Philharmoniker Hamburg – Simone Young. Laeiszhalle Hamburg.

20:00 Uhr, 1. Rang rechts, Loge 8, Reihe 1, Platz 2



Franz Schmidt – Das Buch mit sieben Siegeln / Aus dem Buch der Offenbarung des Johannes für Soli, Chor, Orchester und Orgel

(NDR Chor, Staatlicher Akademischer Chor Latvija, Klaus Florian Vogt (Tenor), Georg Zeppenfeld (Bass), Inga Kalna (Sopran), Bettina Ranch (Mezzosopran), Dovlet Nurgeldiyev (Tenor), Volker Krafft (Orgel))

Nachtrag zum gestrigen Konzert im Vergleich zu heute: Eigentlich hatte ich vermutet, daß der Rangplatz bei diesem groß mit Chor besetzten Werk akustische Vorteile gegenüber dem Parkett mit sich bringt – das Gegenteil war der Fall. Konnte ich gestern auf meinem Platz nahezu ideale Bedingungen genießen, was Ausgewogenheit und Schmackes insgesamt sowie Präsenz der Solisten anging, bekam der Chor heute ein teilweise fast unangenehmes Übergewicht. Da machte es sich doch bemerkbar, daß Schmidt es mit der Orchesterfülle eher mit Brahms denn Mahler hält. Auch die Ensemblestellen und der Vortrag des Propheten waren nicht allein räumlich von größerer Distanz geprägt. Doch nicht falsch verstehen: Ein Bombenkonzert bleibt ein Bombenkonzert, hätte ich die Erfahrung vom Vortag nicht gemacht, wäre ich ähnlich selig gewesen – so ergaben sich aber interessante Schlüsse für die zukünftige Platzwahl.

Philharmoniker Hamburg – Simone Young. Laeiszhalle Hamburg.

10:15 Uhr Einführung, 11:00 Uhr, Saal links, Reihe 7, Platz 12

Franz Schmidt – Das Buch mit sieben Siegeln / Aus dem Buch der Offenbarung des Johannes für Soli, Chor, Orchester und Orgel

(NDR Chor, Staatlicher Akademischer Chor Latvija, Klaus Florian Vogt (Tenor), Georg Zeppenfeld (Bass), Inga Kalna (Sopran), Bettina Ranch (Mezzosopran), Dovlet Nurgeldiyev (Tenor), Volker Krafft (Orgel))


Es gab wohl kein anderes Konzert, auf das ich mich bislang in diesem Jahr so sehr gefreut hatte, wie die Aufführung des gewaltigen Schmidt-Oratoriums. Eine Live-Premiere, von der ich mir nach intensiver Beschäftigung und Ins-Herz-Schließung über die letzten Jahre hinweg nun nicht weniger erhoffte, als eine sprichwörtliche wie musikalische Offenbarung. Ein besonderes Werk, prädestiniert für besondere Anlässe – Simone Youngs letztes Abokonzert als Chefin ihrer Philharmoniker nach zehn Jahren Hamburger Intendanz ist so einer.

Nun muß ein besonderes Konzert nicht zwangsläufig besonders gut werden, aber heute war einer der Tage, an denen einer großen Erwartungshaltung Großartiges nachfolgte. Auch wenn ich mich nicht unbedingt als bedingungslosen Young-Fan bezeichnen würde – so eine Wirkung wie die heutige muß man erst mal hinbekommen. Bis auf die wundervolle Passage, in der die vier Wesen den Herrn preisen, die für meinen Geschmack ein wenig zu flott und dadurch weniger kontemplativ als gewohnt verlief, muss ich Frau Young gerade was die Tempi angeht ein großes Kompliment machen. Generell recht zügig – gleich das eröffnende Schreitmotiv nimmt entschlossen energische Schritte – was die Gefahr einer bemüht weihevollen Verschleppung vom Start weg bannte.

Überhaupt gab es an Orchesterleitung wie Ausführenden nichts auszusetzen, Frau Young führte ihre Philharmoniker und die Choristen mit Energie und Übersicht durch die Klüfte der Partitur, ob inniges Solo oder Fugen-Armageddon – die Apokalypse wurde entfesselt, ohne die Mitwirkenden ins Verderben zu stürzen. Das Werk knallt einfach!

Ein mindestens ebenfalls siebenfaches Rätsel, warum es so selten live erklingt (Ja, ja, die Erfordernisse – erzähl das mal den Mahlerianern). Dabei sind es nicht allein die Krassheiten und dynamischen Gipfel, die mich daran begeistern, als vielmehr die Fülle an unterschiedlichsten musikalischen Ideen und Formaten, die Schmidt zu einem ungeheuer abwechslungsreichen, gleichzeitig stimmigen Ganzen gefügt hat. Das verwunschen-mysteriöse Buch-Thema, die bereits angesprochene Melodie des „Heilig ist Gott der Allmächtige“, die großen Chorszenen, beispielsweise der sich bildlich aufschaukelnde Gesang bei der ansteigenden Flut oder das abschließende „Halleluja“ sind sicher nicht das Werk eines Epigonen oder belächelnswerten Zu-Spätromantikers.

Allein schon die vier Stimmungsbilder zum Auftreten der Reiter suchen bezogen auf ihre dramaturgische Verknüpfung und illustrativ-involvierende Wirkung Ihresgleichen. Vom euphorisch-heldischen Jubel über „Das Wort Gottes“, über das martialische Inferno des Krieges (ebenso simpel wie nackenhaarsträubend der räumliche Effekt der vorüberziehenden und sich akustisch entfernenden Blechfratzen beim Schluß „Und die Hölle folgte ihm nach“), zum wohl anrührendsten Teil des Werkes, dem zwischen Schmerz und Hoffnung changierenden Zwiegesang von Mutter und hungernder Tochter, um beim letzten Reiter eine Vision des Todes heraufzubeschwören, die an Mittel der zweiten Wiener Schule oder Brittens (deutlich jüngeres)War Requiem (Gespräch der Gefallenen) denken läßt.

