Samson et Dalila – Marie Jacquot. Opernhaus Düsseldorf.

19:30 Uhr, Orchestersessel links, Reihe 5, Platz 151

Fünf Gründe, warum Samson et Dalila an der Deutschen Oper am Rhein eine absolute Spitzenproduktion darstellt, die jeder besuchen sollte, der das Musiktheater liebt.

1. Joan Anton Rechi ist ein aufmerksamer Leser des Librettos. In der Regel befasst sich die Diskussion über „moderne“ und „klassische“ Inszenierungen ja leider selten damit, welche Rolle die Regie ausfüllen möge, sondern erschöpft sich eher in einer persönlichen Ausstattungsaversion, sobald Kostüme und Kulissen nicht der „richtigen“ Epoche entstammen. Wobei es natürlich um die historisch informierte Aufführungspraxis der mythischen Vorzeit eines Ringes ähnlich mau bestellt ist wie um die Praktikabilität oder gar Sinnhaftigkeit einer archäologisch unterfütterten Ausgestaltung eines alttestamentarischen Geschehens, das unter den ästhetischen Fittichen des ausgehenden 19. Jahrhunderts seine Prämissen verliehen bekommen hat.

Umso erfreulicher, dass sich Herrn Rechi – wie bereits sein Kollege Hilsdorf mit dem grandiosen Ring am selben Hause (Link) – hier lieber eingängig mit dem Inhalt beschäftigt hat und dabei zuerst einmal ernst nimmt, was da ist – den Text als Grundlage für (Personen-)Regie. So gibt es unzählige Momente, in denen Rechi, das Libretto als Basis für grundplausible und damit äußerst dienliche Umsetzungen nimmt, gerade auch im Sinne der Verständlichkeit. Das beginnt mit der simplen wie klaren Charakterisierung der Hebräer als (zeitgenössische) Sklaven, also Arbeiterkaste, die im Dienste der (finanziell) Mächtigen ihre Fron zu verrichten haben und von ihnen (ebenso finanziell) abhängig sind. Mir persönlich ist es da inhaltlich theoretisch fast Wurscht, ob hier Grubenarbeiter von Maschinengewehren im Anschlag in Schach gehalten werden oder ein Zug Belumpter aus einem Sandalenfilm entsprungen von Speeren getriezt wird – aber eben nur fast, weil Letzteres in den allermeisten Fällen schnell ins museal Unpersönliche abgleitet und oft den emphatischen Zugang verbaut. Oder anders formuliert: ein Theater, in dem nur „schön“ oder „abstrakt“ gelitten, geliebt, verraten und gestorben wird, bringt sich meiner Ansicht nach um das, wozu Theater in der Lage ist – eben mehr, als ein paar nette Stunden der Zerstreuung und Entspannung zu bieten.

Aber ich schweife ab. Wenn die Hebrärer Samsons prophetischen Auftritt mit sichtbarem Unverständnis, ja harter Ablehnung reagieren, ist dies nichts weiter als eine konsequente Ausgestaltung ihrer Gesangszeilen. Oder in der grandiose Szene, als die Philister, von den siegreichen Hebräern geschockt, regelrecht panisch ihr Geld zusammenraffen, lässt sich diese Hysterie ebenfalls aus dem fast schon bizarr anmutenden Text an dieser Stelle ableiten – was sind das denn für fragile Herrenmenschen, die gleich „ihre Frauen verlassen“ und „in die Berge“ flüchten wollen? Besonders interessant wird es, wenn Rechi etwas hinzufügt, dass auf den ersten Blick gar nicht aus dem Libretto entwickelt scheint. So ist Dalila eingangs des zweiten Aktes hier keinesfalls allein, sondern vergnügt sich noch ein wenig mit einem der Philster-Schergen, mit dem sie offenbar das Nachtlager geteilt hat. Zum einen unterstreicht das natürlich die Wirkung, die Dalila ganz eindeutig auf alle Männer hat – den Hohepriester inklusive, wie wir wenig später in dem Bild erfahren werden. Zum anderen bietet die Anwesenheit des Lovers Frau Zaharia die Möglichkeit, ihren sonst nur versungenen Hass auf Samson stellvertretend physische Gestalt zu verleihen: Während sie phantasiert, den Helden „auf den Knien“ sehen zu wollen, würgt sie das arme Philisterlein schon mal mit der Krawatte, bis er auf selbigen vor ihr um sein Leben ringt. Womit wir bei diesem Kniff eigentlich schon beim zweiten Grund angelangt sind:

