Die tote Stadt – Patrik Ringborg. Staatstheater Kassel.

19:00 Uhr Einführung, 19:30 Uhr, Orchestersessel rechts, Reihe 1, Platz 9



Selten erfüllte sich die abgegriffene Binsenweisheit, man möge ein Buch nicht nach dem Einband beurteilen, eindrucksvoller, als heute im Staatstheater Kassel. Der Einband besteht in Kassel aus dem Zusammenspiel verschiedener Gebäudekompartimente, die in einer besonders traurigen Symbiose aus 5oer-Bahnhofsvorhallenoptik und drangehusteter Gewerkekaserne in abwaschbarer Nullästhetik an Trostlosigkeit kaum zu überbieten ist. Weder imposant noch elegant, weder triumphal noch radikal biedert es am Rande einer Sandeinöde in Documenta-Spuckweite vor sich hin, bekrönt von lustig bunten Lettern, die wie eine ironische Replik auf den staatstragenden Titel wirken. Und doch sollte sich just unter dem provinziellen Dach dieser Abtörner-Architektur Musiktheater auf höchstem Niveau ereignen.

Die Entscheidung der Regie, Marie durch eine Schauspielerin als stumme Rolle nahezu permanent am Geschehen teilhaben zu lassen, gibt diesem Phantom, oder vielleicht treffender der Projektionsfläche für Pauls Erinnerung und Hoffnung, selbstkasteiende Verklärung und ungebrochenes Verlangen, mehr als nur ein gerahmtes Gesicht. Eva Maria Sommersberg ist nicht allein auf Fotografien und bühnenfüllenden Videoinstallationen allgegenwärtig, sondern interagiert direkt und indirekt als geisterhafte Bewohnerin der Kirche des Gewesenen, die nur Paul tatsächlich wahrzunehmen vermag, mit den Sängerdarstellern. So flüstert sie Paul die zweite Strophe des traurigen Liedes ein, in welcher der Auferstehungsgedanke ausgesprochen wird oder lastet ganz konkret wie Füsslis Nachtmahr schwer auf Brust und Gewissen des Witwers und appelliert nicht minder verführerisch als ihre lebendige Konkurrentin an die gemeinsam gelebte Lust. Den Höhepunkt dieser Verkörperlichung der Zerrissenheit Pauls markiert die Erscheinung Mariens als blutbefleckte Gekreuzigte in seiner fieberhaften Prozessions-Vision. „Mysterium corporis“ raunt der Chor am Ende dieser Szene, die die Regie somit ganz wörtlich ebenso drastisch wie plastisch als Kulmination der Privatreligion Pauls umsetzt. Die Leistung Sommersbergs sowie ihr Stellenwert für diese Inszenierung kann gar nicht hoch genug bewertet werden. Charisma, Hingabe, Verausgabung – ihre intensive Darstellung allein macht den Besuch zum Gewinn.

Und gewonnen wird hier in Kassel auf jeder weiteren Ebene. Die Sänger, allen voran Charles Workman in der Rolle des Paul, tragen ihren Teil zum Gelingen einer intensiven, körperlichen Personenregie bei, in der äußerst realistisch mit einander und sich selbst gerungen wird. Brigitta zwischen Treue und heimlicher Zuneigung, Frank zwischen Freundschaft und Verrat, Marietta zwischen Spiel und Ernst, Paul schließlich zwischen Wahn und Wirklichkeit – immer vor dem Hintergrund, daß wir hier wohl mehr die inneren Dämonen Pauls, als seine Mitmenschen erleben. Traum bleibt Traum, trotzdem auch eine spannende Ambivalenz, wenn beispielsweise der „Rivale“ Frank nach Ende der Illusion beim Abgehen Mariettas ganz real mit ihr flirtet. Die heilsame Wirkung des Traumes für Paul scheint mir in dieser Inszenierung weniger zweideutig angelegt, als ich es sonst oft erlebt habe, wenn der Versuch, die tote Stadt zu verlassen, als Suizid-Absicht angedeutet wird. Hier verabschiedet sich Paul mit einem Kuss von seiner Marie, erstickt die Erscheinung damit, befreit sich in einem schmerzhaften, gewaltsamen Akt von ihr und verlässt die Bühne durch mehrere leuchtende Rahmen. Melancholie bleibt, aber auch Hoffnung.