Ich liebe auch die Orgelsoli, besonders das erste, in der das Buch-Thema verarbeitet wird. Auch hier tauchen harmonische Reibungen auf, die Schmidts Musik ungemein spannend macht und auf eine spröde Art funkeln, vielmehr glühen läßt. Oder der Schluß des Oratoriums. Wenn man schon einen Knaller wie das „Halleluja“ aus dem Ärmel schüttelt – wem könnte man es da verdenken, es beim effektvollen Ausklang desselben zu belassen? Die Fallhöhe aber, die Schmidt hier aufbaut und mit dem anschließenden meditativen, verlöschenden Männerchor im Stile der Gregorianik zu atemberaubendem Kontrast bringt, unterscheidet für mich ein gutes Werk von einem Großen. Bezeichnend auch, daß er beim letzten Anschwellen des Schreitmotivs das gewaltige Tutti nicht ausklingen, sondern abrupt abreißen lässt – so als habe sich die wundersame Vision des Johannes schlagartig wieder unseren Blicken bzw. Ohren entzogen.

Aber jetzt habe ich viel über das Werk und wenig über das Konzert selbst geschwärmt, was nicht so stehenbleiben kann. Gerade die Gesangssolisten verdienen großes Lob, beziehungsweise hat man hier auch über die Besetzung der „Stars“ Vogt und Zeppenfeld hinaus ein glückliches Händchen gehabt. Inga Kalna gehörte vor zehn Jahren zu der Besetzung von Mathis der Maler – der ersten Produktion die ich unter der Ägide von Frau Young besucht habe – und heute schloss sich gewissermaßen auch auf diese Weise der Kreis. Gemeinsam mit Frau Ranch gestaltete sie die bewegende Tochter/Mutter-Passage mit großem Einfühlungsvermögen. Sopran und Mezzo ergänzten sich auf das Berührendste.

Dovlet Nurgeldiyev habe ich als Ensemblemitglied der Staatsoper schon das ein oder andere Mal in Hamburg gehört, allerdings ist mir bislang nie aufgefallen, über welch klangschöne, elegante Stimme voller Schmelz dieser Tenor doch verfügt. Georg Zeppenfeld habe ich urigerweise 2005 das erste Mal live erlebt, nämlich als ersten Nazarener im Zuge einer konzertanten Salome-Aufführung beim Schleswig-Holstein Musik Festival – natürlich ohne zu ahnen, daß mir dieser Herr eines Tages in Bayreuth als König Heinrich wiederbegegnen sollte. Was soll man da groß sagen – ein umwerfender Bass, der sich ebenso gut in das Viergestirn der Solisten integrierte, wie er als Stimme Gottes den Worten des Herrn volltönenden Nachdruck verlieh. Bleibt noch Herr Vogt als Prophet der Apokalypse.

Es ist schon faszinierend, wie unterschiedlich die Wirkung einer Stimme doch je nach dem Werk, in dem sie Einsatz findet, ausfallen kann. Auch wenn Klaus Florian Vogt vielleicht nicht der Lohengrin oder Parsifal meiner Wahl ist, mein Johannes ist er ohne Zweifel. Ich wüßte niemanden, der ihm in dieser Partie das Wasser reichen könnte. Eben jene Charakteristika, die mich ihn als Wagnersänger zumindest diskussionswürdig erscheinen lassen, kommen hier bedingungslos positiv zum Tragen. Ein zwar durchaus heldischer, aber immer auch oratorienhaft entleibter Gesang, von einer Strenge und fast schon knabenhaft silbriger Reinheit, wie ich ihn mir für die bildgewaltige Erzählung des Propheten nicht fesselnder vorstellen könnte. Diktion und Ausdruckskraft sind vorbildlich, etwa bei der unheimlich schwebenden Erkenntnis, niemand könne das Buch öffnen oder der fahl zerknirschten Beschreibung des „Feuersee“. Vogts Leistung ist insgesamt eine Lehrstunde in Sachen lebendiger Inhaltsvermittlung und bildhafter Stimmgestaltung über den bloßen Notentext hinaus.

Fazit: Eine Sternstunde für Schmidts selten gespieltes Hauptwerk und ein mehr als gelungener Abschluss der Philharmonischen Konzerte unter Simone Young.

Simon Boccanegra – Simone Young. Staatsoper Hamburg.

19:30 Uhr, 1. Rang rechts Balkon, Reihe 4, Platz 10 

Als ich anfangs des Jahres nach sporadischen Besuchen auf der Homepage der Staatsoper eines guten Tages doch noch einige versprengte freie Plätze für den bis dato immer als ausverkauft gebrandmarkten Boccanegra erspähe, schlage ich freudig erregt zu. Der Grund für die Begehrlichkeit gerade dieser Aufführung war keine Neuproduktion oder gar rauschende Premiere, sondern ein einzelner Name auf der Besetzungsliste: Plácido Domingo. 

Es ergibt jetzt wenig Sinn, sich über Star-Rummel und Namens-Herdentrieb zu belustigen, lag meine Teilnahme doch ebenfalls im erhofften Erscheinen des weltbekannten Sänger-Seniors begründet. Genauso wenig, wie in das Lamento derer einzustimmen, die in seiner Absage nun Böswilligkeit oder Unvermögen der Staatsoper wittern, wie man kopfschüttelnd in einigen Kommentaren auf der Facebook-Präsenz der Hamburger Oper nachlesen konnte.

Verschwörungstheoretiker gibt es wohl in jedem Bereich, bedauerlich und dumm wird es, wenn fehlgeleitete „Experten“ auf diese Weise ihrer Enttäuschung Luft verleihen und am besten noch bei der Gelegenheit gleich mit allem und jedem abrechnen möchten, was schon lange ihr enges Herzchen belastete. Natürlich habe ich nach Monaten der Vorfreude ebenfalls kein Freuden-Feuerwerk auf meinem Balkon abgebrannt, aber so läuft es halt mal.

Zumal als „Ersatz“ mit George Gagnidze – bis auf die beiden geplanten Domingo-Termine ohnehin die Hamburger Stammbesetzung als Boccanegra – kein Notnagel aus dem Hut gezaubert werden musste. Aber gut, darum geht es den meisten eh nicht. „Man hätte den Domingo halt gern noch mal erlebt“, wie ich einer älteren Dame in der Pause ablauschte. Ging mir nicht anders, auch da ich mich vor einigen Jahren in Berlin von der außergewöhnlichen Qualität seines Bariton-Rententeils überzeugen konnte – ebenfalls in der Rolle des Dogen-Korsaren.