2. Die Regie erkennt die Oratorienhülle des Werkes und bannt die damit verbundene Gefahr allzu statisch wirkender Szenen mittels intelligenter Personenregie. Wenn man gemein ist, könnte man sagen, dass die Oper kaum passiver starten könnte: Die Hebräer treten auf und Beklagen ihr Schicksal. Das tun sie eine ganze Weile, glücklicherweise mit einer alles andere als kalt lassenden Musik (Spoiler zu Grund Nr. 4 beabsichtigt), aber szenisch ist das wenig packend angelegt. Rechi und sein Team nutzen den Auftritt des Chores jedoch, das Unterdrückte Volk auch dramaturgisch glaubhaft einzuführen – die verschmutzten (Gruben-)Arbeiter kehren erschöpft von ihrer harten Sklavenarbeit zurück und legen ihr Arbeitsgerät im Gegenzug für einen spärlichen Lohn nieder, den sie von den minutuös alles überwachenden Philister-Aufsehern erhalten. Dabei agiert jeder Chorist als Individuum, Mikrodramen im Wechselspiel zwischen ihnen und den Peinigern, die die Auszahlung klar als Machtbeweis und Demütigung aufziehen, spielen sich ab und füllen das Tableaux mit narrativer Handlung. Eine andere ausgedehnte Chorszene, die sonst rein kommentierenden Charakter hätte, findet sich beim Lobgesang der siegreichen Hebräer. Hat sich der Informationsgehalt relativ schnell vermittelt, stiftet die Idee, parallel dazu dem erschlagenen Feind ein würdiges Begräbnis zu schenken, eine kurze Atmosphäre der Güte und der Utopie von Frieden, die sehr ohrenfällig mit dem Idiom der sanften Musik in Einklang steht.

Aber wie schon mit der morgendlichen Dalila-Szene angedeutet, kommt diese sensible Integration sinnhafter Handlungen nicht allein den offenkundigsten Oratorienrudimenten, den Chorstellen, zu Gute. Das ganze Kammerspiel des zweiten Aktes, vor allem die Verhandlungen zwischen dem Hohepriester und Dalila, hätte ohne die individuelle szenische Vertiefung der Charaktere deutlich dröger ausfallen können. Hier die Femme Fatale, die als Anbieterin käuflicher Liebe gleichzeitig von der Geldfixiertheit des Ober-Dagoners angewidert ist, um dann doch aus persönlichen Rachegelüsten mit ihm zu paktieren, dort der besagte Vorstandsvorsitzende des Gold-Kultes, der über seine kaum zu unterdrückende Begierde auf sein erkorenes Lustwerkzeug fast den eigentlichen Antrieb des angestrebten Machterhaltes zu vergessen scheint. Da liegt ein wahrlich unheilvolles Knistern in der Luft.

3. Die Produktion liefert eine starke Interpretation der Geschehnisse, die das Potenzial des Stoffs über die individuelle Tragödie hinaus zum allgemein gültigen Lehrstück freilegt. Im Kern geht es Rechi um mehr als den Fall des biblischen Helden, es geht um die Mechanismen eines heute mehr denn je aktuellen Machtgefüges: Geld ist Macht, vielmehr ist Geld hier gleich Gott, wie es im ekstatischen Finale äußerst plakativ auf die Spitze getrieben wird – einem bizarren Amalgam aus Unternehmens-Convention, traditioneller christlicher Messe und Ami-Sekten-Budenzauber. Die Unterdrückung durch die reichen Pharisäer; das Thema der Prostitution und die Scheinheiligkeit, wie ihr begegnet wird – stellvertretend verkörpert durch den alten Hebräer, der die Dienste von Dalilas Damen ungeachtet seiner mahnenden Worte in Anspruch nimmt; die als Tarantino-Zitat inszenierte Folter und Verstümmelung Samsons, der darin eine Parallele zur Passion Jesu erfährt – all das gipfelt in jenem erschreckenden Versatzstück-Messe-Zerrspiegel. Dalila als Medium des verzückten Rausches, Samsons Augen als Reliquien des Kultes, und alles wird durch die Macht des Geldes zusammengehalten, ob als Kollekte eingezogen oder schließlich als Kommunion im wahrsten Sinne verinnerlicht. Diese Umformung der vertrauten Elemente unserer westlich-christlichen Kultur hat somit eine ungeahnt eindringlichere Wirkung, als irgendein pseudo-exotischer Mummenschanz. Zumal das orgiastische ja deutlich in der Musik zu vernehmen ist.

