Death in Venice – Pawel Poplawski. Theater Bielefeld.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 1, Platz 11



Schon ernüchternd, wenn bereits nach ein paar Takten klar ist, daß es mit diesem Aschenbach nicht funktionieren wird. Zu glatt in Erscheinung und Stimme – darstellerisch bemüht, aber blaß, gesanglich ohne nennenswerte Tiefe. Dann also flugs in den Protokollmodus gewechselt. Mal schauen, was sich noch verwerten läßt.

Die Inszenierung ist ästhetisch wie konzeptionell sehr interessant, vermag jedoch nur selten zu berühren. Könnte aber auch am musikalischen Ertrag liegen. Der fällt insgesamt eher durchwachsen aus. Herr Poplawski kann nur bedingt an den makellosen Eindruck anknüpfen, den sein „Midsummer Nights Dream“ seinerzeit in Magdeburg auf mich gemacht hatte (Link). Offenbar bieten die dortigen Philharmoniker deutlich mehr Potenzial für das delikate Britten’sche Gespinst als ihre Bielefelder Kollegen. Bei den Sängern stechen zwei rühmliche Ausnahmen aus einem sonst unauffälligen Ensemble hervor: Nienke Otten besitzt eine wirklich schöne, reine und feine Stimme, mit der sie als Erdbeermädchen und in ihren weiteren Rollen für Inseln zarten Wohllauts sorgt. Die Inkarnationen des Todesboten sind mit Evgueniy Alexiev stimmlich wie darstellerisch auf der Höhe des Stückes besetzt. Umso bedauerlicher, daß seine sinistre Interpretation kein entsprechendes Gegengewicht in der Hauptrolle erfährt, sein stets intensiver Einsatz vermag die Produktion naturgemäß kaum alleine zu tragen.

Damit also zurück zur Inszenierung und dem, was von ihr hängen blieb. Nadja Loschky legt Aschenbachs letzte Reise als Kampf mit sich selbst und den eigenen Dämonen an, wobei wir mehr dem inneren Fiebertraum eines Selbstmordkandidaten als seinem physischen Weg zum Tod in der Fremde folgen. Wirklich voran kommt dieser Mann ohnehin nicht mehr, das impliziert auch das Bühnenbild, welches sich in Variationen der immer gleichen Räumlichkeit eines angedeuteten Hotels (oder vielleicht doch der Wohnung des Dichters?) per Drehbühne um den gebrochenen berühmten Künstler windet. Der besagte Todesbote zeigt sich das erste Mal im Badezimmerspiegel als Doppelgänger des Lebensmüden, so daß hier ganz klar ein Teil von Aschenbachs Ich die lange Reise initiiert, deren an sie geknüpfte Selbstfindungsabsicht bekanntermaßen nicht in Rekreation, sondern (Selbst-)Auslöschung gipfelt.

Dabei wird Kleidung sehr konsequent leitmotivisch verwendet. Der fremde Reisende ist ganz wie Aschenbach in einen türkisen Anzug gewandet, Versatzstücke dessen begegnen uns immer wieder an verschiedenen Stellen der Handlung, etwa beim Hotelmanager, der die gleiche Farbgebung zu bevorzugen scheint oder nicht weniger bedeutungsvoll bei Tadzios Jacke. Neben Aschenbachs Anzug spielt ein rotes, besticktes Kleid eine handlungsimmanente Rolle und kreiert gleichermaßen besondere Signalwirkung, da alle übrigen Kostüme in schlichtem Schwarzweiß gehalten sind. Zum ersten Mal erscheint es auf der Überfahrt, wenn der Dichter in der Runde der vergnügungshungrigen Männer mit dem ältlichen Geck in eben jenem Kleid konfrontiert wird, der Aschenbach verstört zurücklässt, nachdem er ihm eine Puppe überreicht hat – ein Abbild Tadzios, wie man später erfährt.

Auch das Erdbeermädchen tritt in dem gleichen roten Kleid auf, dessen farbliche Entsprechung die verlockenden Früchte darstellen, mit denen ein weiteres Leitmotiv der Versuchung, letzten Endes der Verderbnis, etabliert wird. Bemerkenswert dann auch die Szene, in der sich die venezianischen Beteiligten, allesamt mit Aschenbach-Masken versehen, regelrecht mit den signalroten Köstlichkeiten vollstopfen, die sich im weiteren Verlauf als Krankheitsbringer erweisen werden. Für Aschenbach selbst wird das rote Kleid zum Ausdruck seiner eigenen Begierde. Anlässlich des apollinischen Wettstreites träumt er sich damit in die Rolle als Tadzios Braut, die mit ihrem siegreichen Bräutigam fiebert.