Aber genug des „hätte“ und des „was wäre, wenn“, hinein in die Realität des Abends. Wobei damit gleichsam auch der Kern des Stückes, zumindest in der Inszenierung durch Claus Guth, umrissen wäre. Parallel zu den schicksalhaften Entwicklungen der Biografie Boccanegras, lässt er in einzelnen Sequenzen einen alternativen Lauf der Geschichte aufblitzen, eine Art positives Spiegelbild der tragischen Handlung. Boccanegra sitzt mit seiner Frau Maria, seiner Tochter, Adorno und Fiesco gemeinsam zu Tisch – eine Utopie des „es hätte doch auch“, wie es bei einem anderen, günstigeren Verlauf der Dinge durchaus denkbar gewesen wäre.

In der aktuellen Realität des Stückes jedoch verlassen die nicht Beteiligten wortlos rückwärts schreitend die Szene, das hier und jetzt setzt sich immer wieder durch. Das Thema Spiegelung findet darüber hinaus in der zentral angebrachten, als goldgefasster Spiegel oder Gemälde angelegten rahmenförmigen Durchsicht eine weitere eindrucksvolle Umsetzung. So hält diese Bühne in der Bühne wortwörtlich eine weitere Ebene der Geschehnisse bereit, am berührendsten wahrscheinlich in der allerletzten Szene, die im Vordergrund den verstorbenen Boccanegra, im Rahmen dahinter sein Wiedersehen mit Maria zeigt.

Dominiert wird die Inszenierung auch von der omnipräsenten Bedrohung, die als visuelles Leitmotiv von dem riesigen Felsbrocken ausgeht, der im Laufe der einzelnen Bilder der Oper jeweils wie in Standbildern seinen unausweichlichen Einschlag durch die Decke in den Boden vollzieht. Ein ungeheuer starkes Bild für die nicht abwendbare Tragödie, gleichzeitig verdeutlichend, daß diese bereits vor 25 Jahren unwiderruflich in Gang gesetzt wurde.

Bedauerlicherweise gab es am heutigen Abend eine kleine Panne mit dem imposanten Requisit, das, anders als ich es bei meinem ersten Kennenlernen dieser Regiearbeit vor Jahren in der ersten Stufe der Oberlichtdurchbohrung als unbewegliche Momentaufnahme eingesetzt sah, heute erst nach dem Öffnen des Vorhangs in seiner ganzen baumelnden Pappmachepracht heruntergelassen wurde. Ich unterstelle bewusst keine Absicht, bzw. möchte nicht über die Möglichkeit nachdenken, dass jemand damit das Erscheinen des Felsen hervorzuheben gedachte – sowohl bezogen auf die Illusion der Last als auch auf die inhaltliche Wirkung ging dieser „Effekt“ so leider in die Hose.

Jenes ärgerliche Detail blieb dann aber auch der einzige Wermutstropfen eines rundum gelungenen Abends. Die Inszenierung mag für konservative Gemüter in ihrer reduziert-konzentrierten Ausstattung vielleicht etwas nüchtern daherkommen, in meinen Augen ist sie ein ästhetischer Hochgenuss und offeriert neben der bereits angedeuteten klugen szenischen Kommentarebene eine Regie, die absolut dem Primat des Verständnisses der doch mitunter verworrenen Handlung dient.

Schlüsselszenen oder -Elemente werden als solche klar akzentuiert – wie zum Beispiel die Bereitstellung und Aufnahme des Gift-Trankes. Oder: Nachdem Adorno erkennt, wen er da in fast fataler Absicht zu töten gedachte, reicht er Boccanegra deutlich sichtbar seine Waffe, um seinerseits gerichtet zu werden – wozu es natürlich nicht kommt. Das dramaturgische Prinzip der Irrungen, Wirrungen und (vorgeblich) unvorhersehbaren Wendungen, welches die italienische Oper, zumindest viele Werke Verdis, soweit ich sie kenne, bestimmt, ist meine Sache nicht – diese Umsetzung durch Guth und sein Team aber sehr wohl.

Musikalisch gesehen war der Abend für mich eher ambivalent. Ich genoss große gesangliche Qualität, gleichzeitig aber überraschend wenig emotionale Einbindung, insbesondere Rührung, was angesichts der nachhaltigen Erinnerung an meinen Erst-Boccanegra an gleicher Stätte in gleicher Inszenierung weder auf selbige, nimmt man zusätzlich den atemberaubenden Berliner Eindruck unter Barenboim als Gradmesser, noch auf das Stück selbst zurückzuführen ist. Ich möchte wetten, daß der banale Hauptgrund dafür meine Platzwahl darstellt. Man mag vom Balkon aus eine nette Aussicht haben, erkauft wird diese mit der weitgehenden Abnabelung vom Geschehen in puncto involvierende Lautstärke und szenische Unmittelbarkeit; ein dumpfer, unscharfer Gesamtklang komplettiert die Zutaten für ein lauwarmes Erleben.

Dabei konnte man sich heute insbesondere sängerisch ganz und gar nicht beschweren. John Tomlinson beeindruckte wie eh und je mit Ehrfurcht einflößendem, schwarzdröhnendem Bass (in Sachen Intonation drückt man bei solch einer Stimme gern mal ein Auge zu), das junge Paar stimmlich harmonisch und dynamisch ausgewogen (Memo an die Facebook-Nörgler: wer sich über Giuseppe Filianoti das Maul zerreißt, lebt entweder in der geschlossenen Abteilung des Caruso-Bergonzi-Wolkenkuckucksheims für ewig Gestrige oder ist über das allgemeine tenorale Niveau bundesdeutscher Bühnen nicht ganz im Bilde – klar, der Mann forciert vielleicht bei manchem Spitzenton, aber das ist mir angesichts seiner wunderbar timbrierten Stimme sowas von Wumpe!).

Den größten Eindruck hat neben der Hauptpartie wohl Robert Bork als Intrigant vom Dienst hinterlassen. Eine durchdringende Stimme, die die ganze zerknirschte Härte, das kalte Gift dieses im seinem Stolz verletzten Meuchel-Beamten transportierte. Bliebe noch Boccanegra selbst, beziehungsweise sein Verkörperer, George Gagnidze. Herrliche Stimme, tragfähig, rund, fast schon mild, besonders für die zarten und leisen Momente der Partie geeignet. Trotzdem auch hier: wenig wirklich Berührendes – wie gesagt, dem Sänger laste ich dies weit weniger an als meiner Buchung.