Stimmlich hat mir Herr Workman besonders gut gefallen. Sein Organ zeichnet sich nicht unbedingt durch Schmelz und heldisches Gepräge aus, vermittelt allerdings unglaublich viel Charakter. Mag es ihm bei manchem Spitzenton vielleicht an Strahlkraft mangeln, hält sein Vortrag doch genau jene Nuancen und Intensität bereit, die aus einer gesungenen Partie eine Persönlichkeit machen. Darüber hinaus ist Workmans Artikulation vorbildlich, die Textverständlichkeit zu hundert Prozent gegeben. Aus einem durchgehend starken Ensemble wußte sich Hansung Yoo mit seinem kurzen Auftritt als Fritz in Herz und Erinnerung zu verankern, indem er die Arie des Pierrots so voller Wohlklang und Sehnsucht darbot, wie ich sie zumindest live noch nicht erleben durfte. Das Staatsorchester Kassel unter der Leitung Patrik Ringborgs unterstrich eindrucksvoll die Qualität dieses Hauses und brachte die Partitur stellenweise regelrecht zum Glühen. So sehr ich über die äußere Erscheinung des Theaters gelästert haben mag, so nachhaltig hat mich doch seine umwerfende Akustik in seinen Bann gezogen. Einzig ein bestimmter, wiederholt verwendeter Klangeffekt – vielleicht das Harmonium oder eine (simulierte?) Orgel – wollte sich nicht so recht in den Gesamtklang integrieren, zumindest fiel mir dies von der ersten Reihe aus auf. Bei einer solch differenzierten, wuchtig-mitreißenden Leistung allerdings nur eine unbedeutende Randnotiz.

Fazit: Wer die tote Stadt liebt, kommt um Kassel nicht herum.


Erich Wolfgang Korngold – Die tote Stadt
Musikalische Leitung – Patrik Ringborg
Inszenierung – Markus Dietz
Bühne – Mayke Hegger
Kostüme – Henrike Bromber
Dramaturgie – Jürgen Otten
Choreografische Mitarbeit – Lillian Stillwell
Video – Michael Lindner
Licht – Albert Geisel
Chor – Marco Zeiser Celesti
CANTAMUS-Chor – Maria Radzikhovsky

Paul – Charles Workman
Marietta, Tänzerin / Erscheinung Mariens – Celine Byrne
Marie, stumme Rolle – Eva Maria Sommersberg
Frank, Pauls Freund – Marian Pop
Brigitta, Haushälterin bei Paul – Marta Herman
Juliette, Tänzerin – Lin Lin Fan
Lucienne, Tänzerin – Maren Engelhardt
Victorin, Regisseur in Mariettas Truppe – Paulo Paolillo
Fritz, Pierrot – Hansung Yoo
Graf Albert – Johannes An

Staatsorchester Kassel
Opernchor und CANTAMUS-Chor des Staatstheaters Kassel

Die tote Stadt – Simone Young. Staatsoper Hamburg.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 12

Es war einmal ein Mann, der lebte, nachdem er seine Frau verloren und ihr Andenken in ein grotesk übersteigertes Heiligenbild verzerrt hatte, ganz in seiner eigenen bigotten Selbsttäuschung, in der er seine eigentlichen Wünsche und Triebe auf Kosten der einzig ihm nahe stehenden Frau zu verleugnen suchte.

Karoline Gruber liefert mit ihrer Inszenierung eine vielleicht extreme, aber grundweg stimmige und starke Interpretation dieser Geschichte, die man natürlich auch ganz anders auffassen könnte:

Es war einmal ein Mann, dem, da er nicht über den Verlust seiner geliebten Frau hinwegkommen konnte, in einer Traumvision die fatale Ausweglosigkeit seines Nichtloslassenkönnens vor Augen geführt wurde.

In meinen Augen spricht es umso mehr für Werk und Stoff, daß die bloße Handlung offenbar eine Fülle verschiedenster Gedanken, insbesondere bezogen auf die Motivation und Innenwelt der Beteiligten, freisetzt. Für die seinerzeit von mir besuchte Inszenierung in Hof (Link) müßte man beispielsweise als Konklusion einer Interpretation der Geschichte diesen Nachsatz ergänzen:

..., so daß er als Ausweg nur den Freitod sah und antrat.

Genauso denkbar wäre aber auch:

..., so daß er sich entschloss, ein neues Leben in einer anderen Stadt zu beginnen.