Womit wir auch schon bei 4. wären – der hohen musikalische Qualität des Werkes selbst. Eingängigkeit, Melodienseligkeit, Klangfarbenreichtum – Saint-Saëns Werk bringt alles mit, um bereits bei der ersten Begegnung großen Eindruck zu hinterlassen. Und ich möchte betonen, dass sich diese Qualität nicht etwa in den bekannteren Solostücken erschöpft, namentlich der überaus bekannten Arie Dalilas, mit der sie Samsons Widerstand letztlich bricht – ohne Zweifel ein Höhepunkt der Oper – sondern gleich vom Start weg mit der Introduktion und dem Chor der Hebräer gegeben ist und bis zur überbordenden Harmonik des Finales gehalten wird. Ich mag den Komponisten des Danse macabre, des Marche héroïque oder der Orgelsinfonie sehr gern, heute kam ein weiterer, gewichtiger Grund dafür hinzu.

5. die Qualität der Beteiligten. Die Düsseldorfer Oper hat einfach eine gute Crew. Ramona Zaharia, die ich bislang nur in der kleinen Partie als Rheintochter im Hilsdorf-Ring erlebt hatte, füllt die co-titelgebende Figur nicht nur bezüglich der bereits angesprochenen darstellerischen Tiefe in der gebührenden Ambivalenz zwischen hassgetriebener Energie und sinnlicher Erotik aus, sondern weiß ihrem Tun Kraft ihrer in jeder Facette ausdrucksstarken, betörenden Stimme gleichermaßen akustisch Gestalt zu geben. Ihre Ring-Kollegen Michael „Siegfried“ Weinius und Simon „Wotan“ Neal glänzen ihrerseits als zerrissener, in die Rolle des Helden gedrängter Samson und verschlagener, bigotter Oberpriester, wobei man insbesondere letzterem einfach gern allein schon beim Schauspielen zusieht. Auch kleinere Rollen wie der alte Hebräer mit Sami Luttinen (vormals Hunding) sind gut besetzt, wobei der heimliche Hauptdarsteller – der Chor – ebenfalls keine Wünsche offenlässt. Die Düsseldorfer Symphoniker unter der Leitung von Marie Jacquot tragen ihren Teil dazu bei, diese traumhaft schöne Partitur zum Strahlen zu bringen.

 

Samson et Dalila
Oper in drei Akten
Musik – Camille Saint-Saëns
Text – Ferdinand Lemaire

Musikalische Leitung – Marie Jacquot
Inszenierung – Joan Anton Rechi
Bühne – Gabriel Insignares
Kostüme – Mercè Paloma
Licht – Volker Weimhart
Chor –Gerhard Michalski
Dramaturgie – Anna Grundmeier

Dalila – Ramona Zaharia
Samson – Michael Weinius
Oberpriester des Dagon – Simon Neal
Abimélech – Luke Stoker
Ein alter Hebräer – Sami Luttinen
Kriegsbote – Luis Fernando Piedra
1. Philister – David Fischer
2. Philister – Luvuyo Mbundu

Chor der Deutschen Oper am Rhein
Statisterie der Deutschen Oper am Rhein
Düsseldorfer Symphoniker

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks – Mariss Jansons. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 12, Bereich D, Reihe 3, Platz 4

Wolfgang Amadeus Mozart – Konzert für Klavier und Orchester
A-Dur KV 488 (Rudolf Buchbinder)

Zugabe Solist:
Johann Sebastian Bach – Gigue aus: Partita Nr. 1 B-Dur BWV 825

(Pause)

Dmitri Schostakowitsch – Sinfonie Nr. 10 e-Moll op. 93

Zugabe Orchester:
Dmitri Schostakowitsch – Zwischenaktmusik aus der Oper »Lady Macbeth von Mzensk«


Endlich mal Mozart, den man gebrauchen kann – zumindest der langsame Mittelsatz liefert mit seiner Melancholie ein erfreuliches Gegengewicht zum gefälligen Virtuosentum der ihn umschließenden Nachbarn. Als Appetizer durchaus aushaltbar. Buchbinders Zugabe schien dann eher der Schublade Koordinations-Demonstration entsprungen. Bisschen nüchtern, aber ok. Das alles war ohnehin nur ein freundliches Warmwerden für Jansons und seine Truppe, um den Hauptgang nach der Pause zu servieren – Schostakowitschs Zehnte.