Eines jedoch wurde mir unmissverständlich klar: Auch eine starke Regiearbeit wie diese wird erst durch einen großen Sängerdarsteller, wie ich ihn in Franz Grundheber erleben durfte, zu etwas Unvergesslichem. Als ich ihn 2007 als Boccanegra sah, führte ich diese kleinen Berichte noch nicht in ihrer heutigen (digitalen) Form, im Zuge der wunderbaren Erfahrung eines Sängersalons 2013 habe ich nachträglich versucht, sein darstellerisches Ausnahmetalent anhand einer einzelnen Szene, des Todes Boccanegras, zu fassen (Link).

Gagnidze ist ein sehr guter Boccanegra – Grundheber ist (für mich) Boccanegra. Ähnlich, wenn auch auf eine ganz andere Art, geht es mir durch das Berlin-Gastspiel mit Domingo. Der eine singt den Dogen wohl nicht mehr, der andere schon. Vielleicht ergibt es sich ja noch einmal, daß der alte Korsar in für mich schiffbaren Gewässern segelt. Ich werde weiter aufs Meer schauen.


Giuseppe Verdi – Simon Boccanegra
Musikalische Leitung – Simone Young
Inszenierung – Claus Guth
Bühnenbild und Kostüme – Christian Schmidt
Licht – Wolfgang Göbbel
Chor – Eberhard Friedrich
Spielleitung – Wolfgang Bücker

Simon Boccanegra – George Gagnidze
Jacopo Fiesco – John Tomlinson
Paolo Albiani – Robert Bork
Pietro – Alin Anca
Amelia Grimaldi – Barbara Frittoli
Gabriele Adorno – Giuseppe Filianoti
Un Capitano dei Balestieri – Daniel Todd
Un Ancella di Amelia – Anat Edri
Boccanegra-Doubles – Sebastian Faust, Valeri Engel Maria – Britta Siebels

Chor der Hamburgischen Staatsoper
Philharmoniker Hamburg

Die tote Stadt – Simone Young. Staatsoper Hamburg.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 12

Es war einmal ein Mann, der lebte, nachdem er seine Frau verloren und ihr Andenken in ein grotesk übersteigertes Heiligenbild verzerrt hatte, ganz in seiner eigenen bigotten Selbsttäuschung, in der er seine eigentlichen Wünsche und Triebe auf Kosten der einzig ihm nahe stehenden Frau zu verleugnen suchte.

Karoline Gruber liefert mit ihrer Inszenierung eine vielleicht extreme, aber grundweg stimmige und starke Interpretation dieser Geschichte, die man natürlich auch ganz anders auffassen könnte:

Es war einmal ein Mann, dem, da er nicht über den Verlust seiner geliebten Frau hinwegkommen konnte, in einer Traumvision die fatale Ausweglosigkeit seines Nichtloslassenkönnens vor Augen geführt wurde.

In meinen Augen spricht es umso mehr für Werk und Stoff, daß die bloße Handlung offenbar eine Fülle verschiedenster Gedanken, insbesondere bezogen auf die Motivation und Innenwelt der Beteiligten, freisetzt. Für die seinerzeit von mir besuchte Inszenierung in Hof (Link) müßte man beispielsweise als Konklusion einer Interpretation der Geschichte diesen Nachsatz ergänzen:

..., so daß er als Ausweg nur den Freitod sah und antrat.

Genauso denkbar wäre aber auch:

..., so daß er sich entschloss, ein neues Leben in einer anderen Stadt zu beginnen.

In den Regieanweisungen findet sich nichts, das einen anderen Schluß – im doppelten Sinne – als letzteren stützt? Nun ja, ganz so einfach sollte man es sich nicht machen. Zum einen spricht Paul davon, er wolle es „versuchen“ mit dem Freund die Stadt zu verlassen, darüber hinaus mögen zuvor die Worte aus seinem Mund zwar von Selbsterkenntnis und Katharsis zeugen – die Töne, in der sehnenden Stimmung des Lautenliedes aus dem ersten Akt verharrend, legen einen anderen Zustand nahe.

Was ist also richtig und falsch? Was rechtfertigt das obligatorische Buhen für die Regie bei Premieren? Jeder mag gutheißen oder verdammen, was er oder sie mag – beklagenswert wird es nur immer dann, wenn eine sensible Arbeit aus Unkenntnis, Unbedarft- oder Dummheit Ablehnung erfährt. Zum Glück – oder doch leider? – habe ich die Premiere dieser Produktion nicht besucht. Ich möchte Frau Gruber und ihrem ganzen Team an dieser Stelle nur sehr herzlich für diesen Abend und eine Interpretation danken, die nicht vordergründig gefallen, sondern zur Auseinandersetzung anhalten möchte. Ein Meisterwerk wie „Die Tote Stadt“ hat eben mehr verdient als eine szenische Umsetzung von Ausstattungs- und Spielvorschlägen.

Warum ich diese Regiearbeit so wertvoll erachte? Weil sie dem (männlich geprägten) Fokus des zerrissenen, leidenden, trotz allem Krankhaften letztlich doch romantisch verklärten (Anti-)Helden ein spannendes Gegengewicht in Form der weiblichen Dimension der Geschichte, der Folgen seines Handelns für die Frau(en) entgegensetzt. Hier namentlich Brigitta, die offenbar in einer Art therapeutischem Rollenspiel die Verkörperungen der weiblichen Sehnsuchtsphantasien Pauls übernimmt. Heilige oder Hure, Dienende oder Vamp – zwischen diesen Extremen oszilliert der Witwer, wobei es hier letztendlich ohne Bedeutung ist, ob die unantastbare Marienfigur und die Verderberin Marietta wirklich realen Ursprung besitzen. Das erscheint nur folgerichtig, denn auch ohne diesen radikalen Ansatz der Regie dürfte das von Paul propagierte Bild seiner verstorbenen Frau in erster Linie als ein Produkt konsequenter Verklärung gewertet werden. Wer ist schon (im Leben) so gut, so rein, so keusch, so – heilig?