In den Regieanweisungen findet sich nichts, das einen anderen Schluß – im doppelten Sinne – als letzteren stützt? Nun ja, ganz so einfach sollte man es sich nicht machen. Zum einen spricht Paul davon, er wolle es „versuchen“ mit dem Freund die Stadt zu verlassen, darüber hinaus mögen zuvor die Worte aus seinem Mund zwar von Selbsterkenntnis und Katharsis zeugen – die Töne, in der sehnenden Stimmung des Lautenliedes aus dem ersten Akt verharrend, legen einen anderen Zustand nahe.

Was ist also richtig und falsch? Was rechtfertigt das obligatorische Buhen für die Regie bei Premieren? Jeder mag gutheißen oder verdammen, was er oder sie mag – beklagenswert wird es nur immer dann, wenn eine sensible Arbeit aus Unkenntnis, Unbedarft- oder Dummheit Ablehnung erfährt. Zum Glück – oder doch leider? – habe ich die Premiere dieser Produktion nicht besucht. Ich möchte Frau Gruber und ihrem ganzen Team an dieser Stelle nur sehr herzlich für diesen Abend und eine Interpretation danken, die nicht vordergründig gefallen, sondern zur Auseinandersetzung anhalten möchte. Ein Meisterwerk wie „Die Tote Stadt“ hat eben mehr verdient als eine szenische Umsetzung von Ausstattungs- und Spielvorschlägen.

Warum ich diese Regiearbeit so wertvoll erachte? Weil sie dem (männlich geprägten) Fokus des zerrissenen, leidenden, trotz allem Krankhaften letztlich doch romantisch verklärten (Anti-)Helden ein spannendes Gegengewicht in Form der weiblichen Dimension der Geschichte, der Folgen seines Handelns für die Frau(en) entgegensetzt. Hier namentlich Brigitta, die offenbar in einer Art therapeutischem Rollenspiel die Verkörperungen der weiblichen Sehnsuchtsphantasien Pauls übernimmt. Heilige oder Hure, Dienende oder Vamp – zwischen diesen Extremen oszilliert der Witwer, wobei es hier letztendlich ohne Bedeutung ist, ob die unantastbare Marienfigur und die Verderberin Marietta wirklich realen Ursprung besitzen. Das erscheint nur folgerichtig, denn auch ohne diesen radikalen Ansatz der Regie dürfte das von Paul propagierte Bild seiner verstorbenen Frau in erster Linie als ein Produkt konsequenter Verklärung gewertet werden. Wer ist schon (im Leben) so gut, so rein, so keusch, so – heilig?

Paul ist es jedenfalls nicht, daher schwingt er die Keule der Heiligkeit immer dann am bestimmtesten, wenn er mit seiner eigenen verleugneten Triebhaftigkeit konfrontiert wird. Im Grunde ist ohnehin alles seiner persönlichen Inszenierung unterworfen. Bestes Beispiel dafür stellt die Prozession dar, die daher in dieser Produktion auch keine katholische, religiöse ist, sondern eine reine Selbstprozession Pauls, eine grausam-egomane Mischung aus rauschhafter Selbsterhöhung und zerknirschter Selbstgeißelung. Der goldene Schrein – das goldene Haar, der Zug der Büßer – Pauls eigene wahnhafte Pseudoreligion, mit der er sein Leben umgeben hat, tritt hier grell und unmaskiert zutage.

Aber die Regie nutzt auch durchaus subtilere Momente, um die Handlung als seine Privatinszenierung zu entlarven: Gleich von Beginn an ist Paul anwesend, als Betrachter. Während Marietta das ihm bekannte Lied singt, hält nicht sie, sondern er selbst versonnen die Laute. Vollends auf die Spitze getrieben wird die Ahnung, es spiele sich wohl alles nur (noch) in Pauls Kopf ab, durch das einfache wie wirkungsvolle Requisit des leeren Bilderrahmens, der ja angeblich das Antlitz Maries beinhaltet. Wohlgemerkt kein unkenntliches oder leeres Bild, sondern ein Bilderrahmen ohne Inhalt – das wird an der Stelle deutlich, wenn Paul den Rahmen liebevoll putzt und dabei durch ihn hindurch greift. Es stellt sich die Frage, ob dieser Rahmen je ein reales Bildnis beherbergte.

