Symphoniker Hamburg – Sir Jeffrey Tate. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 15, Bereich K, Reihe 1, Platz 27

Ludwig van Beethoven – Missa Solemnis D-Dur op. 123

(Philharmonia Chorus, Camilla Nylund – Sopran, Sarah Conolly – Mezzosopran, Klaus Florian Vogt – Tenor, Luca Pisaroni – Bassbariton)


















Die erlösende Erkenntnis vorweg: Die Elbphilharmonie macht glücklich. Zumindest, wenn man von einem wunderbaren Platz aus Jeffrey Tate und seine Symphoniker, unter Mithilfe vorzüglicher Solisten und eines atemberaubenden Chores, mit Beethovens Missa Solemnis als erstes Hörbeispiel genießen darf – soviel gilt es nach diesem rauschhaft rauschenden Abend schon mal festzuhalten. Dabei muss ich zu meiner Schande gestehen, daß mir dieses Werk bis heute zwar ein Begriff, aber kein akustischer war, vom Liveerlebnis ganz zu schweigen. Aber besser spät als nie, um eine ebenso naheliegende, wie bereits abgegriffene Anspielung auf das neue Haus einzustreuen. Aber nein, an einem Tag wie heute habe ich keine Lust über gebogene Rolltreppen oder ebensolches Glas zu sinnieren, selbst über Weinberge und weiße Häute nicht. An einem Tag, der das Ende von jahrelangem Warten, Hoffen und Bangen markiert und gleichzeitig den Beginn, klassische Musik zumindest in Hamburg ganz neu und anders aufnehmen zu können.

Nicht falsch verstehen – ich bin ein großer Freund der Laeiszhalle und freue mich bereits auf weitere fulminante Konzerte dort, vor allem mit den geschätzten Symphonikern. Daß es sich auch bei der Suche nach dem „Weltklasseklang“ letztlich um eine höchst subjektive Angelegenheit, um nicht zu sagen Geschmackssache und viel mehr um die erhoffte Verwirklichung eigener Vorlieben als irgendwelcher „objektiven“ Nennwerte handelt, sollte sich jeder Musikfreund – ob Berufs- oder Hobbykritiker – ehrlicherweise eingestehen. Nur weil mich persönlich die hochgelobte Philharmonie in Paris akustisch enttäuscht und die allseits verehrte in Berlin nie sonderlich animiert hat, der Hauptstadt überproportional häufig einen Besuch abzustatten, heißt es ja nicht, daß die Akustik dort anderen Ohren unmöglich Verheißung bringen kann. Andererseits möchte ich die vielen unvergesslichen Sternstunden in der alten Dame Laeiszhalle nicht missen, in der man einfach nur wissen muss, wo man bei welcher Besetzung sitzt und wo besser gar nicht.

Das heutige Konzert gab jedenfalls viele Hinweise darauf, daß hier ein Saal erbaut wurde, der in vielen Punkten meinen Hörvorlieben entspricht: Nicht zu groß von der Grundfläche, damit ordentlich Dampf abgerufen werden kann. Und mit Dampf meine ich nicht reine Lautstärke in Dezibel sondern Druck, physische Präsenz, die einen anfasst und dann auch physisch im wahrsten und doppelten Sinne mitnimmt. Im Gasteig kann ein Orchester Gas geben, wie es will, da kommt nicht viel rüber. Und ich erinnere mich mit Grausen an Mahler in Berlin, bei dem ich das Gefühl hatte, einen Sturm hinter einer Glasscheibe domestiziert wüten zu hören, aber nicht zu spüren. Als Höchststrafe waren es die Berliner Philharmoniker selbst, deren schier unausschöpfliches Potenzial an diesem Tag nicht zu mir durchzudringen vermochte – ein objektiv fantastisches Konzert ohne die geringste Wirkung. Wenn diese Art der Objektivität Weltklasse bedeutet, bleibe ich liebend gern Provinzler. (Ein Wort zur Güte: Mittlerweile weiß ich aus eigener Erfahrung, dass es durchaus vernünftige Plätze in der Berliner Philharmonie gibt). Aber zurück an die Elbe.

Der Saal scheint nicht nur mein Krawall-Faible zu befriedigen, sondern bietet vom anderen Ende der dynamischen Skala noch bis in Forte-Regionen jene ersehnte Transparenz, die solistischen Äußerungen Ortbarkeit und Gegenwärtigkeit verleiht, sowie dem Zusammenspiel der einzelnen Instrumentengruppen räumliche Bezugnahme ermöglicht, ohne daß der Gesamtklang dabei auseinanderfiele. Auch das leiseste Holzbläsersolo oder eine einzelne gedämpfte menschliche Stimme können so gleichzeitig an der Grenze des Wahrnehmbaren und dennoch klar adressiert ihre Wirkung entfalten. Der große Saal der Elbphilharmonie ermöglicht dies mit beeindruckender Intensität. Verblüffend beispielsweise, wie klar und nah die vier eher untypisch zwischen Orchester und Chor positionierten Gesangssolisten zu vernehmen waren. Das lupenreine Solo des Konzertmeisters gab bereits eine Ahnung davon, wie bei einem Violinkonzert der Höreindruck sein wird – auch hier das ausschlaggebende Zauberwort: Präsenz. Selbst auf die Gefahr hin, diesen Begriff inflationär zu verwenden, lässt sich für mich Hören, das zu bewegender Empfindung führt, letztendlich immer darauf herunterbrechen.

