitere Szene zeigt die Tänzerin (im roten Kleid) und Tadzio als Puppenpaar. Kontrolle über sich und die eigene Begierde, über das Ziel des Begehrens selbst, Eigen- und Fremdsteuerung, Aufgabe der eigenen Persönlichkeit, all diese Gedanken schwingen hier mal mehr, mal weniger offensichtlich mit.

So wie die fauligen Erdbeeren letztlich aus dem eigenen Selbstmörderblut gespeist werden, nimmt Aschenbach folgerichtig am Schluß an seinem eigenen Begräbnis Teil. Umso überraschender oder enttäuschender, wieso diese an zwingenden Einfällen reiche Produktion emotional nicht derart involviert, berührt, erschüttert, wie es in diesem Stück eigentlich durch Britten genetisch festgelegt ist. Natürlich gibt es auch fraglos dürftige Momente der Inszenierung, wie die schwache Umsetzung des Kulminationspunktes, wenn Dionysos über Apoll obsiegt – immerhin eine Schlüsselszene für Aschenbach und das Werk, aber mit einigem Abstand betrachtet gelange ich am Ende der Reise wieder bei meiner Eingangsbeobachtung – alles steht und fällt mit Aschenbach. Seinen Niedergang stimmig psychologisch aufzuarbeiten ist keine geringe Leistung, bleibt ohne einen entsprechenden Darsteller, der diesen Weg in aller Unerbittlichkeit zu gehen vermag, leider doch ein gescheitertes Unterfangen.


Death in Venice – Benjamin Britten

Musikalische Leitung – Pawel Powlawski

Inszenierung – Nadja Loschky

Choreografie – Thomas Wilhelm

Bühne – Ulrich Leitner

Kostüme – Gabriele Jaenecke, Moritz Haakh (Mitarbeit)

Licht – Ralf Scholz

Dranaturgie – Larissa Wieczorek

Choreinstudierung – Hagen Enke

Gustav von Aschenbach, Schriftsteller – Alexander Kaimbacher

Der Reisende/ältliche Geck/alte Gondoliere/Hotelmanager/Coiffeur des Hauses/Anführer der Straßensänger/die Stimme des Dionysos – Evgueniy Alexiev

Die Stimme Apollos/ Priester – Clint van der Linde

Tadzio – Gieorgij Puchalski

Erdbeerverkäuferin/Französisches Mädchen/Straßensängerin – Nienke Otten

Lido-Bootsmann/Restaurantkellner/Reisebüro-Angestellter – Caio Monteiro

Hotelportier/Straßensänger – Lianghua Gong

Russisches Kindermädchen/Bettlerin – Hasti Molavian

Russische Mutter/Spitzenverkäuferin – Elena Schneider

Englische Frau/Zeitungsverkäuferin – Christin Enke-Mollnar

Deutsche Mutter – Patricia Forbes

Französische Mutter – Evelina Quilichini

Dänische Frau – Franziska Hösli

Glasbläser/Polnischer Vater – Krzysztof Gornowicz

Hotel-Kellner/Fremdenführer – Tae-Woon Jung

1. Amerikaner/1. Gondoliere – Bogdan Sandu

2. Amerikaner – In-Kwon Choi

Russischer Vater – Mark Coles

Deutscher Vater/2. Gondoliere – Lutz Laible

Double der Erdbeerverkäuferin (Tanzszene) – Miriam Pielsticker

Die polnische Mutter (Tadzios Mutter) – Nicole Borgmann

Ihre zwei Töchter (Tadzios Schwestern) – Margarethe Keitel, Miriam Pielsticker

Die Erzieherin – Mélissa Quiering

Kinder – Josephine Franke, Martin Gerecke, Nathanaël Jucquois

Bielefelder Opernchor

Bielefelder Philharmoniker

A Midsummer Night’s Dream – Pawel Poplawski. Theater Magdeburg.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 1, Platz 13

 

Die Erfahrung zeigt: Es gibt gute Gründe, Britten-Opern nicht live im Theater zu hören. Mit seinen Werken für den Konzertsaal verhält es sich häufig nicht anders. Diese Musik ist in weiten Teilen schlichtweg zu zerbrechlich für das profane Musikleben. Ihre Aufführung unter Alltagsbedingungen gleicht ein bißchen dem Versuch, ein Sandmandala bei Sturm anzufertigen. All die Feinheiten und Nuancen, das zarte Gewebe seiner Partituren, bedingen eine durch und durch behutsame, ich möchte sagen kammermusikalische Fürsorge, wie sie Werken allgemein selten auf der großen Bühne zu Teil wird. Hinzu kommt oft die Gnadenlosigkeit des Publikums, das nicht oder nur wenig mit dieser Musik vertraut und gewillt ist, das erforderliche Maß an Konzentration und Ruhe aufzubringen.