Überhaupt ist der intelligente wie vielschichtige Einsatz von Requisiten hervorzuheben. Der Schal der Verstorbenen erfährt im kunsthistorisch tradierten Blau der Mutter Gottes als Tuch unterschiedlicher Größe mehrfache Verwendung. So beispielsweise bei der „Marienerscheinung“ im ersten Akt, wo das Ballett der Untoten aus Marietta Marie werden läßt – aber eben auch als Ausdruck für Pauls Verständnis von Sünde bzw. Untreue, wenn das blaue Gewebe die Stätte seiner ersten Liebesnacht mit Marietta markiert. Oder die Schneiderpuppe: Als Träger des roten Kleides die verkörperte Gegnerschaft in Mariettas Kampf gegen das Phantom Marie – als Teil der Prozession zu Pauls Privat-Monstranz umfunktioniert. Ein weiterer gelungener Kunstgriff besteht darin, die frivole Teufels-Pantomime als Schattenspiel mit zweckentfremdeten Requisiten zu gestalten. Allein das Bild, wie der durch die Perspektive vergrößerte Teufelsarm den Rettungsring-Heiligenschein von Helene fortnimmt, sucht an ästhetischer Qualität und inhaltlichem Witz seinesgleichen.

Häufig weist die Inszenierung durch bestimmte Elemente gerade auf deren Doppelbödigkeit hin. Das Goldene Haar ist allgegenwärtig als Zeichen von Pauls größtem Schatz – Haar als solches fungiert hier jedoch immer wieder auch als Vanitassymbol. Die Frauengestalten werden (als Folge eines Eingriffs?) ihrer Haarpracht teilweise beraubt und auch dem Neugeborenen werden die blonden Strähnen ausgerissen. Der die Bühne dominierende Sand spiegelt einerseits die Farbe des Haares wieder, steht andererseits für das versandete Brügge und Pauls verschüttetes Inneres, aus dem die Requisiten der Handlung freigelegt werden. Verstörend auch, wie einfach die Nähe zwischen feierlich getragenem Prozessionsaltar und Sarg hergestellt wird. Der ins Riesenhafte vergrößerte Zopf schließlich, in seiner Funktion eher ein ausgewachsenes Seil, findet mit dem Bild des Tauziehens noch einmal eine Entsprechung für den grundsätzlichen Konflikt – Mann und Frau heißt hier Mann gegen Frau.

Und auch bezogen auf die Personenregie verstehen die Verantwortlichen ihr Handwerk. Niemand steht dumm herum, die Abläufe vom großen Ganzen bis zur Geste im Detail sitzen. Zudem werden die Darsteller bei den wichtigen Stellen erfreulich sängerfreundlich positioniert – Rampennähe ohne tumbe Rampensteherei. Die Behandlung der Ensemble- und Chorszenen erfolgt in der gleichen plausiblen, organischen Weise – selbst wenn es sich um etwas Artifizielles wie den zombiehaften Gang des Prozessionschores handelt. Der sinnhafte Einsatz von Statisten trägt zudem – neben den überaus gelungenen Kostümen – einiges zur dichten Atmosphäre der Inszenierung bei. Ein Beispiel hierfür sind die braven Bürger Brügges, die in ihrem maskenhaften, zugeknöpften Auftreten, die immergleichen, beinahe übersprungshandlungsartig ausgeführten floskelhaften Gesten repetierend – der Blick auf die Uhr, eine knappe stumme Begrüßung – die schon fast mumifiziert-moralinsaure Kleinbürgerlichkeit umherstolzieren lassen.

Zur musikalischen Güte des Abends möchte ich gar nicht so viele Worte verlieren. Außer Frage steht, daß Simone Young uns mit ihren Philharmonikern heute eine der stärksten Leistungen geschenkt hat, die ich in ihrer Hamburger Amtszeit erleben durfte. Besser ist der Korngoldsche Klangfarbenrausch live nicht umzusetzen. Für eine besonders angenehme Überraschung sorgte das herrlich aufgelegte Ensemble der Komödiantentruppe mit ihrer schillernd morbiden Spiegelung Brügges in den Kanälen Venedigs.

Bei der Betrachtung der Solisten ragt Herr Vogt turmhoch heraus. Auch die übrigen Sänger liefern Ordentliches ab, aber hier kann man wohl tatsächlich von einer absoluten Idealbesetzung für die Rolle des Paul sprechen. Während Herr Vasar als angehender Todesbote seine schöne Stimme weitgehend unlyrisch mit Schwerpunkt auf Lautstärke ins heldisch-gaumige verdröhnt, Frau Damian ihre ebenfalls schöne Stimme relativ diktionsschwach ins Auditorium sendet und Frau Miller zwar hier und da mit den Tutti zu kämpfen, ihre eindrucksvollsten Momente aber ohnehin in den zarten Passagen des 3. Bildes hat, ist der unbestreitbare stimmliche wie darstellerische Dreh- und Angelpunkt durch den Ausnahmetenor reserviert.