Und ein bewegender Abend war es ohne jeden Zweifel. Gleich mit den ersten Takten etablieren Tate und seine Musiker eine weit schwingende Atmosphäre, lassen Beethovens Werk mit so viel Güte und Menschlichkeit aufblühen, daß ich von Beginn an mit den Tränen zu kämpfen habe. Wahrscheinlich hat es auch nicht wenig mit jener Über-Erwartungshaltung zu tun, von der ich mich in den letzten Tagen nicht freisprechen konnte, und die nun in diesen auf Anhieb berührenden Klang mündet, aber das, was hier so wunderbar klingt, sind eben die guten alten Symphoniker Hamburg. Viel ist darüber philosophiert worden, wie heikel doch jene alles offenbarende Akustik sei, die keinen Fehler verzeihe. Ich für meinen Teil sehe das etwas anders: Wer Ohren hat, konnte und kann auch in der Laeiszhalle, der MUK oder der Glocke durchaus registrieren, wenn sich ein Musiker verspielt, ein Sänger den Ton nicht trifft oder ein ignoranter Zeitgenosse das Pianissimo zum Anlass nimmt, sein Hustenbonbon vom Papier zu befreien. Bedauerliches bleibt hier wie dort bedauerlich, Ärgerliches ärgerlich. Was ich für die wichtigere Erkenntnis halte: Ein Orchester, das in der Lage ist, durch überzeugende Klangfarben, oder schlicht Persönlichkeit und Herz zu begeistern, wie ich es an den Symphonikern schätze, kann damit die Elbphilharmonie und sein Publikum erfüllen.

Sicher gab es heute viele spannende Details zu erleben – beispielsweise wie klar die ganze Rhythmik und abschließende Fuge im Gloria gelang; wie himmlisch die Celli, von samtweichen Bläsern grundiert, zu Beginn des Sanctus sangen, als wollte Beethoven einen freundschaftlichen Gruß an Elgar und die Zukunft richten; wie knackig die Pauke rüberkam; wie schön abrundend die Bässe als Fundament in Erscheinung traten; wie facettenreich der Chor alle Dynamikstufen ausfüllte; wie edel die Gesangssolisten für sich und homogen im Zusammenspiel mit Orchester und Chor agierten. Doch der Abend hat wieder gezeigt, daß sich die Einlösung des Erhofften oft auf ein schlicht empfundenes „Ja“ oder „Nein“ reduzieren lässt. Das heutige „Ja“ füllte den neuen Saal und schickt sich an, eine Nachhallzeit zu entwickeln, die auch der beste Akustiker nicht in seinen Diagrammen finden wird.

Philharmoniker Hamburg – Simone Young. Laeiszhalle Hamburg.

20:00 Uhr, 1. Rang rechts, Loge 8, Reihe 1, Platz 2



Franz Schmidt – Das Buch mit sieben Siegeln / Aus dem Buch der Offenbarung des Johannes für Soli, Chor, Orchester und Orgel

(NDR Chor, Staatlicher Akademischer Chor Latvija, Klaus Florian Vogt (Tenor), Georg Zeppenfeld (Bass), Inga Kalna (Sopran), Bettina Ranch (Mezzosopran), Dovlet Nurgeldiyev (Tenor), Volker Krafft (Orgel))

Nachtrag zum gestrigen Konzert im Vergleich zu heute: Eigentlich hatte ich vermutet, daß der Rangplatz bei diesem groß mit Chor besetzten Werk akustische Vorteile gegenüber dem Parkett mit sich bringt – das Gegenteil war der Fall. Konnte ich gestern auf meinem Platz nahezu ideale Bedingungen genießen, was Ausgewogenheit und Schmackes insgesamt sowie Präsenz der Solisten anging, bekam der Chor heute ein teilweise fast unangenehmes Übergewicht. Da machte es sich doch bemerkbar, daß Schmidt es mit der Orchesterfülle eher mit Brahms denn Mahler hält. Auch die Ensemblestellen und der Vortrag des Propheten waren nicht allein räumlich von größerer Distanz geprägt. Doch nicht falsch verstehen: Ein Bombenkonzert bleibt ein Bombenkonzert, hätte ich die Erfahrung vom Vortag nicht gemacht, wäre ich ähnlich selig gewesen – so ergaben sich aber interessante Schlüsse für die zukünftige Platzwahl.

Philharmoniker Hamburg – Simone Young. Laeiszhalle Hamburg.

10:15 Uhr Einführung, 11:00 Uhr, Saal links, Reihe 7, Platz 12

Franz Schmidt – Das Buch mit sieben Siegeln / Aus dem Buch der Offenbarung des Johannes für Soli, Chor, Orchester und Orgel

(NDR Chor, Staatlicher Akademischer Chor Latvija, Klaus Florian Vogt (Tenor), Georg Zeppenfeld (Bass), Inga Kalna (Sopran), Bettina Ranch (Mezzosopran), Dovlet Nurgeldiyev (Tenor), Volker Krafft (Orgel))


Es gab wohl kein anderes Konzert, auf das ich mich bislang in diesem Jahr so sehr gefreut hatte, wie die Aufführung des gewaltigen Schmidt-Oratoriums. Eine Live-Premiere, von der ich mir nach intensiver Beschäftigung und Ins-Herz-Schließung über die letzten Jahre hinweg nun nicht weniger erhoffte, als eine sprichwörtliche wie musikalische Offenbarung. Ein besonderes Werk, prädestiniert für besondere Anlässe – Simone Youngs letztes Abokonzert als Chefin ihrer Philharmoniker nach zehn Jahren Hamburger Intendanz ist so einer.

Nun muß ein besonderes Konzert nicht zwangsläufig besonders gut werden, aber heute war einer der Tage, an denen einer großen Erwartungshaltung Großartiges nachfolgte. Auch wenn ich mich nicht unbedingt als bedingungslosen Young-Fan bezeichnen würde – so eine Wirkung wie die heutige muß man erst mal hinbekommen. Bis auf die wundervolle Passage, in der die vier Wesen den Herrn preisen, die für meinen Geschmack ein wenig zu flott und dadurch weniger kontemplativ als gewohnt verlief, muss ich Frau Young gerade was die Tempi angeht ein großes Kompliment machen. Generell recht zügig – gleich das eröffnende Schreitmotiv nimmt entschlossen energische Schritte – was die Gefahr einer bemüht weihevollen Verschleppung vom Start weg bannte.

Überhaupt gab es an Orchesterleitung wie Ausführenden nichts auszusetzen, Frau Young führte ihre Philharmoniker und die Choristen mit Energie und Übersicht durch die Klüfte der Partitur, ob inniges Solo oder Fugen-Armageddon – die Apokalypse wurde entfesselt, ohne die Mitwirkenden ins Verderben zu stürzen. Das Werk knallt einfach!

