Witold Lutosławski – Musique funèbre
Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem d-Moll KV 626
Zugabe:
Johann Sebastian Bach – „Du, o schönes Weltgebäude“
BWV 301 und „Komm oh Tod, du Schlafes Bruder“ aus
„Ich will den Kreuzstab gerne tragen“ BWV 56
(NDR Elbphilharmonie Orchester,
Balthasar-Neumann-Chor und -Solisten,
Anna Lucia Richter – Sopran, Wiebke Lehmkuhl – Alt,
Lothar Odinius – Tenor, Tareq Nazmi – Bass)
Lutosławskis Trauermusik als „modernes“ Entree zu einem Totenmessen-Klassiker – da war doch was. Richtig, Tate hat es bereits 2014 in Hamburg vorgemacht, als die Eröffnung der Elbphilharmonie noch in den Sternen stand, seinerzeit mit dem Brahms-Requiem (Link). Was nicht suggerieren soll, dass die Symphoniker Hamburg, damals noch Hamburger Symphoniker, diesen Programm-Kniff erfunden hätten. Interessant eher, dass die Aufführung eines allseits bekannten Trauer-Opus offenbar gern als Anlass genommen wird, doch auch mal das Lutosławski-Stück zu präsentieren. So schrecklich oft ist der Pole ja sonst nicht im Konzertsaal anzutreffen. Was sehr schade ist, wie ich nach dem heutigen Abend wieder feststellen konnte.
Das etwa 15-minütige Werk für Streicher mag vor Tritoni und Dissonanzen nur so zu strotzen – Stichwort Clusterbildung – für mich klingt diese Musik, obwohl ich sie nicht gut kenne, äußerst vertraut und nah. Im Mittelteil, nachdem alles zur Ruhe kommt und leises Pizzicato einen neuen Abschnitt einleitet, sehe ich im Gesang der Violinen, begleitet von den Celli und Bratschen, während die Bässe ehrfürchtig schweigen, eine faszinierende Parallele zu Hindemith, genauer zur Mathis-Sinfonie. Die Streicherflächen der Grablegung, aber auch eine bestimmte Passage aus dem dritten Satz, der Versuchung des hl. Antonius, kommen mir in den Sinn. Nicht, dass Lutosławski hier Hindemith zitieren würde, aber die Stelle strahlt diese gleiche entkörperlichte, überirdische Schönheit gepaart mit tiefer Wehmut aus. Wahrscheinlich gibt es darüber hinaus viel naheliegendere Verbindungen zu Bartok, dem Lutosławski das Stück schließlich gewidmet hat, nur bin ich in dessen Œuvre leider nicht so firm.
Mit Mozart hingegen ist natürlich jeder vertraut. Sollte man zumindest meinen. Also ich ohnehin bekanntermaßen weniger – aus Gründen. Dennoch war es auch und gerade für mich besonders erfreulich, dass in der Einführung, nachdem wie üblich die Melange aus Legendenbildung und Anekdotenhalbwissen-Bingo, welche traditionell das Requiem umweht, nur noch einmal kurz umrissen und abgefertigt wurde, Herr Heile ein weitaus interessanteres Thema anschnitt: Mozart und seine Inspirationsquellen. Auch Mozart hat – wie alle Großen – geklaut, aber dabei – wie alle Großen – Neues hinzugefügt, weiterentwickelt. Eigentlich wenig überraschend, aber es gibt sicher nicht wenige Verklärer, die den Göttlichen gern als Gestirn, das sich einzig um sich selbst dreht, sehen würden. Mumpitz. Händel, Bach, Haydn – zur Abwechslung mal der Michael – haben alle spannende Sachen abgeliefert, so spannend, dass Mozart deren Aneignung und Veredelung im Betracht zog. Auch eine interessante Einschätzung: Mozart sei eher Vervollkommner bzw. Vollender denn Erfinder gewesen – im Gegensatz zu Haydn (jetzt aber der Joseph). Apropos Vollendung: jene des Requiems sei übrigens weniger aufgrund künstlerischer Weitsicht, sondern mehr aus der Sorge Constanzes um die bereits eingesackte Anzahlung und noch fehlende Schlussraten für die Messe angeschoben worden. Solche Anekdoten finde ich dann doch amüsant.