Auch wenn ich persönlich dem mitunter fast androgynen, entkörperlicht-klaren Charakter von Vogts Stimme in der Vergangenheit durchaus eher zwiespältig gegenüberstand, gerät seine Kunst zum Ereignis des Abends. Überraschend heldisch in den dynamischen Spitzen, auch das ärgste Orchestertutti durchschneidend, durchweg mit lupenreiner Diktion und schließlich in den innigen Momenten der Partie von einer berückend-fragilen Anmut, die in ihrem dem Leben entrückten Kristallklang der Zerrissenheit Pauls verstörenden Ausdruck verleiht. Die Darstellung, zwischen wahnhafter Raserei und Selbstauflösung changierend, unterstreicht den Eindruck eines Mannes, der, seiner geistigen und seelischen Gesundheit beraubt, das Diesseits für sich und sein direktes Umfeld zum permanenten Fegefeuer werden läßt. Das ungeborene Leben als reale Konsequenz seiner auf Verdrängung ausgerichteten Existenz ist ein eindringliches Bild und unmißverständlicher Appell, aus Traum zu Verantwortung zu gelangen – der im Falle Pauls leider ungehört bleibt.


Erich Wolfgang Korngold – Die tote Stadt
Musikalische Leitung – Simone Young
Inszenierung – Karoline Gruber
Bühnenbild – Roy Spahn
Kostüme – Mechthild Seipel
Licht – Hans Toelstede
Chor – Eberhard Friedrich
Hamburger Alsterspatzen – Jürgen Luhn
Dramaturgie – Kerstin Schüssler-Bach
Choreografie – Stefanie Erb
Spielleitung – Heide Stock
Musikalische Assistenz – Daniel Carter

Paul – Klaus Florian Vogt
Marietta/Die Erscheinung Mariens – Meagan Miller
Frank/Fritz – Lauri Vasar
Brigitta – Cristina Damian
Juliette – Mélissa Petit
Lucienne – Gabriele Rossmanith
Victorin – Jun-Sang Han
Graf Albert – Jürgen Sacher

Philharmoniker Hamburg

Die tote Stadt – Arn Goerke. Theater Hof.

19:00 Uhr Einführung, 19:30 Uhr, Orchestersitze links, Reihe 2, Platz 32



Also ich müßte ja lügen, behauptete ich, das Theater Hof hätte ja schon immer auf meiner streng geheimen Liste der Geheimtipps ganz oben gestanden, aber nach heute Abend bin ich doch sehr versucht, eine derartige Mär zu stricken.

Ob man sich in Hof dessen bewußt ist, welche Qualität im knuffigen Kaff an der Saale geboten wird? Mein Eindruck belief sich eher auf das Gegenteil, zumindest in der besuchten Aufführung. Viele leere Plätze, die sich nach jeder Pause noch fleißig vermehrten, und eine Reaktion auf die präsentierte Extraklasse, die schon arg ans Schnarchnasige reicht. Bei Werken von Korngold oder auch Schreker bekomme ich es einfach nicht in die Birne – warum triumphieren diese Opern mit ihrer spätromantischen Klangsprache nicht mit wehenden Fahnen bei einem Publikum, das bei Wagner und Strauss die Musentempel einrennt? Als einziges, schwaches Argument fällt mir dazu ein, daß sie seltener gespielt werden, man sich daher weniger vertraut zeigt – was an sich schon eine Schande ist. Ich hatte ja bereits in Frankfurt einmal das Vergnügen (Link). Aber was soll’s, jammern hilft nicht, also konzentrieren wir uns auf die bemerkenswerte Darbietung.