Ein mindestens ebenfalls siebenfaches Rätsel, warum es so selten live erklingt (Ja, ja, die Erfordernisse – erzähl das mal den Mahlerianern). Dabei sind es nicht allein die Krassheiten und dynamischen Gipfel, die mich daran begeistern, als vielmehr die Fülle an unterschiedlichsten musikalischen Ideen und Formaten, die Schmidt zu einem ungeheuer abwechslungsreichen, gleichzeitig stimmigen Ganzen gefügt hat. Das verwunschen-mysteriöse Buch-Thema, die bereits angesprochene Melodie des „Heilig ist Gott der Allmächtige“, die großen Chorszenen, beispielsweise der sich bildlich aufschaukelnde Gesang bei der ansteigenden Flut oder das abschließende „Halleluja“ sind sicher nicht das Werk eines Epigonen oder belächelnswerten Zu-Spätromantikers.

Allein schon die vier Stimmungsbilder zum Auftreten der Reiter suchen bezogen auf ihre dramaturgische Verknüpfung und illustrativ-involvierende Wirkung Ihresgleichen. Vom euphorisch-heldischen Jubel über „Das Wort Gottes“, über das martialische Inferno des Krieges (ebenso simpel wie nackenhaarsträubend der räumliche Effekt der vorüberziehenden und sich akustisch entfernenden Blechfratzen beim Schluß „Und die Hölle folgte ihm nach“), zum wohl anrührendsten Teil des Werkes, dem zwischen Schmerz und Hoffnung changierenden Zwiegesang von Mutter und hungernder Tochter, um beim letzten Reiter eine Vision des Todes heraufzubeschwören, die an Mittel der zweiten Wiener Schule oder Brittens (deutlich jüngeres)War Requiem (Gespräch der Gefallenen) denken läßt.

Ich liebe auch die Orgelsoli, besonders das erste, in der das Buch-Thema verarbeitet wird. Auch hier tauchen harmonische Reibungen auf, die Schmidts Musik ungemein spannend macht und auf eine spröde Art funkeln, vielmehr glühen läßt. Oder der Schluß des Oratoriums. Wenn man schon einen Knaller wie das „Halleluja“ aus dem Ärmel schüttelt – wem könnte man es da verdenken, es beim effektvollen Ausklang desselben zu belassen? Die Fallhöhe aber, die Schmidt hier aufbaut und mit dem anschließenden meditativen, verlöschenden Männerchor im Stile der Gregorianik zu atemberaubendem Kontrast bringt, unterscheidet für mich ein gutes Werk von einem Großen. Bezeichnend auch, daß er beim letzten Anschwellen des Schreitmotivs das gewaltige Tutti nicht ausklingen, sondern abrupt abreißen lässt – so als habe sich die wundersame Vision des Johannes schlagartig wieder unseren Blicken bzw. Ohren entzogen.

Aber jetzt habe ich viel über das Werk und wenig über das Konzert selbst geschwärmt, was nicht so stehenbleiben kann. Gerade die Gesangssolisten verdienen großes Lob, beziehungsweise hat man hier auch über die Besetzung der „Stars“ Vogt und Zeppenfeld hinaus ein glückliches Händchen gehabt. Inga Kalna gehörte vor zehn Jahren zu der Besetzung von Mathis der Maler – der ersten Produktion die ich unter der Ägide von Frau Young besucht habe – und heute schloss sich gewissermaßen auch auf diese Weise der Kreis. Gemeinsam mit Frau Ranch gestaltete sie die bewegende Tochter/Mutter-Passage mit großem Einfühlungsvermögen. Sopran und Mezzo ergänzten sich auf das Berührendste.

Dovlet Nurgeldiyev habe ich als Ensemblemitglied der Staatsoper schon das ein oder andere Mal in Hamburg gehört, allerdings ist mir bislang nie aufgefallen, über welch klangschöne, elegante Stimme voller Schmelz dieser Tenor doch verfügt. Georg Zeppenfeld habe ich urigerweise 2005 das erste Mal live erlebt, nämlich als ersten Nazarener im Zuge einer konzertanten Salome-Aufführung beim Schleswig-Holstein Musik Festival – natürlich ohne zu ahnen, daß mir dieser Herr eines Tages in Bayreuth als König Heinrich wiederbegegnen sollte. Was soll man da groß sagen – ein umwerfender Bass, der sich ebenso gut in das Viergestirn der Solisten integrierte, wie er als Stimme Gottes den Worten des Herrn volltönenden Nachdruck verlieh. Bleibt noch Herr Vogt als Prophet der Apokalypse.

Es ist schon faszinierend, wie unterschiedlich die Wirkung einer Stimme doch je nach dem Werk, in dem sie Einsatz findet, ausfallen kann. Auch wenn Klaus Florian Vogt vielleicht nicht der Lohengrin oder Parsifal meiner Wahl ist, mein Johannes ist er ohne Zweifel. Ich wüßte niemanden, der ihm in dieser Partie das Wasser reichen könnte. Eben jene Charakteristika, die mich ihn als Wagnersänger zumindest diskussionswürdig erscheinen lassen, kommen hier bedingungslos positiv zum Tragen. Ein zwar durchaus heldischer, aber immer auch oratorienhaft entleibter Gesang, von einer Strenge und fast schon knabenhaft silbriger Reinheit, wie ich ihn mir für die bildgewaltige Erzählung des Propheten nicht fesselnder vorstellen könnte. Diktion und Ausdruckskraft sind vorbildlich, etwa bei der unheimlich schwebenden Erkenntnis, niemand könne das Buch öffnen oder der fahl zerknirschten Beschreibung des „Feuersee“. Vogts Leistung ist insgesamt eine Lehrstunde in Sachen lebendiger Inhaltsvermittlung und bildhafter Stimmgestaltung über den bloßen Notentext hinaus.

Fazit: Eine Sternstunde für Schmidts selten gespieltes Hauptwerk und ein mehr als gelungener Abschluss der Philharmonischen Konzerte unter Simone Young.

City of Birmingham SO – Andris Nelsons. Laeiszhalle Hamburg.