Nach dem heutigen Abend ist klar: Es gibt gute Gründe, eine Britten-Oper in Magdeburg zu hören. Gleich nach den ersten Takten fiel meine Anspannung in Bezug auf das Orchester ab, als wohlig duftige Streicherglissandi dem Graben entströmten. Zwei Worte –„ genau so“ – sollten mich die nächsten Stunden begleiten. Das Theater Magdeburg hatte mich ja bereits bei der Werther-Produktion im letzten Jahr tief beeindruckt (http://lautsplitter.blogspot.de/2012/04/20.html), und die gleichen Vorzüge sollten auch heute wieder zum Tragen kommen:

Das Haus besitzt eine verblüffend klare, anfassende Akustik, in der kein musikalisches Detail verloren geht, die einzelnen Orchesterstimmen exakt zu orten sind, gleichzeitig aber als perfekt ausgewogene, homogene Einheit das Ohr erreichen. Der erste Eindruck, hier einen Klangkörper höchster Güte vorzufinden, hat sich heute nur verstärkt. Angefangen bei samtweichen Streichern, die genau das richtige Timbre für das schnurrende Fundament der verwunschenen Elfenmusik besaßen, über schwerelos-zarte Holzbläser, butterweiche Harfenklänge bis hin zum profunden Blech, auf dessen neckisch quecksilbernde Fanfaren stets Verlaß war. Gerade bei den flinken Trompetensignalen Brittens wird ja gern mal rumgedeppt. Aber was nützt das beste Orchester ohne gute Leitung. Magdeburg scheint auch in dieser Beziehung glänzend aufgestellt. Stand beim Werther Herr Balke am Pult, so entlockte heute Pawel Poplawski der Magdeburgischen Philharmonie in jeder Beziehung Erstklassiges. Ein sensibles Dirigat, welches das flüchtige Gewebe der Partitur in einem nicht enden wollenden Fluß erstehen ließ.

Und was soll ich groß zu den Sängern sagen? Ich wiederhole mich: Eine derart homogene, qualitativ hochstehende Besetzung fast komplett aus dem hauseigenen Ensemble zusammenstellen zu können, verdient höchsten Respekt, zeugt von guter Arbeit und sollte das Magdeburger Publikum mit Stolz erfüllen. Einzig für die exotische Countertenor-Partie des Oberon und die Sängerin der Helena wurden Gäste hinzugezogen. Ich könnte jetzt ellenlang über die Vorzüge der einzelnen Stimmen schwadronieren, beispielsweise über das Leuchten Titanias, den hypnotischen, bittersüßen Schmelz Oberons, die Leidenschaft der verirrten und verwirrten Paare, das kraftvolle Organ des Esel-Handwerkers oder die betörenden Kantilenen des Elfenchores, aber ich belasse es diesmal dabei, dem Kollektiv meine Hochachtung und Dankbarkeit zu unterbreiten. Zu unkritisch? Ok, der Tenor des Lysander hätte hier und da, vor allem in den Ensemblestücken, etwas mehr Dampf haben können und manche Szene der Handwerkertruppe geriet vielleicht einen Deut zu gewollt komisch – womit wir allerdings schon bei der Inszenierung wären – aber das ist dann mehr die unnötige Suche nach dem Haar in der Suppe.

Also zur Inszenierung. Auch hier fügt sich alles auf vortreffliche Weise zu szenischer Stringenz und Harmonie. Mittels Drehbühne und eines Geflechts verwinkelter Wände und Türen werden die verschiedenen Schauplätze des Waldes realisiert, der sich nach der Pause als bloßes, offenes Rahmengerüst der Wandinstallation präsentiert. Der Prozess der Klärung, die Auflösung des Traumverwirrspiels, scheint bereits in Gang gesetzt. Wunderbar, wie die Darsteller in diesem etwas anderen Irrgarten agieren – suchen, zweifeln, träumen, finden. Das verbindende Element der verschiedenen Handlungstränge, gewissermaßen der personifizierte Feenstaub, der alles zusammenhält, liegt ganz bei der Figur des Puck, der heute auf wahrlich zauberhafte Weise durch das überbordend energiegeladene Spiel Heide Kalischs Leben eingehaucht wurde. Herrlich derb und schelmisch, viril und gleichsam kindisch, ein Wesen aus einer anderen Sphäre und dennoch allzu menschlich. Die schrillen Kostüme der Bewohner des Elfenreichs schließlich boten einen zwingenden Kontrast zur Menschenwelt und unterstrichen insgesamt das Moment der Phantasie.

Am Ende brandete begeisterter Beifall durch das diesmal gefüllte Haus, offenbar weiß man in Magdeburg doch, was man an seinem Theater hat – ich für meinen Fall muß mich spätestens nach diesem zweiten Besuch als Fan outen und freue mich jetzt schon auf weitere Besuche.


Benjamin Britten – A Midsummer Night’s Dream
Musikalische Leitung – Pawel Poplawski
Regie – Aniara Amos
Bühne – Aniara Amos, Paula Wellmann
Kostüme – Sarah Rolke
Dramaturgie – Ulrike Schröder
Choreinstudierung – Martin Wagner

Oberon, König der Elfen – Gerald Thompson
Titania, Königin der Elfen – Julie Martin du Theil
Puck – Heide Kalisch
Theseus, Herzog von Athen – Johannes Stermann
Hippolyta, Verlobte des Theseus – Undine Dreißig
Lysander – Andreas Früh
Demetrius – Kartal Karagedik
Hermia – Lucia Cervoni
Helena – Anneli Lindfors
Bottom, der Weber – Martin-Jan Nijhof
Quince, der Zimmermann – Paul Sketris
Flute, der Bälgeflicker – Manfred Wulfert
Snug, der Schreiner – Mario Solimene
Snout, der Kesselflicker – Markus Liske
Starveling, der Schneider – Roland Fenes
Cobweb, Elfe – Jenny Stark
Peaseblossom, Elfe – Farah Hack
Mustardseed, Elfe – Kathrin Stoppel
Moth, Elfe – Ilka Hesse

Damenchor des Theaters Magdeburg
Statisterie des Theaters Magdeburg
Magdeburgische Philharmonie