In diesen Duell zwischen Tadzio und dem Todesboten werden einfache, aber intelligent die Leitmotivik aufgreifende Bilder für die Disziplinen gefunden, etwa im Erdbeerwettessen oder der Aufgabe, möglichst viele Exemplare von Aschenbachs Bestseller zu stapeln, dessen Bedeutung für den Dichter bereits zuvor die Tatsache unterstrichen hat, daß er die Reiselektüre eines jeden Hotelgastes darstellt. Ein weiteres wiederkehrendes Element ist Sand, der sich langsam aber sicher in den Ecken der Rezeption sammelt, sich auch in der Gondel befindet, Aschenbach durch die Finger rinnt – auch dieses Detail atmet Vergänglichkeit.

Mehrfach wird in der Inszenierung mit Puppen oder dem Puppenhaften gearbeitet, wie bereits erwähnt beim Aufritt des grell geschminkten und kostümierten ältlichen Gecks, dessen Erscheinung Aschenbach schließlich konsequent im Sinne der so bereits im Libretto angelegten Parallele vollends übernimmt. Tadzio tritt danach als seine Puppe auf, ganz wie es mit der kleinen Puppe auf dem Schiff schon vorbereitet wurde. Eine weitere Szene zeigt die Tänzerin (im roten Kleid) und Tadzio als Puppenpaar. Kontrolle über sich und die eigene Begierde, über das Ziel des Begehrens selbst, Eigen- und Fremdsteuerung, Aufgabe der eigenen Persönlichkeit, all diese Gedanken schwingen hier mal mehr, mal weniger offensichtlich mit.

So wie die fauligen Erdbeeren letztlich aus dem eigenen Selbstmörderblut gespeist werden, nimmt Aschenbach folgerichtig am Schluß an seinem eigenen Begräbnis Teil. Umso überraschender oder enttäuschender, wieso diese an zwingenden Einfällen reiche Produktion emotional nicht derart involviert, berührt, erschüttert, wie es in diesem Stück eigentlich durch Britten genetisch festgelegt ist. Natürlich gibt es auch fraglos dürftige Momente der Inszenierung, wie die schwache Umsetzung des Kulminationspunktes, wenn Dionysos über Apoll obsiegt – immerhin eine Schlüsselszene für Aschenbach und das Werk, aber mit einigem Abstand betrachtet gelange ich am Ende der Reise wieder bei meiner Eingangsbeobachtung – alles steht und fällt mit Aschenbach. Seinen Niedergang stimmig psychologisch aufzuarbeiten ist keine geringe Leistung, bleibt ohne einen entsprechenden Darsteller, der diesen Weg in aller Unerbittlichkeit zu gehen vermag, leider doch ein gescheitertes Unterfangen.


Death in Venice – Benjamin Britten

Musikalische Leitung – Pawel Powlawski

Inszenierung – Nadja Loschky

Choreografie – Thomas Wilhelm

Bühne – Ulrich Leitner

Kostüme – Gabriele Jaenecke, Moritz Haakh (Mitarbeit)

Licht – Ralf Scholz

Dranaturgie – Larissa Wieczorek

Choreinstudierung – Hagen Enke

Gustav von Aschenbach, Schriftsteller – Alexander Kaimbacher

Der Reisende/ältliche Geck/alte Gondoliere/Hotelmanager/Coiffeur des Hauses/Anführer der Straßensänger/die Stimme des Dionysos – Evgueniy Alexiev

Die Stimme Apollos/ Priester – Clint van der Linde

Tadzio – Gieorgij Puchalski

Erdbeerverkäuferin/Französisches Mädchen/Straßensängerin – Nienke Otten

Lido-Bootsmann/Restaurantkellner/Reisebüro-Angestellter – Caio Monteiro

Hotelportier/Straßensänger – Lianghua Gong

Russisches Kindermädchen/Bettlerin – Hasti Molavian

Russische Mutter/Spitzenverkäuferin – Elena Schneider

Englische Frau/Zeitungsverkäuferin – Christin Enke-Mollnar

Deutsche Mutter – Patricia Forbes

Französische Mutter – Evelina Quilichini

Dänische Frau – Franziska Hösli

Glasbläser/Polnischer Vater – Krzysztof Gornowicz

Hotel-Kellner/Fremdenführer – Tae-Woon Jung

1. Amerikaner/1. Gondoliere – Bogdan Sandu

2. Amerikaner – In-Kwon Choi

Russischer Vater – Mark Coles

Deutscher Vater/2. Gondoliere – Lutz Laible

Double der Erdbeerverkäuferin (Tanzszene) – Miriam Pielsticker

Die polnische Mutter (Tadzios Mutter) – Nicole Borgmann

Ihre zwei Töchter (Tadzios Schwestern) – Margarethe Keitel, Miriam Pielsticker

Die Erzieherin – Mélissa Quiering

Kinder – Josephine Franke, Martin Gerecke, Nathanaël Jucquois

Bielefelder Opernchor

Bielefelder Philharmoniker

Concentus Musicus Wien – Diego Fasolis. Laeiszhalle Hamburg.