19:30 Uhr, 1. Rang links, Loge 4, Reihe 1, Platz 3

Richard Wagner – „Karfreitagszauber“ (Parsifal)
Richard Wagner – „Amfortas, die Wunde“ (Parsifal, 2. Aufzug)
Richard Wagner – „Nur eine Waffe taugt“ (Parsifal, 3. Aufzug)
Richard Wagner – Lohengrin, Vorspiel zum 3. Akt
Richard Wagner – „Höchstes Vertrauen hast Du mir schon zu danken“
(Lohengrin, 3. Akt)
Richard Wagner – Gralserzählung (Lohengrin, 3. Akt)

Zugabe: Richard Wagner – „Winterstürme wichen dem Wonnemond“
(Die Walküre, 1. Aufzug)

(Klaus Florian Vogt – Tenor)

(Pause)

Antonín Dvořák – Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 70

Zugabe: Antonín Dvořák – Slawischer Tanz Nr. 2, e-Moll op. 72


Dem City of Birmingham Symphony Orchestra gebührt seit eh und je ein Ehrenplatz in den Tiefen heimischer CD-Regale, errungen durch die Referenzeinspielung der Sinfonien Sibelius’ unter Simon Rattle. Hatte dessen Nach-Nachfolger Nelsons beim letzten von mir besuchten Gastspiel noch eine Arbeitsprobe des schwerblütigen Finnen im Gepäck (Link), bot heute deutsch-böhmische Repertoirepflege die Grundlage für die Zeichen des Abschieds – Nelsons zieht es weiter gen Boston. Nach Triumphen in Bayreuth und an den übrigen ersten Adressen der klassischen Musikwelt scheint Birmingham mittlerweile vielleicht doch eine Spur zu gediegen für die Ambitionen des lettischen Kometen.

Ambitionen sind überhaupt ein gutes Stichwort. Viel deutlicher als üblicherweise trennen sich für mich beim heutigen Konzert die aus einer bestimmten Erwartungshaltung gespeisten Eindrücke in klar separierte Bereiche, das Triumvirat Dirigent, Orchester und Solist als einzelne Facetten erleb- und beurteilbar werden lassend. Das kann auf ein starkes Qualitätsgefälle der Beteiligten hindeuten, ist diesmal aber vielmehr Ausdruck einer Kombination, die meine persönlichen Vorlieben nicht zur Gänze bedient. Die Geschmäcker sind halt verschieden.

Das Orchester ist sicher kein schlechtes (etwas anderes zu behaupten könnte angesichts meiner Kolportage von 2012 natürlich auch leicht als Wankelmut ausgelegt werden – wobei, einen gewissen Zug der Unberechenbarkeit sieht doch insgeheim jeder gern an sich), aber für den Wagner’schen Rausch fehlt mir einfach eine gewisse Opulenz der Klangfarben. Die Streicher ziemlich herb, man könnte auch stumpf sagen, die Holzbläser mit Ausnahme der Soloklarinette relativ unsensibel, das Blech sattelfest, aber auch hier ohne den letzten Nachdruck – zusammenfassend ergibt sich daraus für mich ein eher neutrales, böse formuliert etwas unspannendes Gesamtbild des Klangkörpers.

Dabei folgen die Damen und Herren den ausgefeilten Anweisungen ihres Noch-Chefs weitgehend mit der nötigen technischen Finesse – von kleinen Aussetzern wie dem verpatzten Horneinsatz zu Beginn der Dvořák-Sinfonie einmal abgesehen. Dennoch drängte sich bei mir der Eindruck auf, daß Nelsons für das, was ihm – jedenfalls bei Wagner – konzeptionell so vorschwebt, doch besser ein anderes Orchester mitgebracht hätte, Abschiedstour hin, Abschiedstour her.

Nelsons Wagner ist in jedem Fall ein organischer, ungemein differenzierter, fein ziselierter, gleichsam ein Wagner der großen fließenden Bögen. Beschwörend mäandert sich der Maestro mit raumgreifenden Gesten durch die Partitur, sucht auch mimisch unentwegt den Kontakt zu den einzelnen Stimmgruppen, mit der Linken nahezu pausenlos nachregulierend, Dynamik und Fluß gestaltend, in besonders delikaten Momenten ganz ohne Taktstock mit beiden Händen formend – Das Orchester als Tonklumpen.

Und zu eben dieser hochsensiblen, dem schillernd-somnambulen Mischklang des Parsifal nachforschenden Lesart will in meinen Ohren der durch und durch bodenständige Sound der Engländer so gar nicht passen. Ein Bild wird mir dabei – so isoliert wie ungerecht die Beobachtung sein mag – hängen bleiben: Nelsons, wie er, nachdem er bei einem für seine Begriffe offenbar viel zu forschen Holzbläsereinsatz zu Beginn des ruhigen Mittelteils des Vorspiels zum dritten Akt Lohengrin blitzartig mehrmals herunterzuregeln sucht und schließlich den Finger vielsagend ans Ohr legt.

Wobei sein Ansatz weit davon entfernt ist, in Schönheit zu sterben. Spätestens besagtes Vorspiel offenbart den Elan, der von dem zu Recht hoch gehandelten Letten ausgeht – ohne dabei jedoch in extreme Schärfe oder Brutalität umzuschlagen. Das Vulgäre scheint Nelsons Sache nicht, der das Feuer offenbar immer noch mit einer gewissen Eleganz zu bändigen weiß. „Rund“ ist so eine gern bemühte, etwas hilflose Vokabel, die mir für diesen Stil aber wie gemacht zu sein scheint.

Womit wir zum einen wieder bei Geschmack und damit verbunden bei der einzigen Einschränkung dieser Meisterleistung am Pult angekommen wären: Sicher verblendet von der nostalgischen Verklärung der Einspielung unter Rafael Kubelik, ist mir Nelsons Dvořák fast schon eine Spur zu rund. Oder anders herum ausgedrückt, mir fehlte – zumindest in den ersten beiden Sätzen – jenes derbe, mitunter schroffe, fast schon bockige Moment, mit dem Kubelik dies Füllhorn melodischer und rhythmischer Einfälle vor der Latz zu knallen pflegt. Im Laufe der Sätze 3 und 4 verflüchtigte sich dieser Eindruck jedoch zusehends. Den mitreißenden Final-Sog mit einem schlichten „fulminant“ abzuspeisen, hieße, einer außergewöhnlichen Leistung Ungerechtigkeit widerfahren zu lassen.