Was macht Daniel Kirch in Ulm? Er wird in Hamburg, in Berlin, in München gebraucht! Ein verdutzter Blick in seine Vita verrät – das hat man auch schon in Berlin, in München und anderswo bemerkt. Kaum verwunderlich, macht die Kombination aus frisch-jugendlicher, kraftvoller und doch extrem facettenreich schattierfähiger Stimme und einem vor Leidenschaft berstenden Agieren auf der Bühne Herrn Kirch zu einem Sängerdarsteller erster Güte, wie man ihn in dieser Intensität nicht so häufig antrifft. Sein Spiel zeichnet sich dabei neben einer mimischen Präsenz, die unter die Haut geht, vor allem auch durch eine enorme Körperlichkeit aus, die sehr viel zur glaubwürdigen Umsetzung der Rolle beiträgt. Gerade die Ambivalenz von Pauls Charakter – gespannte Andacht, wahnhafte Raserei, ekstatisch frommer Rausch, zerschlagene Verzweiflung – füllt Herr Kirch beängstigend plastisch aus. Ein flackernder Blick, blanker Hass, Güte, Tränen, Zerknirschung. Allein auch wie er sich gegen die Artistenfreunde Mariettas wirft, oder mit welcher Kraft er sich das umklammerte Bild Mariens nicht entreißen läßt – buchstäblich wie im übertragenen Sinne. Diesen Herrn sollte man erlebt haben, und damit meine ich gesehen UND gehört.

Glücklicherweise blieb es nicht allein bei dieser bemerkenswerten Einzelleistung der Hauptpartie, auch die übrigen Sänger trugen ihren Teil zum hervorragenden Gesamteindruck bei. Jennifer Maines als Marietta bzw. Marie liefert einen starken Gegenpol zum Paul-Darsteller, wenngleich mir ihre Stimme persönlich nicht ganz behagt, da sie teilweise etwas altzänkisch klingt. Technisch und vom Einsatz her ist aber alles, wie es sein soll. Es fällt auf, daß auch ihr Spiel sehr körperlich ausfällt (z.B. wilde Küsse, lustvolle Interaktion mit ihren Verehrern), was dem sinnlichen Charakter der Marietta glaubhaft Gestalt verleiht. Die Sänger der Haushälterin und des Freundes überzeugen mit sehr klarer Textverständlichkeit, Birger Radde zudem mit ausgesprochenem Wohlklang und Schmelz, was ihm in der Arie des Fritz eine regelrechte Sternstunde ermöglichte. Besser ist diese wehmütig-zarte Äußerung kaum vorstellbar. Bravo!

Ein weiterer Pluspunkt in Hof ist die Akustik des Saales, welche das tadellose Orchester weidlich zu nutzen weiß. Die reiche Instrumentation kommt differenziert rüber, gleichzeitig sitzt an den entsprechenden Stellen ordentlich Wumms dahinter. Allein die Einbindung der Orgel (vom Band) gerät akustisch ein wenig unausgewogen. Mein Kompliment auch an Herrn Goerke und seine intensive Ausgestaltung dieses Wechselbades der Emotionen.

Die Inszenierung von Jens Pesel besticht gleichermaßen durch Stringenz im Vorantreiben des Geschehens und Opulenz in der Umsetzung der Traumwelt. Das gestrandete Rettungsboot in Pauls Zimmer – Sinnbild für sein Inneres als Abbild Brügges, das große Auge bei der Anrufung Mariens, weitere Projetionen wie die Tanzvision am Ende des ersten Aktes oder später die Kirchenerscheinungen – die Liste starker visueller Eindrücke ist lang und ließe sich problemlos fortsetzen. Neben der Betonung des verzerrt Traumhaften – beispielsweise im Austausch der ursprünglichen Kerzen im Zimmer durch riesige Exemplare und eine expressive Lichtführung – versteht es die Regie immer wieder, die Zerrisenheit in Pauls Charakter bzw. seinen inneren Konflikt zwischen „Treue“ und Sehnsucht nach Rausch zu thematisieren, etwa in der Vermischung von kirchlicher Symbolik und Sexualität. Das Schlußbild, das dem die ganze Zeit so präsenten, verdorrten Baum blitzartig eine weitere Funktion zuweist, verfehlt seine erschütternde Wirkung nicht. Vielleicht ist Paul am Ende tatsächlich weniger geläutert, denn durch den Traum in seinem Entschluß bestärkt, die geliebte Stadt auf diesem Wege zu verlassen, der Geliebten zu folgen.

Ein beeindruckender, erschütternder, intensiver Abend, oder, um es im Rückgriff auf die Einleitung zu banalisieren: Ich hab’s ja schon immer gewußt – Auf nach Hof!