19:15 Uhr Einführung, 20:00 Uhr, Parkett links, Reihe 5, Platz 16

Ludwig van Beethoven – Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125

(Arnold Schönberg Chor, Genia Kühmeier – Sopran, Wiebke Lehmkuhl – Alt, Steve Davislim – Tenor, Luca Pisaroni – Bassbariton)


Ein Wort zur historischen Aufführungspraxis: Nein. Auch wenn ich durchaus nicht wenig Interesse an der geschichtlichen Entwicklung der Musik hege, ist mir Beethovens Neunte für ein Seminar Instrumentenkunde des frühen 19. Jahrhunderts einfach zu schade. Weder das eingesetzte Material noch die Spielweise tragen etwas dazu bei, dem Werk bzw. der Konzeption des Komponisten näher zu kommen, sondern quälen mit eigentlich glücklicherweise überwundenen Unzulänglichkeiten und verstellen den Blick auf das Wesentliche: Daß Musik eben mehr ist als die Summe leidlich getroffener Töne.

Beethoven als Holzschnitt. Ich bin deutlich zu wenig Masochist, um mir all den Reichtum nehmen zu lassen, der in dieser Partitur steckt. Und Reichtum meint nicht Fülle. Orchester wie die Kammerphilharmonie Bremen beweisen eindrucksvoll, dass eine Reduzierung der Besetzung auf zeitgenössisches Maß durchaus Wunder wirken kann in Bezug auf Transparenz, Fasslichkeit und Ursprünglichkeit. Die heutige Präsentation stimmt mich eher traurig als nostalgisch. Früher war eben nicht alles besser, der Orchesterklang schon mal ganz sicher nicht – wie schade, dass die großen Komponisten ihre Werke wohl nie in der Qualität erleben durften (sofern sie überhaupt aufgeführt wurden), die wir heute gewohnt sind. Natürlich kann man letztlich nur vermissen, was man kennt, aber ich wäre überrascht, wenn es in Beethovens taubem Kopf so unbehauen und profan zugegangen ist.

Mehr noch als die technische Minderwertigkeit, stört dabei die klangliche Unvereinbarkeit der verschiedenen Instrumentengruppen, welche ein rohbauartiges Klanggerippe ergibt, das sich partout nicht zu einem harmonischen Ganzen fügen möchte. Ich mag es gern knackig und schroff, aber hier fällt einfach alles auseinander. Sind die schmalbrüstigen Violinen überhaupt einmal im Tutti zu vernehmen, fisteln sie im Verbund mit ihren tieferen, knarzenden Geschwistern konsequent an den Bemühungen der spröden Holzbläser vorbei, jeder für sich in seiner eigenen, trostlosen Welt, überkreischt vom durchdringenden Blechschaden der Kollegen aus der letzten Bank. Ich möchte den anwesenden Musikern sicher nicht Talent und Hingabe absprechen, aber wenn ich derart mit der Nase darauf gestoßen werden möchte, mit wie viel Mühe und Schwierigkeiten den Instrumenten ihr Tagewerk abgerungen werden muss, höre ich mir lieber ein Schülerorchester an, da greift zumindest der Welpenschutz.

Glücklicherweise ließ sich der Chor nicht von der instrumentalen Schonkost verunsichern und lieferte zuverlässig und angemessen. Ja warum eigentlich? Es wird sich doch sicher in irgend einem Archiv zwischen zwei verstaubten Deckeln der Hinweis finden lassen, dass die Chöre zu Beethovens Zeit eine ganz andere Artikulation besaßen, Lispeln oder Wiener Idiom wären auch nicht schlecht, klingt doch gleich viel authentischer. Zu den vier Solisten gibt es nicht viel zu sagen, außer dass zumindest Tenor und Bariton für meine Begriffe mehr Durchsetzungsvermögen gut zu Stimme gestanden hätte.

Bleibt noch das Dirigat. Falls Herr Fasolis, wie ich las, tatsächlich mit der Witwe Harnoncourts besprochen hat, wie das Konzert im Sinne des verstorbenen Maestros durchzuführen sei, erscheint mir dies in zweifacher Hinsicht befremdlich. Zum einen erschließt sich mir nicht, wie eine solche Harnoncourt-Simulation funktionieren soll, zum anderen sollte Herr Fasolis als Dirigent doch selbst genug einzubringen haben. Was auch immer ihn an diesem Abend maßgeblich geleitet haben mag, von einer übermäßig inspirierten Lesart der Sinfonie habe ich kaum etwas mitbekommen. Kann man so machen. Nicht mehr, nicht weniger. Der Kopfsatz geht dramatischer, das Scherzo pointierter, das Adagio feinfühliger und nuancierter, das Finale kontrastreicher und beseelter.

Fazit: Kein krönender Abschluß für Aboreihe und Musikfest Hamburg, sondern Beethoven für Erbsenzähler. Sei’s drum – neue Neunte, neues Glück.

Werther – Daniel Mayr. Theater Bremen.