Paul ist es jedenfalls nicht, daher schwingt er die Keule der Heiligkeit immer dann am bestimmtesten, wenn er mit seiner eigenen verleugneten Triebhaftigkeit konfrontiert wird. Im Grunde ist ohnehin alles seiner persönlichen Inszenierung unterworfen. Bestes Beispiel dafür stellt die Prozession dar, die daher in dieser Produktion auch keine katholische, religiöse ist, sondern eine reine Selbstprozession Pauls, eine grausam-egomane Mischung aus rauschhafter Selbsterhöhung und zerknirschter Selbstgeißelung. Der goldene Schrein – das goldene Haar, der Zug der Büßer – Pauls eigene wahnhafte Pseudoreligion, mit der er sein Leben umgeben hat, tritt hier grell und unmaskiert zutage.

Aber die Regie nutzt auch durchaus subtilere Momente, um die Handlung als seine Privatinszenierung zu entlarven: Gleich von Beginn an ist Paul anwesend, als Betrachter. Während Marietta das ihm bekannte Lied singt, hält nicht sie, sondern er selbst versonnen die Laute. Vollends auf die Spitze getrieben wird die Ahnung, es spiele sich wohl alles nur (noch) in Pauls Kopf ab, durch das einfache wie wirkungsvolle Requisit des leeren Bilderrahmens, der ja angeblich das Antlitz Maries beinhaltet. Wohlgemerkt kein unkenntliches oder leeres Bild, sondern ein Bilderrahmen ohne Inhalt – das wird an der Stelle deutlich, wenn Paul den Rahmen liebevoll putzt und dabei durch ihn hindurch greift. Es stellt sich die Frage, ob dieser Rahmen je ein reales Bildnis beherbergte.

Überhaupt ist der intelligente wie vielschichtige Einsatz von Requisiten hervorzuheben. Der Schal der Verstorbenen erfährt im kunsthistorisch tradierten Blau der Mutter Gottes als Tuch unterschiedlicher Größe mehrfache Verwendung. So beispielsweise bei der „Marienerscheinung“ im ersten Akt, wo das Ballett der Untoten aus Marietta Marie werden läßt – aber eben auch als Ausdruck für Pauls Verständnis von Sünde bzw. Untreue, wenn das blaue Gewebe die Stätte seiner ersten Liebesnacht mit Marietta markiert. Oder die Schneiderpuppe: Als Träger des roten Kleides die verkörperte Gegnerschaft in Mariettas Kampf gegen das Phantom Marie – als Teil der Prozession zu Pauls Privat-Monstranz umfunktioniert. Ein weiterer gelungener Kunstgriff besteht darin, die frivole Teufels-Pantomime als Schattenspiel mit zweckentfremdeten Requisiten zu gestalten. Allein das Bild, wie der durch die Perspektive vergrößerte Teufelsarm den Rettungsring-Heiligenschein von Helene fortnimmt, sucht an ästhetischer Qualität und inhaltlichem Witz seinesgleichen.

Häufig weist die Inszenierung durch bestimmte Elemente gerade auf deren Doppelbödigkeit hin. Das Goldene Haar ist allgegenwärtig als Zeichen von Pauls größtem Schatz – Haar als solches fungiert hier jedoch immer wieder auch als Vanitassymbol. Die Frauengestalten werden (als Folge eines Eingriffs?) ihrer Haarpracht teilweise beraubt und auch dem Neugeborenen werden die blonden Strähnen ausgerissen. Der die Bühne dominierende Sand spiegelt einerseits die Farbe des Haares wieder, steht andererseits für das versandete Brügge und Pauls verschüttetes Inneres, aus dem die Requisiten der Handlung freigelegt werden. Verstörend auch, wie einfach die Nähe zwischen feierlich getragenem Prozessionsaltar und Sarg hergestellt wird. Der ins Riesenhafte vergrößerte Zopf schließlich, in seiner Funktion eher ein ausgewachsenes Seil, findet mit dem Bild des Tauziehens noch einmal eine Entsprechung für den grundsätzlichen Konflikt – Mann und Frau heißt hier Mann gegen Frau.

Und auch bezogen auf die Personenregie verstehen die Verantwortlichen ihr Handwerk. Niemand steht dumm herum, die Abläufe vom großen Ganzen bis zur Geste im Detail sitzen. Zudem werden die Darsteller bei den wichtigen Stellen erfreulich sängerfreundlich positioniert – Rampennähe ohne tumbe Rampensteherei. Die Behandlung der Ensemble- und Chorszenen erfolgt in der gleichen plausiblen, organischen Weise – selbst wenn es sich um etwas Artifizielles wie den zombiehaften Gang des Prozessionschores handelt. Der sinnhafte Einsatz von Statisten trägt zudem – neben den überaus gelungenen Kostümen – einiges zur dichten Atmosphäre der Inszenierung bei. Ein Beispiel hierfür sind die braven Bürger Brügges, die in ihrem maskenhaften, zugeknöpften Auftreten, die immergleichen, beinahe übersprungshandlungsartig ausgeführten floskelhaften Gesten repetierend – der Blick auf die Uhr, eine knappe stumme Begrüßung – die schon fast mumifiziert-moralinsaure Kleinbürgerlichkeit umherstolzieren lassen.

Zur musikalischen Güte des Abends möchte ich gar nicht so viele Worte verlieren. Außer Frage steht, daß Simone Young uns mit ihren Philharmonikern heute eine der stärksten Leistungen geschenkt hat, die ich in ihrer Hamburger Amtszeit erleben durfte. Besser ist der Korngoldsche Klangfarbenrausch live nicht umzusetzen. Für eine besonders angenehme Überraschung sorgte das herrlich aufgelegte Ensemble der Komödiantentruppe mit ihrer schillernd morbiden Spiegelung Brügges in den Kanälen Venedigs.

Bei der Betrachtung der Solisten ragt Herr Vogt turmhoch heraus. Auch die übrigen Sänger liefern Ordentliches ab, aber hier kann man wohl tatsächlich von einer absoluten Idealbesetzung für die Rolle des Paul sprechen. Während Herr Vasar als angehender Todesbote seine schöne Stimme weitgehend unlyrisch mit Schwerpunkt auf Lautstärke ins heldisch-gaumige verdröhnt, Frau Damian ihre ebenfalls schöne Stimme relativ diktionsschwach ins Auditorium sendet und Frau Miller zwar hier und da mit den Tutti zu kämpfen, ihre eindrucksvollsten Momente aber ohnehin in den zarten Passagen des 3. Bildes hat, ist der unbestreitbare stimmliche wie darstellerische Dreh- und Angelpunkt durch den Ausnahmetenor reserviert.