Was für ein Kopfsatz! In seinem stetigen Aufbau, der immensen Komplexität der Struktur und dem damit verbundenen Anspruch an die Konzentrationsfähigkeit kaum steigerungsfähig, aber in solch zwingender Darbietung einfach unbeschreiblich erhebend wie erschütternd. Die kurze Scherzo-Blendgranate im Anschluss fast wie das Drücken eines Reset-Knopfes der Rezeptoren. Elementar, unentrinnbar. Die folgenden beiden Sätze verlangen dem Hörer wieder einiges ab, auch das Finale sträubt sich lange gegen die erlernte Apotheose, liefert mit seinem skandierten D-Es-C-H eher trotzigen, denn befreienden Jubel.

Was für ein Werk, was für ein persönliches Bekenntnis. Stalin hin oder her, Schostakowitsch löst hier in jedem Fall große Ventile der Ohnmacht und der Ungewissheit. Die Interpretation durch Jansons und seine Münchner besitzt dabei wieder einmal absoluten Referenzcharakter. Es ist die pure Wonne, diesem Fluss der Unerbittlichkeit in Vollendung zu folgen, mit dem Sog hinfortgerissen zu werden. Das Konzert als intellektuelle wie physische Erfahrung. Das kompromisslose Lebendigmachen einer Partitur, die keine Kompromisse kennt. Die vielleicht beste Leistung einer an Höhepunkten wahrlich bereits reichen Saison. Einfach immer wiederkommen!

Royal Stockholm Philharmonic Orchestra – Sakari Oramo. Elbphilharmonie Hamburg.

19:00 Uhr Einführung, 20:00 Uhr, Etage 13, Bereich E, Reihe 3, Platz 13

Katarina Leyman – Solar Flares

Felix Mendelssohn Bartholdy – Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64 (Alina Pogostkina)

Zugabe der Solistin:
Darius Milhaud – Suite op. 157b für Violine, Klarinette und Klavier

(Pause)

Edward Elgar – Sinfonie Nr. 1 As-Dur op. 55

Zugabe des Orchesters:
Edward Elgar – Pomp and Circumstance / Fünf Militärmärsche für Orchester op. 39 Nr. 1


Leyman: Sehr gefällige, tonal gefestigte Programm-Musik, der nur die Abwesenheit von nennenswerter Melodik den Eintritt in die Eumel-Gunst verwehrt. Orchesterklang wirklich beeindruckend. Facetten, Details, butterweiche Blechglissandi ohne Ansätze etc.

Mendelssohn: Diese Musik kann ich nur in Interpretationen ertragen, die aufs Ganze gehen, Kante, ja am besten spröden Verve an der Grenze zur Aggressivität reinbringen. Das war heute leider nicht der Fall. Zu konventionell, zu vorhersehbar – „Dramatik“ vom Reißbrett. Frau Kopatchinskaja, übernehmen Sie! Pogostkina mit durchaus schönem Ton, aber wenn dann nur fürs Sanfte zu gebrauchen. Oramo blass, und dann stets diese ekelhafte gemütliche Heiterkeit des Werks. Befremdlich: zweiter Satz mutiert durch ein recht schnelles Tempo und gebundene Phrasierung regelrecht ins wogend Tänzerische, daher null Emphase. Zugabe: Irgendein Satz aus irgendeiner Suite – ein nettes, unerhebliches Duett mit dem Solo-Klarinettisten. Passt irgendwie dazu.

Elgar: Nicht mein Stück (leider, mag ich doch Elgar und hatte ich mich ehrlicherweise einzig auf diesen Programmpunkt gefreut), aber Oramo ist doch wohl kein Langweiler. Problem: Mir gefällt, was er macht, mir gefällt, was Elgar macht – nur leider nicht woraus Elgar es macht. Das die Sinfonie durchziehende Motto-Thema finde ich nur semi-spannend, was im Wesentlichen das weitere melodische Material meist ebenfalls betrifft (Adagio-Thema). Trotzdem ein interessantes Stück, dem ich sicher noch weitere Chancen einräumen werde. Ein Bombenfinale (auch hier: bezogen auf Instrumentation und Verarbeitung, weniger auf das Verarbeitete), und Stockholm mit unbestreitbarem Weltklassesound. Vgl. allein die Hörnersektion mit den traurigen NDR-Ergebnissen letzte Woche – seufz.