18:00 Uhr, Parkett rechts, Reihe 5, Platz. 16

Werther von Massenet – so eine Goethe-Verkitschung tut man sich doch als kunstsinniger Bildungsbürgerprototyp mit Wagnerallüren nicht an! Oder doch? Aber hallo! Das Theater Bremen präsentiert sich nach dem für mich persönlich, aufgrund seiner durch die Regie vorgenommenen Auslegung, ambivalenten „Peter Grimes“ (Link) zurück auf dem Olymp dessen, was Musiktheater zu leisten imstande ist, wofür ich Oper liebe. Dieser Bremer Werther schafft die seltene Symbiose zwischen klanglicher Pracht und kammermusikalischer Intensität, szenischer Fokussierung und emotionaler Darbietung auf dem Siedepunkt.

Ganz nebenbei beweist diese Produktion, daß man in Bremen akustische Herausforderungen offenbar besser zu begegnen weiß, als andernorts. Nach dem anarchischen „Mahagonny“, das sich ohne Bestuhlung im Saal und im gesamten Theatergebäude ereignete (Link), findet das Geschehen hier im Wesentlichen auf einer kleinen, über dem Orchestergraben installierten Bühne statt, während die Bremer Philharmoniker aus dem Hintergrund des eigentlichen Bühnenraums erklingen. Daß solche Maßnahmen auch mal scheitern können, durfte ich vor einiger Zeit in Münster erdulden. Doch während dort Weills Mahagonny-Partitur durch den Eingriff regelrecht auseinanderfiel, hat man in Bremen seine akustischen Hausaufgaben gemacht. Im Gegenteil wird die räumliche Intimität des vorgelagerten Podests ganz in den Dienst eines transparenten Klangbildes gestellt, für das auch behutsam mit der Dynamik umgegangen wird, um den Sängern gerade in den zarten solistischen Momenten größtmöglichen Spielraum für den differenzierten Einsatz ihrer Stimmen zu ermöglichen.

Und was für Stimmen! Ich bin immer wieder begeistert, über welche Qualität das Bremer Ensemble auch in der Breite verfügt. Selbst die Hauptpartien werden mit hauseigenen Gewächsen besetzt, die mir schon aus anderen Produktionen in bester Erinnerung geblieben sind. Für die größte Überraschung sorgte dabei wohl Luis Olivares Sandoval in der Titelpartie, da ich ihn bislang nur in Nebenrollen erlebt hatte und mir dabei entgangen war, welch ausdrucksstarken, schmelzbeseelten Tenor das Theater Bremen in seinen Reihen weiß. Gerade die lyrischen Passagen gerieten dank seiner feinfühligen Nuancierung zu innigen Glanzlichtern des Abends, ohne daß es dem Sänger bei dem emotionalen Ausbrüchen an Strahlkraft gefehlt hätte. Hatte sich Nadine Lehner seinerzeit als Gouvernante in Brittens „The Turn of the Screw“ in mein Sängerdarsteller-Gedächtnis eingebrannt, ließ sie heute mit ihrer Charlotte eine weitere Ausnahmeleistung folgen, die sängerisch wie schauspielerisch die Grenzen leistbarer Bühnenintensität auslotete. Marysol Schalit ihrerseits besitzt ebenfalls jene seltene Gabe, neben ihrem zauberhaften Organ in gleichem Maße stets auf eine scheinbar selbstverständlich involvierende Bühnenpräsenz bauen zu können, die dem Zuschauer eine ganz natürliche Identifikation mit dem jeweils ausgefüllten Charakter ermöglicht. Peter Schöne mit kräftiger Bariton-Autorität komplettierte zusammen mit den kleineren Partien eine Besetzung ohne Schwachstelle.

Wobei, wie schon angedeutet, heute nicht allein vollendete Sangeskunst, sondern gleichberechtigt die darstellerische Qualität den Erfolg der Darbietung ausmachte. In einer Produktion, die weitgehend auf Requisiten, geschweige denn ein opulentes Bühnenbild verzichtete, in und hinter dem man sich als Darsteller „verstecken“ könnte, sind die Sänger hier mehr denn je auf die eigenen szenischen Fähigkeiten zurückgeworfen. Daß dies Konzept jedoch keine pseudo-konzertante Aufführung in Kostüm, sondern Theater-Erlebnis pur ergab, ist sowohl Verdienst einer lebendigen, authentischen Personenregie als auch eben jener großartigen Mitwirkenden. Körperlichkeit, Leidenschaft, Zerrissenheit, diese Inszenierung geht aufs Ganze. Der eigentliche Clou dabei ist, daß die inneren Emotionen der handelnden Personen offen zutage treten, wo sie im Libretto oft unter einem Panzer der Etikette verborgen bleiben. Albert mag gewählte Worte bemühen, das ändert jedoch nichts an der unverhohlenen Rivalität, mit der er Werther begegnet – Provokation bleibt eben Provokation. Warum diesen Konkurrenzkampf nicht also auch sichtbar machen, zumindest auf visueller Ebene mit offenen Karten spielen? Das Ergebnis ist von radikal erfrischender Wirkung.