Auch wenn ich persönlich dem mitunter fast androgynen, entkörperlicht-klaren Charakter von Vogts Stimme in der Vergangenheit durchaus eher zwiespältig gegenüberstand, gerät seine Kunst zum Ereignis des Abends. Überraschend heldisch in den dynamischen Spitzen, auch das ärgste Orchestertutti durchschneidend, durchweg mit lupenreiner Diktion und schließlich in den innigen Momenten der Partie von einer berückend-fragilen Anmut, die in ihrem dem Leben entrückten Kristallklang der Zerrissenheit Pauls verstörenden Ausdruck verleiht. Die Darstellung, zwischen wahnhafter Raserei und Selbstauflösung changierend, unterstreicht den Eindruck eines Mannes, der, seiner geistigen und seelischen Gesundheit beraubt, das Diesseits für sich und sein direktes Umfeld zum permanenten Fegefeuer werden läßt. Das ungeborene Leben als reale Konsequenz seiner auf Verdrängung ausgerichteten Existenz ist ein eindringliches Bild und unmißverständlicher Appell, aus Traum zu Verantwortung zu gelangen – der im Falle Pauls leider ungehört bleibt.


Erich Wolfgang Korngold – Die tote Stadt
Musikalische Leitung – Simone Young
Inszenierung – Karoline Gruber
Bühnenbild – Roy Spahn
Kostüme – Mechthild Seipel
Licht – Hans Toelstede
Chor – Eberhard Friedrich
Hamburger Alsterspatzen – Jürgen Luhn
Dramaturgie – Kerstin Schüssler-Bach
Choreografie – Stefanie Erb
Spielleitung – Heide Stock
Musikalische Assistenz – Daniel Carter

Paul – Klaus Florian Vogt
Marietta/Die Erscheinung Mariens – Meagan Miller
Frank/Fritz – Lauri Vasar
Brigitta – Cristina Damian
Juliette – Mélissa Petit
Lucienne – Gabriele Rossmanith
Victorin – Jun-Sang Han
Graf Albert – Jürgen Sacher

Philharmoniker Hamburg

Ariadne auf Naxos – Simone Young. Staatsoper Hamburg.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 16


















Angefixt von der Opernwerkstatt vor zwei Wochen ging es heute in die neuinszenierte Hamburger Ariadne. Am liebsten würde ich direkt zum Wiederholungstäter – nicht, weil der Abend insgesamt ein herausragender gewesen wäre – sondern, um Anne Schwanewilms vokaler Seelenwanderung ein weiteres Mal ungläubig beiwohnen zu dürfen.

Die Stimme des Abends ließ das Begeisterungspendel zumindest bei ihren Auftritten weit ausschlagen. Ich kenne wenig Soprane dieser Größenordnung, die im Piano und Pianissimo über derart mannigfaltige Abstufungen in Bezug auf Dynamik und Ausdruck gebieten. Die von mir oft herangezogene Stanze „differenziert“ verkommt da fast schon zur Beleidigung. Beredtes Singen möchte ich es nennen – die Fähigkeit, im Singen mehr zu transportieren als Tonhöhen. Eine Kunst, die recht selten anzutreffen ist, aber bei jeder Begegnung die Wahrwerdung des Unwahrscheinlichen feiert – die vollkommene Symbiose von Ton und Wort.

Bei Schwanewilms kommt einfach alles zusammen: Phrasierungszauber, Textverständlichkeit, ein unverwechselbares Timbre – Liederabend-Schattierungen auf der Opernbühne, das ist rar. Recht häufig hingegen geht solch stimmdarstellerische Begabung mit szenischem Gespür einher, so auch in diesem Fall. Abgesehen von der sehr reduziert agierenden Ariadne genügen schon die paar Momente der Primadonna im Vorspiel, um festzustellen, daß Frau Schwanewilms über ausgesprochene Bühnenpräsenz verfügt – herrlich arrogant und zickig, wie die Diva hier alles und jeden niederfunkelt.

Eine ähnliche Rundumbegabung stellt am heutigen Abend nur der versierte Franz Grundheber dar. Hatte er zwar hier und da mit einem Hustenreiz zu kämpfen, konnte er insgesamt aber wieder mal den ganzen jungen Hüpfern zeigen, wo stimmlich und darstellerisch der Hammer hängt. Ein idealer Musiklehrer – gütig, wissend, durch und durch sympathisch. Oft ist es nur ein dezentes Minenspiel, das den Unterschied macht. Wie froh bin ich doch, ihn als Holländer, Barak, Scarpia oder Simon Boccanegra erlebt haben zu dürfen.

Wenn ich jetzt schon mal bei den Sängern bin – nennenswerte Ausfälle waren nicht zu verzeichnen. Dennoch unterliegt diese Produktion ihrer hannoverschen Alternative in allen Belangen. Konnte ich mich im Januar ob Spielwitz und Klangschönheit kaum einkriegen, herrschte hier, vor allem im zweiten Teil, gepflegte Kaugummiatmosphäre. Die „gefährlichen Längen“ vor denen der Tanzmeister im Libretto warnt – da waren sie. Wobei ich die Musik aufs vehementeste in Schutz nehmen möchte, viel schöner geht es an und für sich kaum. Aber eben nicht heute.

Womit wir wieder bei den Sängern wären. Doch das trifft es auch nicht wirklich. Nun ja, Cristina Damian als Komponist hat schon eine der Anlage nach wohlklingende Mezzostimme, die aber leider nur bedingt für die Feinheiten der Partie einzustehen im Stande ist. Und um Feinheiten geht es in diesem Werk von vorne bis hinten. Insbesondere manch leiser Ton gerät da etwas brüchig, unelegant, mitunter nichtssagend. Schwingt sich ihre Stimme auf, ist der Eindruck gleich ein anderer, hier droht jedoch Gefahr durch das Orchester, das allzu oft Damians leidenschaftliche Ausbrüche unter sich zu begraben gewillt scheint. Leidenschaft zeichnet auch die szenische Darstellung des Komponisten aus.