Fehlt schließlich noch die dritte Kraft im Bunde, der Solist des Abends. Über Klaus Florian Vogt könnte ich jedesmal ein Buch schreiben – mache es jedoch so gut wie nie. Auch über seinen kürzlich bewunderten Paul an der Staatsoper (Link) habe ich nicht viele Worte verloren, obwohl – oder gerade weil – er mich zwischen Ehrfurcht und Verzückung zurückließ. Dennoch: Es gibt in meinen Augen nur zwei Herren, die den lyrischen Kern der Wagner-Partien in dieser Qualität und Tiefe auszuloten vermögen – und ich wähle den anderen. Trotzdem fiebere ich Vogts Darbietung als Johannes in Schmidts „Das Buch mit Sieben Siegeln“ hier in Hamburg entgegen. Denn noch einmal: Die Geschmäcker sind halt verschieden.

Die tote Stadt – Simone Young. Staatsoper Hamburg.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 12

Es war einmal ein Mann, der lebte, nachdem er seine Frau verloren und ihr Andenken in ein grotesk übersteigertes Heiligenbild verzerrt hatte, ganz in seiner eigenen bigotten Selbsttäuschung, in der er seine eigentlichen Wünsche und Triebe auf Kosten der einzig ihm nahe stehenden Frau zu verleugnen suchte.

Karoline Gruber liefert mit ihrer Inszenierung eine vielleicht extreme, aber grundweg stimmige und starke Interpretation dieser Geschichte, die man natürlich auch ganz anders auffassen könnte:

Es war einmal ein Mann, dem, da er nicht über den Verlust seiner geliebten Frau hinwegkommen konnte, in einer Traumvision die fatale Ausweglosigkeit seines Nichtloslassenkönnens vor Augen geführt wurde.

In meinen Augen spricht es umso mehr für Werk und Stoff, daß die bloße Handlung offenbar eine Fülle verschiedenster Gedanken, insbesondere bezogen auf die Motivation und Innenwelt der Beteiligten, freisetzt. Für die seinerzeit von mir besuchte Inszenierung in Hof (Link) müßte man beispielsweise als Konklusion einer Interpretation der Geschichte diesen Nachsatz ergänzen:

..., so daß er als Ausweg nur den Freitod sah und antrat.

Genauso denkbar wäre aber auch:

..., so daß er sich entschloss, ein neues Leben in einer anderen Stadt zu beginnen.

In den Regieanweisungen findet sich nichts, das einen anderen Schluß – im doppelten Sinne – als letzteren stützt? Nun ja, ganz so einfach sollte man es sich nicht machen. Zum einen spricht Paul davon, er wolle es „versuchen“ mit dem Freund die Stadt zu verlassen, darüber hinaus mögen zuvor die Worte aus seinem Mund zwar von Selbsterkenntnis und Katharsis zeugen – die Töne, in der sehnenden Stimmung des Lautenliedes aus dem ersten Akt verharrend, legen einen anderen Zustand nahe.

Was ist also richtig und falsch? Was rechtfertigt das obligatorische Buhen für die Regie bei Premieren? Jeder mag gutheißen oder verdammen, was er oder sie mag – beklagenswert wird es nur immer dann, wenn eine sensible Arbeit aus Unkenntnis, Unbedarft- oder Dummheit Ablehnung erfährt. Zum Glück – oder doch leider? – habe ich die Premiere dieser Produktion nicht besucht. Ich möchte Frau Gruber und ihrem ganzen Team an dieser Stelle nur sehr herzlich für diesen Abend und eine Interpretation danken, die nicht vordergründig gefallen, sondern zur Auseinandersetzung anhalten möchte. Ein Meisterwerk wie „Die Tote Stadt“ hat eben mehr verdient als eine szenische Umsetzung von Ausstattungs- und Spielvorschlägen.

Warum ich diese Regiearbeit so wertvoll erachte? Weil sie dem (männlich geprägten) Fokus des zerrissenen, leidenden, trotz allem Krankhaften letztlich doch romantisch verklärten (Anti-)Helden ein spannendes Gegengewicht in Form der weiblichen Dimension der Geschichte, der Folgen seines Handelns für die Frau(en) entgegensetzt. Hier namentlich Brigitta, die offenbar in einer Art therapeutischem Rollenspiel die Verkörperungen der weiblichen Sehnsuchtsphantasien Pauls übernimmt. Heilige oder Hure, Dienende oder Vamp – zwischen diesen Extremen oszilliert der Witwer, wobei es hier letztendlich ohne Bedeutung ist, ob die unantastbare Marienfigur und die Verderberin Marietta wirklich realen Ursprung besitzen. Das erscheint nur folgerichtig, denn auch ohne diesen radikalen Ansatz der Regie dürfte das von Paul propagierte Bild seiner verstorbenen Frau in erster Linie als ein Produkt konsequenter Verklärung gewertet werden. Wer ist schon (im Leben) so gut, so rein, so keusch, so – heilig?

Paul ist es jedenfalls nicht, daher schwingt er die Keule der Heiligkeit immer dann am bestimmtesten, wenn er mit seiner eigenen verleugneten Triebhaftigkeit konfrontiert wird. Im Grunde ist ohnehin alles seiner persönlichen Inszenierung unterworfen. Bestes Beispiel dafür stellt die Prozession dar, die daher in dieser Produktion auch keine katholische, religiöse ist, sondern eine reine Selbstprozession Pauls, eine grausam-egomane Mischung aus rauschhafter Selbsterhöhung und zerknirschter Selbstgeißelung. Der goldene Schrein – das goldene Haar, der Zug der Büßer – Pauls eigene wahnhafte Pseudoreligion, mit der er sein Leben umgeben hat, tritt hier grell und unmaskiert zutage.