Grandios, wenn beispielsweise Sophie gleichsam mit süßen Worten und umso handfesteren Schlägen das hübsch besungene Blumengebinde einsetzt, um die beiden Streithähne auseinander zu treiben. Man beachte dabei auch die Hiebhöhe – dieses unschuldige Ding weiß genau, was Sache ist. Wie entlarvend ist dieses Prinzip ebenfalls bei Albert, wenn er, sein Glück mit Charlotte besingend, jene wie eine Trophäe überaus grob an sich reißt. Oder nehmen wir die gefasste, fast schon nonnengleiche Charlotte selbst, geleitet von Pflichtbewußtsein und -Erfüllung: hier wird schon bei der ersten Begegnung mit Werther mehr als deutlich, welch Vulkan des Begehrens auch unter ihrer Oberfläche brodelt. Von nichts kommt schließlich nichts, so wird der finale Rettungsversuch an Werther – und ihrer Liebe – in seiner Bedingungslosigkeit plausibel. Wir haben es hier mit Menschen und ihren Sehnsüchten und Leidenschaften zu tun, nicht mit Abziehbildchen fürs Sturm und Drang-Sammelalbum. Letzte Kräfte werden mobilisiert, da ist es folgerichtig, die Sängerin der Charlotte vor dem Finale mit dem buchstäblichen Lauf zu Werther auch physisch einem Erschöpfungszustand auszusetzen, um eine besondere Intensität freizulegen. Meinen tiefen Respekt und Dankbarkeit an Frau Lehner und Herrn Olivares Sandoval für diese erschütternden Szenen des Abschieds. Oder doch der Erfüllung?

Unterstützt wird diese großartig lebendige Personenregie auch von den Kostümen — so schlicht oder funktional sie auf den ersten Blick anmuten mögen. Hier sind es die Details der verschiedenen Gebrauchs-Baumwoll-Variationen. Der lange Rock der verschlossenen Charlotte. Die neckischen Ärmel der lebenslustigen Schwester. Die ausgestopften breiten Schultern Alberts. Der rote Kapuzenpulli Werthers, der ihn, am Ende des ersten Aktes abgelegt als Ausdruck seiner Liebe, nun ganz in Schwarz gekleidet bereits als Todgeweihten ausweist – obwohl Werther noch auf der Bühne steht, nehmen ihn die übrigen nicht mehr wahr, die festliche Maskerade gerät als Ansammlung verschiedener Boten der Vergänglichkeit zur Groteske. Überhaupt das einfache Element der Kapuzen, die, einmal übergeworfen, emotionale Abschottung der Träger ebenso simpel wie deutlich kennzeichnen. Die Inszenierung ist überreich an diesen kleinen Details mit großer Wirkung. Wie sich Werther endgültig des Pullovers und seiner Schuhe entledigt, als symbolische Geste für die Vorbereitung des Suizid. Wie er da einfach am äußersten Rand der kleinen Bühne steht, in einen imaginären Abgrund blickend, läßt das Nichts zum Schlund in ihm werden.

Wir als Zuschauer nehmen an diesen intimen Momenten Teil, verdeutlicht durch die Erleuchtung des Saales und begleiten das Paar auf seinem letzten gemeinsamen Weg. Hier ist kein Platz für Voyeurismus, dem Mitgefühl allein gehören die letzten Minuten eines denkwürdigen Abends.


Jules Massenet – Werther
Musikalische Leitung – Daniel Mayr
Inszenierung – Felix Rothenhäusler
Bühne – Natascha von Steiger
Kostüme – Elke von Sivers
Licht – Frédéric Dautier
Dramaturgie – Sylvia Roth
Kinderchor – Alice Meregaglia

Werther – Luis Olivares Sandoval
Charlotte – Nadine Lehner
Albert – Peter Schöne
Sophie – Marysol Schalit
Bailli, Vater von Charlotte – Loren Lang
Freunde von Bailli:
Schmidt – Christian-Andreas Engelhardt
Johann – Johannes Scheffler

Kinderchor des Theater Bremen
Bremer Philharmoniker

Von Babelsberg nach Hollywood – Ana-Maria Dafova. Theater Hagen.

15:00 Uhr, Rangloge links, Loge 4, Platz 1

Naked Gun Theme (Die nackte Kanone, USA 1988) – Ira Newborn

Sei hier Gast (Die Schöne und das Biest, USA 1991) – Alan Menken, Howard Ashman

Theme from Mission: Impossible (Mission; Impossible, USA, 1996) – Lalo Schifrin

Diamonds are a girl’s best friend (Blondinen bevorzugt, USA 1953) – Jule Styne, Leo Robin, Carol Channing

Return to sender (Girls! Girls! Girls!, USA 1962) – Winfield Scott, Otis Blackwell

Gonna fly now (Rocky, USA 1976) – Bill Conti

Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt / Ich bin die fesche Lola (Der Blaue Engel, D 1930) – Friedrich Holländer, Robert Liebmann

I wan’na be like you (Das Dschungelbuch, USA 1967) – Richard M. & Robert B. Sherman