Die Sängerin der Zerbinetta, Hayoung Lee, wartet mit ihrem gewohnt zarten Stimmchen auf, das kommt schon alles sehr fein und flexibel daher, wenn das letzte bißchen Tiefe auch fehlen mag. Auf jeden Fall eine mehr als ordentliche Leistung und kein Grund für Buh-Rufe (!?) – da war wohl jemand mit dem falschen Ohr zuerst aufgestanden. Ganz ehrlich, wer hier buht, steht mit der Realität auf Kriegsfuß. Sicher, die Partie beinhaltet vielleicht mehr Feinheiten – da war es wieder – als heute zu Gehör gebracht wurden. Und nein, Frau Lee ist keine Gruberova oder Battle – ja und? Wenn es danach ginge, käme man im bundesdeutschen Opernalltag aus dem Buhen gar nicht mehr heraus. Was soll das denn für ein Maßstab sein? Dann kann man sich ja gleich mit seiner Schellacksammlung einsargen lassen.

Von den kleineren Rollen möchte ich Jürgen Sacher als Tanzmeister hervorheben. Die Ausgestaltung als versiffter Kettenraucher gab der Rolle etwas Verschlagenes, das Sacher perfekt transportierte. Stimmlich auch beim Schlußapplaus unterschätzt. Als Krone der Nymphen Rossmanith in gewohnt hauchzarter Manier – ein wahres Zauber-Echo. Die Spaßmachertruppe gesanglich wie darstellerisch (vor allem nach der Pause) blaß, der Haushofmeister hingegen zum Teil mit vorbildlich arroganter Attitüde.

Habe ich da nicht jemanden vergessen? Ach ja, Bacchus persönlich! Ich muß gestehen, daß mich Herr Botha etwas enttäuscht hat – wenn auch auf höchstem Niveau. Da braucht man sich gar nichts vormachen, wenn jemand mit seinem Renommee die Hansestadt besucht, ist die Erwartungshaltung schon gewaltig. Und siehe, auch er ist nur ein Mensch, auch er hat Probleme mit den höchsten Tönen, auch er „leidet“ an dieser gewissermaßen unfairen Partie. Natürlich besitzt er eine wunderbar jugendliche Stimme, dazu enorme Strahlkraft, trotzdem war es in meinen Ohren nur ein guter, kein göttlicher Auftritt.

Um ein letztes Mal auf den Umgang mit Feinheiten zu sprechen zu kommen – das Dirigat trug heute wenig dazu bei, die Vorzüge des Notentextes hervorzuheben. Im Vorspiel deutlich zu oberflächlich, unelegant, nach Wiederanpfiff weitgehend spannungslos. Exemplarisch für Letzteres das Finale – in Hannover unter Kamensek ein sich stetig steigernder Rausch, unter anderem durch sublime Steigerung des Tempos erreicht, hier ein langsames Gedehne ohne Ziel. Hinzu kam der befremdliche Effekt einer akustischen Magerkost, wie sie (siehe Hannover) nicht auf die reduzierte Anzahl der Musiker zurückzuführen ist. Es klang einfach nicht. Besonders ernüchternd die wenigen aufwallenden Tutti-Passagen, die nur einen blassen Abglanz des Vertrauten lieferten. Dabei kann ich mich noch genau an meine Gedanken in der Leinestadt erinnern: was für ein Sound von dieser kleinen Schar! Hmm, Platztechnisch lagen beide Abende dicht beieinander, das akustische Ergebnis leider nicht.

Und ja, eine Inszenierung gab’s auch noch. Abgesehen von einigen peinlichen Berufsjugendlichkeiten, die man den Agierenden abnötigte (heißa, was ist ein Stinkefinger in der Oper doch ungesehen) und manch möchtegernkontrapunktischem Gehampel (die Nymphen als „Opernbesucher“ schäkern mit imaginären Freunden im Publikum, während Ariadne vor Pathos zerfließt) gab es eine ordentliche Arbeit. Im Vorspiel tröstete eine fulminant quirlige Personenregie (insbesondere Frau Lee konnte sich richtig austoben) über den Mangel an musikalischer Finesse hinweg – sehr gelungen, weniger Musiktheater als eher ein Theaterstück mit Musikbegleitung, aber okay.

Dummerweise verkam gerade die eigentliche Oper in der Oper zur Geduldsprobe. Ästhetisch zwar, aber statisch bis in die altgriechischen Haarspitzen. Na gut, das Bild der Todesdienerinnen mit ihren Messern, das später pfiffigerweise von dem eifersüchtigen Spaßmachertrio zwecks Erdolchung des Auserwählten aufgegriffen wird, besitzt wirklich mehr als dekorativen Charakter. Was ich dem prahlerischen Dickschiff am Schluß absprechen möchte. Die Idee mit dem „echten“ Publikum auf der Bühne – geschenkt. Mein Hauptvorwurf in Bezug auf den zweiten Teil ist jedoch vielmehr: gerade die apostrophierte Verzahnung der beiden Welten, des Tragischen und des Heiteren, findet für meine Begriffe nicht statt. Die Auftritte bleiben jeweils episodisch, voneinander getrennt, (zumindest für den Abend) unvereinbar. Und gerade in diesem Mit- und von mir aus auch Gegeneinander liegt doch der Reiz, ihr Nebeneinander ist Bühnenalltag.

Fazit: Als reichster Mann von Wien hätte ich meine munifizente Gratifikation heute lieber in mehr Feuerwerk investiert.


Richard Strauss – Ariadne auf Naxos
Musikalische Leitung – Simone Young
Inszenierung – Christian Stückl
Bühnenbild und Kostüme – Stefan Hageneier
Choreographie – Eric Miot
Licht – Michael Bauer

Musiklehrer – Franz Grundheber
Komponist – Cristina Damian
Tenor / Bacchus – Johan Botha
Tanzmeister – Jürgen Sacher
Perückenmacher – Thomas Florio
Haushofmeister / Lakai – Levente Páll
Zerbinetta – Hayoung Lee
Primadonna / Ariadne – Anne Schwanewilms
Harlekin – Viktor Rud
Scaramuccio – Chris Lysack
Truffaldin – Adrian Sâmpetrean
Brighella – Jun-Sang Han
Najade – Katerina Tretyakova
Dryade – Rebecca Jo Loeb
Echo – Gabriele Rossmanith

Philharmoniker Hamburg

Palestrina – Simone Young. Staatsoper Hamburg.