Erich Wolfgang Korngold – Die tote Stadt
Musikalische Leitung – Arn Goerke
Inszenierung – Jens Pesel
Bühne und Kostüme – Siegfried E. Mayer
Chor –Cornelius Volke
Choreografie – Barbara Buser
Videographie – Kristoffer Keudel
Dramaturgie – Thomas Schmidt-Ehrenberg

Paul – Daniel Kirch
Marietta / Die Erscheinung Mariens – Jennifer Maines
Frank / Fritz – Birger Radde
Brigitta – Stefanie Rhaue
Juliette – Inga Lisa Lehr
Lucienne – Masako Iwamoto-Ruiter
Gaston – Florian Bänsch
Victorin – Mathias Frey
Graf Albert – Karsten Jesgarz

Ballett, Opernchor und Extrachor
Hofer Symphoniker

Die tote Stadt – Erik Nielsen. Oper Frankfurt.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 5, Platz 12

Gute, kompakte, wenn auch etwas steif abgelesene Einführung, die alle wesentlichen Punkte knapp zusammenfaßte (Inhalt des Werks, Vita des Komponisten, Inszenierung, Vorstellung der Sänger der Hauptpartien). Nette Unterhaltung mit meinem Alter Ego in 30, 40 Jahren: heute war sein 105. Konzert- bzw. Opernbesuch in diesem Jahr!

An diesem Abend hätte ich doch gern etwas weiter vorn gesessen. Die nicht unbedingt kleinen Stimmen (Fritz) sind mir heute zu fern, zu distanziert. Werde mir noch mal meine Platzhistorie in Frankfurt zu Gemüte führen. Wahrscheinlich gibt es „den“ Platz einfach nicht. Trotzdem insgesamt ausgewogenes, harmonisches Klangbild.

Die Oper Frankfurt schafft es immer wieder, einfach stimmige Produktionen auf die Bühne zu bringen. Ich kann mich gerade nicht an einen wirklichen Reinfall erinnern – im Gegenteil, manch besonders starke Opernerlebnis hatte ich in Frankfurt (Palestrina, Fausts Verdammnis, Der Zwerg ... und natürlich alles überragend Death in Venice). Daß es heute nur zu einem guten Abend reicht, liegt wie so oft eher im Detail, als am Gesamtkonzept. Die wunderbare Inszenierung trifft dabei diesmal keinerlei Mitschuld.

Das Orchester ist gut aufgelegt, leistet sich keine nennenswerten Schwächen, wird aber – und hier sehe ich das Hauptmanko des Abends – von Herrn Nielsen nicht genug befeuert. Insbesondere die geradezu auf Messers Schneide angelegten Zerreißproben zwischen Paul und Marietta geraten mir allem Getöse zum Trotz zu harmlos, zu brav. Da muß der Furor einfach Funken aus dem Orchestergraben schlagen. Schlägt er aber nur bedingt.

Die Sängerschar ist durchweg stark besetzt, aber auch hier fehlt mir das letzte Quäntchen zum Glück. Burkhard Fritz als Paul ist stimmlich wie darstellerisch eine gute Wahl. Sein Tenor spielt immer dann seine Stärke aus, wenn er strahlen darf. Aber Paul strahlt nur von Zeit zu Zeit. Darüber hinaus sehnt er, fleht er, verzehrt er sich. Gerade das Zärtliche, Zerbrechliche kommt mir bei Fritz angesichts seiner Stimme, die zwar frisch und jung ist, aber in letzter Konsequenz keine wirklich lyrische Facette besitzt, in der Ausgestaltung des Paul zu kurz. Dennoch bin ich froh, solch einen versierten Sänger als meinen „Erstpaul“ zu erleben.

Die Sängerin der Marietta bzw. Marie, Nicola Beller Carbone, hinterläßt bei mir einen gemischten Eindruck. Sie besitzt eine gute, wenn auch keine überragende Stimme, schwingt sich jedoch teilweise zu sehr intensiven Momenten auf. Intensiv durch und durch ist hingegen ihre Darstellung der Marietta. Ihre anmutigen Bewegungen stellen nie in Zweifel, daß es sich bei Marietta (und sie selbst?) um eine wahrhaftige Tänzerin handelt. Sie ist die eigentlich starke Persönlichkeit des Abends. Der Sänger des Frank, der auch den Pierrot übernimmt, ist stimmlich wie szenisch eher unauffällig.