Comptine d’un autre été (Die fabelhafte Welt der Amelie, F 2001) – Yann Tiersen

Who wants to live forever (Highlander – Es kann nur einen geben, USA 1986) – Brian May

La-Le-Lu / Wenn der Vater mit dem Sohne (Wenn der Vater mit dem Sohne, D 1955) – Heino Gaze

Miss Marple Theme (16 Uhr 50 ab Paddington, GB 1961) – Ron Goodwin
James Bond Theme (James Bond, GB 1962) – Monty Norman, John Barry
Goldfinger (James Bond: Goldfinger, GB 1964) – John Barry, Leslie Bricusse, Anthony Newley
Feather Theme (Forrest Gump, USA 1994) – Alan Silvestri
Chim-Chim-Cheree / Step in time (Mary Poppins, USA 1964) – Richard M. & Robert B. Sherman

(Pause)

20th Century Fox-Fanfare (USA 1933) – Alfred Newman
Star Wars – Main Title (Krieg der Sterne, USA 1977) – John Williams
Cheek to cheek (Ich tanze mich in dein Herz hinein, USA 1935) – Irving Berlin, Mark Sandrich
Ich brech die Herzen der stolzesten Frau’n (Fünf Millionen suchen einen Erben, D 1938) – Lothar Brühne, Bruno Balz
Das Boot (Das Boot, D 1981) – Klaus Doldinger
(Everything I do) I do it for you (Robin Hood – König der Diebe, USA 1991) – Bryan Adams, Robert John Lange, Michael Kamen
Men in tights (Robin Hood – Helden in Strumpfhosen, USA 1993) – Mel Brooks
The Good, the Bad and the Ugly (Zwei glorreiche Halunken, I 1966) – Ennio Morricone
Moonriver (Frühstück bei Tiffany, USA 1961) – Henry Mancini, John Mercer
Le Jazz hot (Victor/Victoria, USA 1982) – Henry Mancini, Leslie Bricusse
Pink Panther Theme (Der rosarote Panther, USA 1963) – Henry Mancini
Stayin’ Alive (Saturday Night Fever, USA 1977) – Barry, Robin & Maurice Gibb
Out here on my own (Fame, USA 1980) – Michael Gore, Leslie Gore
Live and let die (James Bond: Leben und sterben lassen, GB 1973) – Linda & Paul McCartney
Happy (Ich – einfach unverbesserlich 2, USA 2013) – Pharrell Williams
Zugabe: Always look on the Bright Side of Life (Das Leben des Brian, GB 1979) – Eric Idle


Mehr als 30 Programmpunkte in Hagen – neuer Rekord! Da sollte doch für jeden was dabei sein. Was sich vielleicht wie der süffisante Einstieg in eine naserümpfende U-Musik-Schelte ausnimmt, gerät im Gegenteil zur Wiederauffrischung des Faszinosums, was Filmmusik alles sein kann – und wen alles sie doch auf diesen verschiedenen Wegen anspricht. Dabei bildete jene bunte Revue wiederum nur einen kleinen Teil der Ausprägungen ab, welche in der Welt der Filmmusik anzutreffen sind, ging es doch heute in erster Linie um das Genre des Film-Songs oder eben Film-Schlagers – angereichert durch einige der beliebtesten Themen der Kinogeschichte. Ich persönlich hätte wohl lieber mehr vom instrumentalen Kaliber eines John Williams oder Ennio Morricone genossen, ja gern auch Werke von Max Steiner, Miklós Rózsa, Bernard Herrmann, Maurice Jarre, Jerry Goldsmith und wie sie alle heißen, aber das Konzept von Thilo Borowczak und Imme Winckelmann war ein anderes, nicht minder interessantes.

Lieder, Songs, Schlager – nicht allein für das Genre des Film-Musicals gab und gibt es Gesangsnummern, die, ob dramaturgisch in die Handlung eingebunden oder als Untermalung des Vor- oder Abspanns, zu beliebten Evergreens wurden, ja teilweise ein höchst vitales Eigenleben im kollektiven Gedächtnis führen. Aus diesen beliebten Nummern wiederum einen bunten Abend bzw. Nachmittag zu gestalten, wurde vom Theater Hagen mit sehr viel Aufwand, Energie und Liebe zum Detail realisiert. Dabei wurde jedes Stück mit einer eigenen Choreografie und/oder eigens gestalteten Videoclips bedacht. Zwischenzeitlich wähnte man sich im Musikteil vergangener großer Samstagabendshows, komplett mit Showtreppe, Ballett und flammenden Bühneneffekten. Meine Hochachtung, mit welcher Akribie und vor allem nicht ohne Humor die Ideen entwickelt wurden – gleich der Einstieg, der zu den Klängen der „Nackten Kanone“ analog zum Filmintro aus der vermeintlichen Dachperspektive eines Streifenwagens dessen „Fahrt“ durch Bühnentrakt und Foyers des Theaters Hagen präsentierte, machte deutlich, dass hier Filmenthusiasten am Werk waren.