Fazit: Aus einer durchwachsenen Erfahrung sticht die überraschende Entdeckung eines absoluten Spitzen-Klangkörpers heraus.

NDR Elbphilharmonie Orchester – Herbert Blomstedt. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 13, Bereich E, Reihe 4, Platz 19

Joseph Haydn – Sinfonie D-Dur Hob. I:104 „Londoner“

(Pause)

Anton Bruckner – Sinfonie Nr. 6 A-Dur


Also bis auf den Klangeffekt, den die tiefen Hörner zu Beginn des Finales in Kombination mit den über sie hinweg tanzenden Figuren der Streicher und Holzbläser schaffen, bietet Haydns Letzte mir leider bitter wenig. Dabei möchte ich diesem Komponisten gern gewogen sein, wo ich mich bei Mozart schon fasst mit meiner Gleichgültigkeit abgefunden habe. Auf theoretischer Basis kann ich durchaus nachvollziehen, wie die Sinfonie von für ihre Zeit sicher interessanten Ideen und Eigenheiten durchzogen ist, die letztlich auch Haydns Handschrift ausmachen. Und wahrscheinlich liegt das Hauptproblem in meiner Aversion gegen diesen spezifisch unbekümmert heiteren Ton, der weite Teile des Werkes dominiert.

So oder so, es hilft nichts – der Einstieg in den Abend gerät heute für mich zur Geduldsprobe. Daran ändert auch Blomstedts Zugang wenig, dem eine frische, durchaus lebendige Sicht auf das Ganze nicht abzusprechen ist. Der NDR klingt von meinem umgetopften Aboplatz aus sehr honorig, wenn auch gelegentlich wahrgenommene oder eingebildete Verschwommenheiten in der Präzision des Zusammenspiels ein wenig das Bild trüben. Randnotiz: Das NDR Abopublikum scheint zum Klischee des Altersdurchschnittes bei klassischen Konzerten noch einmal eine Schippe draufzulegen, oder bilde ich mir das ebenfalls nur ein?

Der erste Satz von Bruckners Sechster geht mehr oder weniger als Gewöhnungsphase für den NDR drauf, dessen Ausbaufähigkeit in Sachen Klang und Technik von diesem schönen Platz tatsächlich noch etwas unschöner zu Tage treten. Spätestens jedoch mit Beginn des wahrlich nichts weniger als himmlisch zu bezeichnenden Adagios übernimmt das Phänomen Blomstedt das Kommando über die Wirksamkeit dieser im allgemeinen Konzertzirkus maßlos unterschätzten Sinfonie.

Wie der Maestro sanft und mit genau dem richtigen Atem das Geflecht tastend, aber unaufhaltsam zur Entfaltung bringt. Es mag nicht Bruckners gewaltigster langsamer Satz sein, aber mit Sicherheit einer seiner schönsten. Allein der Einsatz der Streicher nach der Horngruppe gehört zum Besten aus der Feder des Kathedralen-Sinfonikers, zum Besten überhaupt. Es kommt natürlich heute noch hinzu, dass ich genau dieses Adagio nach Mahlers 9. wirklich gebraucht habe – Trost, ehrlicher, gütiger Trost, nach dem großen Fragezeichen. Aber auch jenseits des Zustandes, der die Zeit anzuhalten scheint, hat Blomstedt heute die richtigen Mittel, mir diese Sinfonie noch einmal mehr als Herz zu legen.

Das Scherzo keck und zackig – einfach das perfekte Timing, ergo eine perfekte Interpretation. Und schließlich der letzte Satz: vielleicht nicht das Überfinale, aber ebenfalls auf seine Art vollkommen. Besonders anrührend dabei für mich die immer wiederkehrenden „Mild und leise“-Zitate – hier jedoch eher Güte und Wärme denn Weltabschied verströmend. Dennoch ein Satz der Brüche, der Vielseitigkeit mit seinen stetigen Stimmungswechseln. In Blomstedt fand sich exakt der richtige Anwalt für diese Musik, das Konzert brachte für mich noch einmal eine (eigentlich peinlich einzugestehende) enorme Aufwertung der Sechsten, die bei mir unsinniger Weise auch immer etwas unter dem Radar lief. Doch wie heißt es so schön: besser spät als nie.