18:00 Uhr, Parkett links, Reihe 2, Platz 15


Vorspiel ausinszeniert, der gebrochene Palestrina. Nur Palestrina ohne Schminke. Weiße Möbel, Federkiele, Noten, zentralperspektivisches Bühnenbild, schwarz und weiß bis zur Erscheinung der Engel, dann grün. Bedrückende Stimmung, Palestrina trinkt, hat sich aufgegeben. Tonsetzer maskenhaft, scherenschnittartig, Gesten, fratzenhaftes Lachen (stumm), Darstellung der Epochen (stilisiert).

Lukretia-Maske alles andere als albern, sehr anrührend, Augenaufschlag, gütig. Einzelner Engel setzt sich auf die Wand, anrührend, beschützend, kindlich. Der Umgang mit dem Notenpapier: zerknüllen, reichen, drohen, am Ende sortieren (Messe).Erscheinen des Kommandos sehr passend zur bedrohlichen Musik, tolle Kostüme, gesichtslos.

Insgesamt: Top Personenregie, Dialoge, Interaktion. Silla kommt gut als junger, aufsässiger Komponist rüber. Sänger: Palestrina wunderbar, lyrisch, deklamatorisch, heldisch, strahlend, Ausdruck. Borromeo: gute Stimme, schöne Klangfarbe, könnte mehr Volumen haben, darstellerisch gut. Silla gesanglich ok, etwas keifig, szenisch gut. Ighino Top, wunderbar lyrisch, zart, sensibel, im Zusammenspiel mit der sensiblen Orchesterführung phänomenal. Tonsetzer alle stark, ebenso Engel, Solisten, Lukretia, Chöre top.

Orchester bärenstark, perfekt geführt, unglaublich sensibel, nicht immer breit, aber mächtig, wo es sein muß. Und vor allem zart, lyrisch, differenziert. Leiseste Wucht, dunkelste Klangfarben, Young macht ernst, Akustik wunderbar. Grüblerisch, melancholisch, bittersüß. Trifft ins Mark, sehr tiefgehend, absolut Berlin oder München-Niveau. Streicher zartest, Blech satt und drohend, Klangfarben! Ausbruch des Kardinals!

2.Akt
Inszenierung beim Vorspiel etwas statisch, Leute stehen etwas unmotiviert rum ... Starke Inszenierung, dennoch schwächer als Frankfurt. An den Knackpunkten weniger zwingend: Lunas Lutheraner-Einladung, die Zusammenschießung der Parteien, die Wucht des Konzils, der Budoja-Scherz. Aber insgesamt alles auf sehr gutem Niveau. Schwarz, weiß, pink. Schikane von Sacher ggü. Borromeo schön deutlich, fehlender Stuhl, geleertes Weinglas. Stühlerücken in Ffm deutlicher. Schön: auftreten Morone von rechts, Sacher von links (Proszenium). Weihe Morones sehr eindrucksvoll.

Am Anfang sind Engel da, verschwinden aber vor dem Konzil. Aufwändige Kostüme, gute Interaktion der einzelnen, Tornisterfraktion urig, Fotoapparat, Touristen. Orchester nicht ganz so konzentriert, Dirigat hätte noch griffiger, schärfer sein können, aber insgesamt gut. manche Tempi ungewohnt. Ketzer werden vorgeführt - guter Einfall. Sänger: Sacher überraschend stark (stimmlich) darstellerisch eh sehr gut, alle Beteiligten gut, Luna aber deutlich zu schwach (Höhepunkt), Koch mit Abstand am besten, Wut, Eifer, Drohung, Autorität, Morone mit „kurzer“ Stretchlimo.

3.Akt
Vorspiel: inszenierte Rückkehr Palestrinas, wird von den Soldaten (unsanft) zurückgebracht. Ighino kümmert sich um ihn, Waschung, Christusbild.
Farbsynthese: grün und pink (mit schwarz). Sänger in Pink, gesichtslos, Jesusbild, Palestrina als Schmerzensmann der Musik (Lorbeerkranz von Ighino). Papstkarosse als Überstretchlimo. Papst als Puppe, Marionettenmund, Analogie zu Lukretia? Morones Kniefall. Ighinos Silla-Beichte. Saccas Schlußmonolog nicht so eindrucksvoll. Dann: Verdämmern des Retters der Musik, Tod.

Fazit: 1. Akt deutlich am stärksten, insgesamt ein sehr guter Abend.


Hans Pfitzner – Palestrina
Musikalische Leitung – Simone Young
Inszenierung – Christian Stückl
Bühnenbild und Kostüme – Stefan Hageneier
Licht – Michael Bauer
Chor – Florian Csizmadia
Spielleitung – Anja Krietsch

Papst Pius IV. – Tigran Martirossian
Giovanni Morone, Kardinallegat des Papstes – Wolfgang Koch
Bernardo Novagerio, Kardinallegat des Papstes – Jürgen Sacher
Kardinal Christoph Madruscht – Tigran Martirossian
Kardinal Carlo Borromeo – Antonio Yang
Kardinal von Lothringen – Wilhelm Schwinghammer
Abdisu, Patriarch von Assyrien – Jun-Sang Han
Anton Brus von Müglitz, Erzbischof von Prag – Moritz Gogg
Graf Luna, Orator des Königs von Spanien – Viktor Rud
Bischof von Budoja – Peter Galliard
Theophilus, Bischof von Imola – Dovlet Nurgeldiyev
Avosmediano, Bischof von Cadix – Jongmin Park
Giovanni Pierluigi Palestrina – Roberto Saccà
Ighino, sein Sohn – Mélissa Petit
Silla, sein Schüler – Marina Markina
Bischof Ercole Severolus – Jan Buchwald
Dandini von Grosseto – Paulo Paolillo
Bischof von Fiesole – Chris Lysack
Bischof von Feltre – Thomas Florio
Ein junger Doktor – Juhee Min
Fünf Kapellsänger von St. Maria Maggiore – Levente Páll, Chris Lysack, Paulo Paolillo, Dovlet Nurgeldiyev, Wilhelm Schwinghammer
Erscheinung der Lukrezia – Juhee Min
Erscheinungen neun verstorbener Meister der Tonkunst – Jun-Sang Han, Dovlet Nurgeldiyev, Chris Lysack, Paulo Paolillo, Moritz Gogg, Thomas Florio, Levente Páll, Wilhelm Schwinghammer, Tigran Martirossian
Drei Engelstimmen – Katharina Bergrath, Trine W. Lund, Gabriele Rossmanith
Spanischer Bischof – Eun-Seok Jang