Ob Rocky-Boxer-Pathos oder skurril-humoristisches Miss Marple-Ballett, ob affiger Dschungelbuchüberschwang oder innige Hepburn-Reminiszenz, Leises neben Lautem, Albernes neben Rührendem – die Zeit verflog angesichts eines abwechslungsreichen, kurzweiligen Bilderbogens, der in herzerfrischender Leichtigkeit beste Unterhaltung bot. Es war schon allein eine Freude, die „Ah“s und „Oh“s aus dem Publikums angesichts eines persönlichen Film-Favoriten zu erleben, hier wurde die Floskel „Für Jung und Alt“ spür- und sichtbar mit mehr als zwei Stunden Inhalt gefüllt. Ich habe zugegebenermaßen ein wenig gebraucht, um bei den Sängern gedanklich von Opernmodus auf, ich nenne es mal, Musicalzugang umzustellen, verstärkte Gesangsstimmen im Theater sind für mich doch etwas gewöhnungsbedürftig. Aber auch diese Hürde gab sich nach kurzer Zeit – Verve, Einfühlungsvermögen und Wandelbarkeit des Ensembles taten ihr Übriges. 

Musikalisch besonders interessant war der vielseitige Einsatz des Orchesters, welches vom Bigbandsound über Rockhymne bis hin zu „klassischer“ Sinfonik jeweils den ureigenen Charakter der Werke unter der umsichtigen Stabführung Frau Dafovas stilsicher traf. Das Theater Hagen zeigt mit dieser Produktion, dass es im Zusammenspiel all seiner Abteilungen, Chor und Ballett inbegriffen, Großes und Großartiges auf die Beine zu stellen vermag. Ich hoffe inständig, dass die Diskussion über Sparmaßnahmen, die ich am Rande mitbekommen habe, den hier empfundenen Elan nicht ausbremsen wird.


Idee und Konzept: Thilo Borowczak, Imme Winckelmann
Arrangements: Andres Reukauf sowie Thomas Guthoff, Julius Czwakiel, Rolf Discher

Musikalische Leitung – Ana-Maria Dafova
Inszenierung – Thilo Borowczak, Ricardo Fernando
Choreografie – Ricardo Fernando
Bühne – Jan Bammes
Kostüme – Christiane Luz
Video – Volker Köster
Licht – Martin Gehrke
Chor – Wolfgang Müller-Salow
Studienleitung – Steffen Müller-Gabriel
Musikalische Einstudierung – Ana-Maria Dafova, Andrey Doynikov, Silvia Vassallo Paleologo

Solisten:
Marilyn Bennett
Carina Sandhaus
Richard van Gemert
Kenneth Mattice
Tillmann Schnieders
Hannes Staffler

Philharmonisches Orchester Hagen
Chor des Theater Hagen
Ballett des Theater Hagen
Statisterie des Theater Hagen

Die tote Stadt – Patrik Ringborg. Staatstheater Kassel.

19:00 Uhr Einführung, 19:30 Uhr, Orchestersessel rechts, Reihe 1, Platz 9



Selten erfüllte sich die abgegriffene Binsenweisheit, man möge ein Buch nicht nach dem Einband beurteilen, eindrucksvoller, als heute im Staatstheater Kassel. Der Einband besteht in Kassel aus dem Zusammenspiel verschiedener Gebäudekompartimente, die in einer besonders traurigen Symbiose aus 5oer-Bahnhofsvorhallenoptik und drangehusteter Gewerkekaserne in abwaschbarer Nullästhetik an Trostlosigkeit kaum zu überbieten ist. Weder imposant noch elegant, weder triumphal noch radikal biedert es am Rande einer Sandeinöde in Documenta-Spuckweite vor sich hin, bekrönt von lustig bunten Lettern, die wie eine ironische Replik auf den staatstragenden Titel wirken. Und doch sollte sich just unter dem provinziellen Dach dieser Abtörner-Architektur Musiktheater auf höchstem Niveau ereignen.

Die Entscheidung der Regie, Marie durch eine Schauspielerin als stumme Rolle nahezu permanent am Geschehen teilhaben zu lassen, gibt diesem Phantom, oder vielleicht treffender der Projektionsfläche für Pauls Erinnerung und Hoffnung, selbstkasteiende Verklärung und ungebrochenes Verlangen, mehr als nur ein gerahmtes Gesicht. Eva Maria Sommersberg ist nicht allein auf Fotografien und bühnenfüllenden Videoinstallationen allgegenwärtig, sondern interagiert direkt und indirekt als geisterhafte Bewohnerin der Kirche des Gewesenen, die nur Paul tatsächlich wahrzunehmen vermag, mit den Sängerdarstellern. So flüstert sie Paul die zweite Strophe des traurigen Liedes ein, in welcher der Auferstehungsgedanke ausgesprochen wird oder lastet ganz konkret wie Füsslis Nachtmahr schwer auf Brust und Gewissen des Witwers und appelliert nicht minder verführerisch als ihre lebendige Konkurrentin an die gemeinsam gelebte Lust. Den Höhepunkt dieser Verkörperlichung der Zerrissenheit Pauls markiert die Erscheinung Mariens als blutbefleckte Gekreuzigte in seiner fieberhaften Prozessions-Vision. „Mysterium corporis“ raunt der Chor am Ende dieser Szene, die die Regie somit ganz wörtlich ebenso drastisch wie plastisch als Kulmination der Privatreligion Pauls umsetzt. Die Leistung Sommersbergs sowie ihr Stellenwert für diese Inszenierung kann gar nicht hoch genug bewertet werden. Charisma, Hingabe, Verausgabung – ihre intensive Darstellung allein macht den Besuch zum Gewinn.