Aber die Regie nutzt auch durchaus subtilere Momente, um die Handlung als seine Privatinszenierung zu entlarven: Gleich von Beginn an ist Paul anwesend, als Betrachter. Während Marietta das ihm bekannte Lied singt, hält nicht sie, sondern er selbst versonnen die Laute. Vollends auf die Spitze getrieben wird die Ahnung, es spiele sich wohl alles nur (noch) in Pauls Kopf ab, durch das einfache wie wirkungsvolle Requisit des leeren Bilderrahmens, der ja angeblich das Antlitz Maries beinhaltet. Wohlgemerkt kein unkenntliches oder leeres Bild, sondern ein Bilderrahmen ohne Inhalt – das wird an der Stelle deutlich, wenn Paul den Rahmen liebevoll putzt und dabei durch ihn hindurch greift. Es stellt sich die Frage, ob dieser Rahmen je ein reales Bildnis beherbergte.

Überhaupt ist der intelligente wie vielschichtige Einsatz von Requisiten hervorzuheben. Der Schal der Verstorbenen erfährt im kunsthistorisch tradierten Blau der Mutter Gottes als Tuch unterschiedlicher Größe mehrfache Verwendung. So beispielsweise bei der „Marienerscheinung“ im ersten Akt, wo das Ballett der Untoten aus Marietta Marie werden läßt – aber eben auch als Ausdruck für Pauls Verständnis von Sünde bzw. Untreue, wenn das blaue Gewebe die Stätte seiner ersten Liebesnacht mit Marietta markiert. Oder die Schneiderpuppe: Als Träger des roten Kleides die verkörperte Gegnerschaft in Mariettas Kampf gegen das Phantom Marie – als Teil der Prozession zu Pauls Privat-Monstranz umfunktioniert. Ein weiterer gelungener Kunstgriff besteht darin, die frivole Teufels-Pantomime als Schattenspiel mit zweckentfremdeten Requisiten zu gestalten. Allein das Bild, wie der durch die Perspektive vergrößerte Teufelsarm den Rettungsring-Heiligenschein von Helene fortnimmt, sucht an ästhetischer Qualität und inhaltlichem Witz seinesgleichen.

Häufig weist die Inszenierung durch bestimmte Elemente gerade auf deren Doppelbödigkeit hin. Das Goldene Haar ist allgegenwärtig als Zeichen von Pauls größtem Schatz – Haar als solches fungiert hier jedoch immer wieder auch als Vanitassymbol. Die Frauengestalten werden (als Folge eines Eingriffs?) ihrer Haarpracht teilweise beraubt und auch dem Neugeborenen werden die blonden Strähnen ausgerissen. Der die Bühne dominierende Sand spiegelt einerseits die Farbe des Haares wieder, steht andererseits für das versandete Brügge und Pauls verschüttetes Inneres, aus dem die Requisiten der Handlung freigelegt werden. Verstörend auch, wie einfach die Nähe zwischen feierlich getragenem Prozessionsaltar und Sarg hergestellt wird. Der ins Riesenhafte vergrößerte Zopf schließlich, in seiner Funktion eher ein ausgewachsenes Seil, findet mit dem Bild des Tauziehens noch einmal eine Entsprechung für den grundsätzlichen Konflikt – Mann und Frau heißt hier Mann gegen Frau.

Und auch bezogen auf die Personenregie verstehen die Verantwortlichen ihr Handwerk. Niemand steht dumm herum, die Abläufe vom großen Ganzen bis zur Geste im Detail sitzen. Zudem werden die Darsteller bei den wichtigen Stellen erfreulich sängerfreundlich positioniert – Rampennähe ohne tumbe Rampensteherei. Die Behandlung der Ensemble- und Chorszenen erfolgt in der gleichen plausiblen, organischen Weise – selbst wenn es sich um etwas Artifizielles wie den zombiehaften Gang des Prozessionschores handelt. Der sinnhafte Einsatz von Statisten trägt zudem – neben den überaus gelungenen Kostümen – einiges zur dichten Atmosphäre der Inszenierung bei. Ein Beispiel hierfür sind die braven Bürger Brügges, die in ihrem maskenhaften, zugeknöpften Auftreten, die immergleichen, beinahe übersprungshandlungsartig ausgeführten floskelhaften Gesten repetierend – der Blick auf die Uhr, eine knappe stumme Begrüßung – die schon fast mumifiziert-moralinsaure Kleinbürgerlichkeit umherstolzieren lassen.

Zur musikalischen Güte des Abends möchte ich gar nicht so viele Worte verlieren. Außer Frage steht, daß Simone Young uns mit ihren Philharmonikern heute eine der stärksten Leistungen geschenkt hat, die ich in ihrer Hamburger Amtszeit erleben durfte. Besser ist der Korngoldsche Klangfarbenrausch live nicht umzusetzen. Für eine besonders angenehme Überraschung sorgte das herrlich aufgelegte Ensemble der Komödiantentruppe mit ihrer schillernd morbiden Spiegelung Brügges in den Kanälen Venedigs.

Bei der Betrachtung der Solisten ragt Herr Vogt turmhoch heraus. Auch die übrigen Sänger liefern Ordentliches ab, aber hier kann man wohl tatsächlich von einer absoluten Idealbesetzung für die Rolle des Paul sprechen. Während Herr Vasar als angehender Todesbote seine schöne Stimme weitgehend unlyrisch mit Schwerpunkt auf Lautstärke ins heldisch-gaumige verdröhnt, Frau Damian ihre ebenfalls schöne Stimme relativ diktionsschwach ins Auditorium sendet und Frau Miller zwar hier und da mit den Tutti zu kämpfen, ihre eindrucksvollsten Momente aber ohnehin in den zarten Passagen des 3. Bildes hat, ist der unbestreitbare stimmliche wie darstellerische Dreh- und Angelpunkt durch den Ausnahmetenor reserviert.

Auch wenn ich persönlich dem mitunter fast androgynen, entkörperlicht-klaren Charakter von Vogts Stimme in der Vergangenheit durchaus eher zwiespältig gegenüberstand, gerät seine Kunst zum Ereignis des Abends. Überraschend heldisch in den dynamischen Spitzen, auch das ärgste Orchestertutti durchschneidend, durchweg mit lupenreiner Diktion und schließlich in den innigen Momenten der Partie von einer berückend-fragilen Anmut, die in ihrem dem Leben entrückten Kristallklang der Zerrissenheit Pauls verstörenden Ausdruck verleiht. Die Darstellung, zwischen wahnhafter Raserei und Selbstauflösung changierend, unterstreicht den Eindruck eines Mannes, der, seiner geistigen und seelischen Gesundheit beraubt, das Diesseits für sich und sein direktes Umfeld zum permanenten Fegefeuer werden läßt. Das ungeborene Leben als reale Konsequenz seiner auf Verdrängung ausgerichteten Existenz ist ein eindringliches Bild und unmißverständlicher Appell, aus Traum zu Verantwortung zu gelangen – der im Falle Pauls leider ungehört bleibt.