Den Lorbeer des Abends trägt kein Darsteller, sondern die Inszenierung davon. Wie schon angesprochen wieder mal ein gelungenes Gesamtpaket in Frankfurt. Angefangen beim stimmigen, dienlichen Bühnenbild mit seinen Lamellen, die Pauls Behausung für die realen oder traumhaften Erscheinungen Brügges öffnen und dem alles beherrschenden Kubus seines Totenkultzimmers. In diesem ebenfalls durch Lamellen verschließbaren Raum sind die Reliquien seiner Frau arrangiert, deren Abbild sich nicht auf Fotografien, sondern mehreren, von der Decke hängenden Flatscreens zeigt – sofern Paul sie mittels Fernbedienung wieder zum Leben erweckt.

Paul selbst erscheint, in seinem reduzierten Anzug und mit Glatze, wie ein Mönch in seinem Privatkloster, das er zur Anbetung seiner verstorbenen Gattin errichtet hat. Die stets aufnahmebereite Videokamera auf dem Stativ unterstreicht Pauls Konservierungsobsession, die er an Marietta aufs Neue auszuleben versucht. Diese bricht mit ihrem geblümten Mantel auch optisch in seine Welt ein. Ihr rotes Kleid bleibt als zentrales Bild allgegenwärtig, ob in der Erscheinung der mahnenden Toten oder schließlich im dritten Akt in der multiplen Erscheinung der greisen Marie(n).

Besonders wirkungsvoll gerät besagte Erscheinung Maries im ersten Akt, die durch eine Videoprojektion wahrhaft soghaft suggestiven Charakters unterstützt wird. Wobei es sich „nur“ um Zeitlupenaufnahmen der Sängerin handelt, wie sie sich dem Betrachter durch einen dunklen Gang nähert bzw. wieder entfernt, abgewechselt mit Nahaufnahmen in denen sie mal lächelt, mal ernst blickt, in Bezugnahme auf Pauls höchste Reliquie – eine Strähne – ihr Haar kokett-verträumt fliegen läßt. In Kombination mit spiegelbildlichen Überlagerungen, Mehrfachbelichtungen ihres Gesichts ergibt sich zusammen mit der zum Zerreißen gespannten Musik die Verbildlichung von Pauls surrealem (Alb-)Traum.

Gleichsam dieser (Innen-)Welt entsprungen scheinen die bizarren Erscheinungen der Nonnen, der Gaukler und der Heiligen im späteren Verlauf der Oper. Der Brückenschlag zwischen der bis zum Äußersten getriebenen Jenseits- und Frömmigkeits-Selbstzerfleischung Pauls und der burlesken, todeswissenden Welt der Gaukler gelingt zum einen durch die grotesken Kostüme, zum anderen in der Betonung des Robert-der-Teufel-Intermezzo als Sinnbild für Pauls Situation. Ist Marietta Verderberin oder (potentielle) Erlöserin?

Am Schluß seines (Selbst-)„Exorzismus“, bei dem nicht er, sondern die greisenhaften Marie-Erscheinungen Marietta „töten“, sie in ihr Reich ziehen, weiß er, daß er fort muß. Er schließt jeder der nun leblosen Marie-Klone die Augen und verläßt mit seinem Freund endgültig das Mausoleum, das er aus seiner Wohnung gemacht hatte, ebenso wie er Marietta verläßt, bevor er sie – über seine unheilvolle Vision hinaus – im wirklichen Leben kennen lernen kann.

Fazit: Eine Inszenierung, die einen idealtypischen Zugang zu diesem Werk bietet, das überreich an musikalischen Kostbarkeiten ist und angesichts seiner zwingenden Dramatik grübeln läßt, warum es nicht zum festen Repertoire eines jeden Hauses gehört.


Erich Wolfgang Korngold – Die tote Stadt
Musikalische Leitung – Erik Nielsen
Regie – Anselm Weber
Szenische Leitung der Wiederaufnahme – Tobias Heyder
Bühnenbild – Katja Haß
Kostüme – Bettina Walter
Licht – Frank Keller
Dramaturgie – Norbert Abels
Video – Bibi Abel
Choreografie – Alan Barnes
Chor – Matthias Köhler
Kinderchor – Michael Clark

Paul – Burkhard Fritz
Marietta – Nicola Beller Carbone
Frank – Sungkon Kim
Brigitta – Nadine Weissmann
Juliette – Anna Ryberg
Lucienne – Jenny Carlstedt
Victorin – Simon Bode
Graf Albert – Hans-Jürgen Lazar
Gaston (Tanz) – Alan Barnes
Gaston (Gesang) – Simon Bode

Frankfurter Opern- und Museumsorchester
Chor und Kinderchor der Oper Frankfurt