Das heutige Programmheft beherbergte die Besetzung des Orchesters als Faltblatt nebst Mini-Interview zum Thema historische Aufführungspraxis. Ich persönlich kann mich wirklich stundenlang mit der Entwicklung der Instrumente beschäftigen – auf Wikipedia, nicht im Konzertsaal. Konvex gebogene Bögen, ventillose Trompeten, Barockposaunen, kleinere Pauken, von mir aus. Ok, es ist klar, dass Mozart in Straussbesetzung diese Art von Musik in Sachen Transparenz nicht unbedingt nach vorne bringt, aber das ganze Gewese um (pseudo-)alte Instrumente bleibt mir bis auf Ausnahmen schleierhaft. Oder anders ausgedrückt: nicht uninteressant, aber im Ergebnis selten luststeigernd. Geschichtsunterricht halt. Ich bin sehr gern nach Gotha gefahren, um mir die alte Bühnentechnik mit ihren von Geisterhand wechselnden Papp-Scherenwänden in Aktion anzusehen, aber ich bin heilfroh, dass es an den Theatern heute auch in Barockopern mehr als die Option gibt, Bäume durch Säulen auszutauschen. Was sicher kein Plädoyer für ein anderes, viel schlimmeres „Pseudo“ sein soll, den (Pseudo-)Realismus im Theater. Aber ich schweife ab.
Viel wichtiger als irgendwelche Nasenhaarbögen und Posaunen mit oder ohne Schnüffelstück ist im Konzert immer noch der Einsatz der Musiker, nicht zuletzt des Dirigenten. Gefiel mir der Lutosławski unter Hengelbrock noch ausgesprochen gut, ja erwies sich als packend und intensiv, brachte er mit dem Requiem das Kunststück fertig, eines der wenigen Stücke Mozarts, für das ich so etwas wie leise Sympathie, mitunter gar Bewunderung hege, so blutleer und trocken in die makellose Akustik der Elbphilharmonie zu versenden, dass es auch dieses Mal ein Kampf auf Leben und Tod mit dem Sandmännchen wurde.
Gleich der Beginn – warum so hastig? Man kann auch schreiten, ohne zu schleppen und trotzdem den natürlichen Atem bewahren. Das Dies irae – gehetzt, verstolpert. Das Lacrimosa – seltsam aseptisch, dazu mit irritierend punktierten Betonungen. Dabei verfolgt der Mann vom Grundsatz her doch eigentlich vielversprechende ästhetische Ansätze: klare dynamische Kontraste, eine zum Teil äußerst knackige, fast aggressive Gangart in den schnellen Passagen (Rex tremendae majestatis) – wenn ich doch nur sein Timing nachvollziehen könnte. Da bringt mir auch der Hinweis aus dem Programmheft nicht viel, dass man mit Barockbögen deutlich agiler unterwegs sein kann, wenn das Ergebnis ohne die entsprechende Präzision an meinen Ohren vorbeischrammelt. Wo wir wieder beim Klang sind: dafür dämpfen diese tollen historisch verbürgten Bögen den Streicherklang dermaßen, dass er in der tendenziell ohnehin streicherfressenden Akustik des Saales, von Bläsern und Choristen übertönt, ein Schattendasein fristen muss.
Am Ende entschädigte zumindest die unverhoffte Zugabe ein wenig. Bach als zarter Klangtest für Ohren und Halle. Gerade der Schlusschoral der Kreuzstab-Kantate, a cappella durch den Balthasar-Neumann-Chor dargeboten, vermittelte auf den letzten Metern des Konzerts jenen feinen, schwebenden Charakter, der wohl bereits den ganzen Abend intendiert war – leicht, aber nicht leichtgewichtig. Und schloss gleichzeitig den Kreis zur Einführung: das Aufgreifen eines musikalischen Gedankens für ein neues Werk, hier mit dem Sonderfall, dass „Urheber“ und „Entlehner“ ein und dieselbe Person sind.