Erich Wolfgang Korngold – Die tote Stadt
Musikalische Leitung – Simone Young
Inszenierung – Karoline Gruber
Bühnenbild – Roy Spahn
Kostüme – Mechthild Seipel
Licht – Hans Toelstede
Chor – Eberhard Friedrich
Hamburger Alsterspatzen – Jürgen Luhn
Dramaturgie – Kerstin Schüssler-Bach
Choreografie – Stefanie Erb
Spielleitung – Heide Stock
Musikalische Assistenz – Daniel Carter

Paul – Klaus Florian Vogt
Marietta/Die Erscheinung Mariens – Meagan Miller
Frank/Fritz – Lauri Vasar
Brigitta – Cristina Damian
Juliette – Mélissa Petit
Lucienne – Gabriele Rossmanith
Victorin – Jun-Sang Han
Graf Albert – Jürgen Sacher

Philharmoniker Hamburg

Parsifal – Donald Runnicles. Deutsche Oper Berlin

16:00 Uhr, Parkett links, Reihe 8, Platz 21

Mit den liebsten Werken ist es ja so eine Sache – zumindest bei mir. Je teurer der Gegenstand der Zuneigung, desto hehrer das abgespeicherte (Klang-) Ideal, umso unwahrscheinlicher das Eintreten ähnlich erfüllender Ereignisse im Opern- und Konzertalltag. Auch wenn Premieren sich landläufig nicht unbedingt in den Tatbestand des Alltags eingliedern, ist man in ihnen nicht mehr gegen Involvierungsmangel gefeit, als bei weniger beäugten Gelegenheiten. Was wiederum wenig mit musikalischer Güte zu tun haben muß, sondern in der Regel dem Rätsel der subjektiven Wahrnehmung geschuldet ist.

Um es kurz zu machen: Musikalisch gesehen war es ein Abend von hoher Qualität mit vergleichsweise niedriger Wirkung. Runnicles macht das alles andere als monoton oder zäh, ein wirklicher Klangzauber wollte sich für meine Ohren jedoch nur selten einstellen. Auch die Sängerriege ließ auf dem Papier keine Wünsche offen – auf mehreren Positionen wurde zur im Vorfeld angekündigten Besetzung gar ein „Upgrade“ vorgenommen – dennoch war es insgesamt nicht mein Ensemble.

Mit Matti Salminen konnte ich heute nicht viel anfangen, die Textverständlichkeit schien mir wenig berauschend und die allseits gepriesene Bühnenpräsenz (die in der Hamburger Chowanschtschina-Aufführung fraglos beeindruckte) konnte ich mir nicht herbeireden. Das Publikum liebt ihn auch ohne mich. Evelyn Herlitzius hat eine wunderbare Stimme, ist eine zwingende Kundry – nur leider nicht meine. Das hat nichts mit Technik oder Klangfarben zu tun, ihre Stimme ist halt nicht ganz mein Geschmack. Was ihre fantastische Leistung an diesem Abend um keinen Deut schmälert, insbesondere auch darstellerisch. An Intensität wurde sie allenfalls noch von Thomas J. Mayer übertroffen, der einen Gralskönig bot, wie ich ihn, gemessen am Grad der Selbstzerfleischung, gepaart mit erschütternder Stimmgewalt, live noch nicht gehört habe. Thomas Jesatko und Albert Pesendorfer hinterließen ebenfalls einen starken Eindruck.

Wie verhielt es sich da mit dem Titelhelhelden? Ich möchte mal sagen, es gestaltete sich schwierig für mich. Hätte ich bis relativ kurz vor dem Schluß des zweiten Aufzugs, von widrigen Umständen getrieben, die Vorstellung verlassen müssen, so wäre mein erster Direkt-Eindruck des Sängers Klaus Florian Vogt ein äußerst ernüchterter gewesen. Erst die Spitzentöne am Ende von Akt und Klingsorreich ließen mich – nun aber umso deutlicher – aufhorchen. Sehr ätherisch, entrückt, dabei klar und den Orchesterklang scheinbar mühelos durchschneidend. Momente wie diese sollten auch noch im dritten Aufzug folgen, dennoch ist Herr Vogt insgesamt leider auch nicht – man ahnt es – „mein“ Parsifal. Warum denn um Himmels Willen nicht, blickt er doch momentan als „neuer deutscher Heldentenor“ heldisch versonnen mit Brustpanzer und Schwert vom Albumcover? Damit hier kein falscher Eindruck entsteht: ich zweifle keinesfalls am Ausnahmetalent dieses Sängers – sehr wohl jedoch an seiner Heldentauglichkeit. Ich kann mir diese Stimme sehr gut in Oratorien, vielleicht auch bei manchen Britten-Stücken vorstellen. Dort käme das fein Schwebende, geradezu Entkörperlichte zur Geltung – dieser Parsifal jedoch singt schön aber ohne Kern. Zumal mich die Stimme in den lang anhaltenden rezitativartigen Passagen eher ermüdet. Nun ja, Geschmäcker sind eben verschieden – um dieses Kapitel für heute abzuschließen.