Und gewonnen wird hier in Kassel auf jeder weiteren Ebene. Die Sänger, allen voran Charles Workman in der Rolle des Paul, tragen ihren Teil zum Gelingen einer intensiven, körperlichen Personenregie bei, in der äußerst realistisch mit einander und sich selbst gerungen wird. Brigitta zwischen Treue und heimlicher Zuneigung, Frank zwischen Freundschaft und Verrat, Marietta zwischen Spiel und Ernst, Paul schließlich zwischen Wahn und Wirklichkeit – immer vor dem Hintergrund, daß wir hier wohl mehr die inneren Dämonen Pauls, als seine Mitmenschen erleben. Traum bleibt Traum, trotzdem auch eine spannende Ambivalenz, wenn beispielsweise der „Rivale“ Frank nach Ende der Illusion beim Abgehen Mariettas ganz real mit ihr flirtet. Die heilsame Wirkung des Traumes für Paul scheint mir in dieser Inszenierung weniger zweideutig angelegt, als ich es sonst oft erlebt habe, wenn der Versuch, die tote Stadt zu verlassen, als Suizid-Absicht angedeutet wird. Hier verabschiedet sich Paul mit einem Kuss von seiner Marie, erstickt die Erscheinung damit, befreit sich in einem schmerzhaften, gewaltsamen Akt von ihr und verlässt die Bühne durch mehrere leuchtende Rahmen. Melancholie bleibt, aber auch Hoffnung.

Stimmlich hat mir Herr Workman besonders gut gefallen. Sein Organ zeichnet sich nicht unbedingt durch Schmelz und heldisches Gepräge aus, vermittelt allerdings unglaublich viel Charakter. Mag es ihm bei manchem Spitzenton vielleicht an Strahlkraft mangeln, hält sein Vortrag doch genau jene Nuancen und Intensität bereit, die aus einer gesungenen Partie eine Persönlichkeit machen. Darüber hinaus ist Workmans Artikulation vorbildlich, die Textverständlichkeit zu hundert Prozent gegeben. Aus einem durchgehend starken Ensemble wußte sich Hansung Yoo mit seinem kurzen Auftritt als Fritz in Herz und Erinnerung zu verankern, indem er die Arie des Pierrots so voller Wohlklang und Sehnsucht darbot, wie ich sie zumindest live noch nicht erleben durfte. Das Staatsorchester Kassel unter der Leitung Patrik Ringborgs unterstrich eindrucksvoll die Qualität dieses Hauses und brachte die Partitur stellenweise regelrecht zum Glühen. So sehr ich über die äußere Erscheinung des Theaters gelästert haben mag, so nachhaltig hat mich doch seine umwerfende Akustik in seinen Bann gezogen. Einzig ein bestimmter, wiederholt verwendeter Klangeffekt – vielleicht das Harmonium oder eine (simulierte?) Orgel – wollte sich nicht so recht in den Gesamtklang integrieren, zumindest fiel mir dies von der ersten Reihe aus auf. Bei einer solch differenzierten, wuchtig-mitreißenden Leistung allerdings nur eine unbedeutende Randnotiz.

Fazit: Wer die tote Stadt liebt, kommt um Kassel nicht herum.


Erich Wolfgang Korngold – Die tote Stadt
Musikalische Leitung – Patrik Ringborg
Inszenierung – Markus Dietz
Bühne – Mayke Hegger
Kostüme – Henrike Bromber
Dramaturgie – Jürgen Otten
Choreografische Mitarbeit – Lillian Stillwell
Video – Michael Lindner
Licht – Albert Geisel
Chor – Marco Zeiser Celesti
CANTAMUS-Chor – Maria Radzikhovsky

Paul – Charles Workman
Marietta, Tänzerin / Erscheinung Mariens – Celine Byrne
Marie, stumme Rolle – Eva Maria Sommersberg
Frank, Pauls Freund – Marian Pop
Brigitta, Haushälterin bei Paul – Marta Herman
Juliette, Tänzerin – Lin Lin Fan
Lucienne, Tänzerin – Maren Engelhardt
Victorin, Regisseur in Mariettas Truppe – Paulo Paolillo
Fritz, Pierrot – Hansung Yoo
Graf Albert – Johannes An

Staatsorchester Kassel
Opernchor und CANTAMUS-Chor des Staatstheaters Kassel