City of Birmingham Symphony Orchestra – Mirga Gražinytė-Tyla. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 12, Bereich A, Reihe 9, Platz 1

Benjamin Britten– Sinfonia da Requiem op. 20

(Pause)

Michael Tippett – A Child of Our Time / Oratorium für Soli, Chor und Orchester

City of Birmingham Symphony Orchestra
CBSO Chorus
Claire Booth – Sopran
Felicity Palmer – Alt
Joshua Stewart – Tenor
Brindley Sherratt – Bass
Dirigentin – Mirga Gražinytė-Tyla


Frau Gražinytė-Tyla eilt ja aktuell ein ziemlicher vielversprechender Ruf voraus, da war mit Brittens „Sinfonia da Requiem“ im Programm die Gelegenheit gegeben, ihren Stil anhand eines sehr vertrauten, vielmehr innig verehrten Werkes zu überprüfen. Da ist es natürlich weder unwahrscheinlich noch abschließend aussagekräftig, enttäuscht zu werden. Frau Gražinytė-Tyla spult die Partitur keinesfalls herunter (was ich wohl keinem Dirigenten verzeihen könnte), sondern bringt im Gegenteil ihre Version der drei Sätze zur Entfaltung – die dummerweise nur bedingt mit meiner Sicht auf das Stück korrelieren. Britten selbst hat da ja auch bereits gut vorgelegt, seine Einspielung darf getrost als Referenz angesehen werden, an der man erst mal vorbeikommen muss.

Das gelang heute für meine Begriffe nicht: Während der erste Satz, die Wehklage, etwas zu glatt und getragen, ja teilweise schleppend vorgetragen wurde, legte die Dirigentin für das tröstliche Finale, gewissermaßen die Verklärung, ein deutlich zu schnelles Tempo an den Tag, welches die Phrasierung der wirklich himmlischen Melodiebögen fast schon hastig und kurzatmig vollziehen ließ. Dem aufgewühlten, zornerfüllten Mittelteil fehlte es mitunter an Schärfe, wobei ich mit diesem Satz noch am ehesten mitgehen konnte. Das Orchester aus Birmingham klingt gut bis sehr gut – der Eindruck früherer Gastspiele bestätigt sich hier.

Nun gut, für die Nicht-Britten-Fanboys unter uns stand ja der Hauptgang noch bevor, in Form von Tippetts großem Oratorium. Um es kurz zu machen: Ich mag das Stück nicht sonderlich. Habe es vor Jahren einmal live gehört, das müsste im Gasteig gewesen sein. Heute der zweite Anlauf. Meine Probleme mit dem Werk sind die gleichen geblieben: Einerseits finde ich weder Tippetts Harmonik noch Melodik besonders fesselnd, zu konservativ tonal ist mir das. Da bin ich durch Britten und Schostakowitsch verdorben. Andererseits befremdet mich die eigentliche Haupttat des Komponisten, die die Partitur zu etwas fraglos Besonderen macht, bis ins Mark – die Integration der Spirituals. Ich möchte nicht abstreiten, dass ihre Einbindung mit größter Kunstfertigkeit vollzogen ist, dennoch bekomme ich dieses „Crossover“ aus Bach 2.0 und den Slavengesängen nicht unter ein Ohr. Wobei ihr unmittelbarer Wiedererkennungswert sicher zur Massentauglichkeit des komplexen Ganzen nicht unwesentlich beiträgt.

Ich habe dem CBSO Chorus so oder so gern und gebannt zugehört, und auch die Solisten ließen kaum zu Wünschen übrig. Einzig die Sopran-Einspringerin Claire Booth hatte hier und da offenbar Probleme mit der Höhe bzw. den Spitzentönen, wobei ich ihre Stimme an sich als sehr passend empfunden habe. Meine beiden Favoriten waren Joshua Stewart, der mit absolutem Feuereifer bei der Sache war und über einen wirklich strahlenden Tenor verfügt, sowie die Altistin Felicity Palmer, die sich auch mit ihrem leicht fortgeschrittenen Alter eine unglaubliche stimmliche Frische und Präsenz bewahrt hat. Brindley Sherratt komplettierte mit vollem, sonoren Bass das wunderbare Ensemble.

Fazit: Am Ende vielleicht nicht der richtige Rahmen, um die junge Dirigentin kennenzulernen, aber sicher kein vertaner Abend.