Wobei – eigentlich geht es ja im gleichen Fahrwasser weiter: Die Inszenierung und der Geschmack. Ei, was war das für ein Buh und Bäh nach der Endweihe, beantwortet von erbitterten Jubelbezeugungen der Gegenpartei. Und was konnte man in den Tagen danach nicht alles Putziges über wahlweise Oberammergau-, Indiana Jones- oder Mottenkistenästhetik lesen. Gemeint und kritisiert war jeweils immer das Gleiche: Die opulente, angeblich konservative Ausstattung und Tableauxbildung im Stile von Monumentalfilmen oder lebendigen Gemälden. In mir hat diese ästhetische „Kontroverse“ nichts als Verblüffung verursacht. Beispielsweise diese oftmals mitschwingende Frage „darf man das so inszenieren?“ – Bitte? Was soll hier denn für ein Problem konstruiert werden? Den einzig für mich halbwegs überdenkenswerten Kritikpunkt, daß mit der bibeltreu ausinszenierten Kreuzigungsszene religiöse Gefühle verletzt werden könnten, sehe ich persönlich völlig ins Leere laufen, weil gerade diese Szene in ihrer „Authentizität“ auf mich äußerst sensibel umgesetzt wirkte. Und wer die wagnersche Verquickung von tradierten religiösen Symbolen und Privatreligion bzw. –Ideologie nicht ertragen kann, sollte sich generell fragen, was er oder sie im Parsifal verloren hat.

Ja aber die Musik ist doch so schön. Schon klar. Was mir an der Inszenierung gefallen hat, war gerade die Tatsache, daß Stölzl das Werk und seinen Text ernst nimmt. Ob seine Schlüsse daraus dann die richtigen, oder tiefgreifend genug sind – oder ob er es überhaupt darauf anlegen will oder kann – das wär dann eher meine Fragestellung. Die scheinbar reaktionäre Ästhetik der Inszenierung, die allein schon durch ihre fast allzu offensichtlich zelebrierte Brechung – erst in der „modernen“ Einfassung des Bühnenbildes, betont kulissenhaften Elementen wie der Gralsburg oder dem Kostümfremdkörper Parsifal, dann stärker noch im als Bruch ausgestalteten Zeitsprung zum dritten Aufzug – ist vieles, nur nicht plump.

Natürlich kann man sich fragen, ob es eine Frage von Konsequenz oder Penetranz ist, all die herrlichen Monologe und verbalen Rückblenden ausnahmslos auch visuell vor-(und wieder-)gekaut zu bekommen. Mich hat das absolut nicht gestört, ich bin mir sogar sicher, daß diese Methode einem Parsifal-Neuling (und wahrscheinlich auch nicht wenigen treuen Abonnenten) deutlich mehr von der Handlung ohne Handlung mitgibt als gewöhnlich und heute sicher manchen Schlummermoment durch Aktion vereitelt hat. Sind die Tableaux vivants unbedingt nötig? Natürlich nicht. Aber in dieser Inszenierung muß ich sagen: kann man so machen!

Womit ich beim Problem angelangt bin, das ich mit der Produktion habe. Gemessen am ästhetischen Potenzial der Inszenierung bin ich ratlos ob ihrer unter dem Strich mittelprächtigen Wirkung bei mir. Alles sieht wunderbar aus, die Kostüme erlesen und aufwändig, die Ausleuchtung von plastischer Finesse. Selbst dieser Möchtegern-Zeitlupen-Effekt, den ich eigentlich hasse wie die Pest, gelang hier mehrfach richtig gut. Vor allem in den Massenszenen mit ihrem organisiert-organischen Chaos. Der Aufbruch der kriegslüsternen Gralsritter ist schon auch optisch ein Knaller. Da möchte man fast mitmeucheln – man reiche mir ein Schwert! Ne, das ist natürlich sicher alles irre kritisch gemeint. Ist ja insgesamt betrachtet auch eher ein mittelcooler Haufen, diese Gralsjunkieselbstshilfegruppe. Aber noch mal: am Schluß bleibe ich mit dem gleichen Gefühl einer verpaßten Chance wie beim Rienzi aus selbiger Feder zurück. Dessen Ästhetik war ähnlich zwingend und der Gesamteindruck ebenfalls mit deutlichen Einbußen. Was ist also das Problem? Oder was ist meines, um im Duktus dieses Schriebs zu bleiben?

Ich weiß es nicht. Was ich weiß: ich habe nichts gegen Gralsritter, die wie Gralsritter aussehen, eine Klingsorwelt zwischen Voodoo und Azteken-Opferkult (im Gegenteil – ein schlüssiger Griff, den Gralskult mit einem ähnlich blutigen als Gegenkonzept zu kontrastieren), nichts gegen einen Erlöser im Anzug und nichts gegen ausinszenierten Weihrauch. Vielleicht stand doch in erster Linie das etwas kryptische Ende der Regiearbeit einem szenischen Triumph im Weg. Warum begeht Amfortas Selbstmord? Ist Kundrys Zwangstaufe als Fundamentalismuskritik zu verstehen? Wen verlacht sie am Schluß? Die neue Gralsgeneration? Eine Art Endlosschleife der Geschichte? Ihr eigenes Schicksal? Ist ihr Lachen Ausdruck von Verzweiflung? So ganz klar wurde das nicht. Und dabei war es unerheblich, ob die Fanatiker in Kettenhemd oder Parka eiferten.

Fazit: Ein bemerkenswerter Abend, der aus vielerlei Gründen am denkwürdigen vorbeigeschrammt ist. Ich werde die Produktion nach Möglichkeit mit anderer Besetzung noch einmal auf mich wirken lassen.


Richard Wagner – Parsifal
Musikalische Leitung – Donald Runnicles
Inszenierung – Philipp Stölzl
Co-Regie – Mara Kurotschka
Bühnenbild – Philipp Stölzl, Conrad Moritz Reinhardt
Kostüme – Kathi Maurer
Licht – Ulrich Niepel
Chöre – William Spaulding
Kinderchor – Christian Lindhorst
Dramaturgie – Dorothea Hartmann

Amfortas – Thomas Johannes Mayer
Titurel – Albert Pesendorfer
Gurnemanz – Matti Salminen
Parsifal – Klaus Florian Vogt
Klingsor – Thomas Jesatko
Kundry – Evelyn Herlitzius
1. Gralsritter – Burkhard Ulrich
2. Gralsritter – Andrew Harris
1. Knappe – Kim-Lillian Strebel
2. Knappe – Annie Rosen
3. Knappe – Paul Kaufmann
4. Knappe – Matthew Pena
Blumenmädchen (1. Gruppe) – Hulkar Sabirova, Martina Welschenbach, Rachel Hauge
Blumenmädchen (2. Gruppe) – Hila Fahima, Annie Rosen, Dana Beth Miller
Stimme aus der Höhe – Dana Beth Miller

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