Ensemble Resonanz – Emilio Pomàrico. Elbphilharmonie Hamburg, Kleiner Saal.

19:30 Uhr, Reihe 9, Platz 11

Georg Friedrich Haas – Release
Alban Berg – Sieben frühe Lieder (Bearbeitung – Johannes Schöllhorn, Sandrine Piau – Sopran)

(Pause)

Béla Bartók – Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta SZ 106


Nach den ersten gelungenen Stresstests im großen Saal heute also die Premiere im kleinen. Das Ensemble Resonanz, Residenzler der neuen Kammermusikadresse, hatte geladen, seine zukünftige Wirkungsstätte mit einem Programm des 20. Jahrhunderts und einem Auftragswerk einzuweihen. Während das zuströmende Publikum noch ein wenig mit Startschwierigkeiten bei der Platznahme zu kämpfen hatte und sich der Raum nur schleppend füllte, waren aus der Höhe bereits wunderliche Klänge zu vernehmen. Eine brummende, summende Geräuschkulisse von teils infernalischer Lautstärke ließ den Blick irritiert nach Lautsprechern fahnden, die man als Ursprung jenes akustischen Phänomens in Betracht zu ziehen geneigt war – es hätte jedoch gereicht, das Augenmerk auf das Programmheft zu richten, in dem Georg Friedrich Haas davon berichtet, wie ihn der Rohbau des Saales zu jenem Stück inspiriert hatte, das nun in Wellen auf die Hörer einwirkte. Schließlich entdeckte man auch die Musiker, die ringsum auf einer Art umlaufenden Empore unter der Decke postiert waren und ganz unverstärkt Kraft ihrer Bögen und Saiten für diesen verblüffenden Klangkokon sorgten. Nach und nach verließ jedes der Ensemblemitglieder seinen luftigen Arbeitsplatz, um sich an ein auf der Bühne bereitstehendes Zweitinstrument zu begeben – womit sich langsam aber sicher auch der Klang auf die gewohnte Wirkungsrichtung verlagerte. Alles andere als gewohnt, mitnichten gewöhnlich, sind Klangfülle und -Qualität, welche dieser neue Saal dem geneigten Hörer bietet, und darin seinem großen Bruder im Hause in nichts nachsteht. Wärme, Volumen, Klarheit.

Auf Haas` mikrotonalen Soundcheck folgten mit Bergs Liedern sieben Argumente gegen pauschale Distanzängste in Bezug auf Tonsetzer aus dem Dunstkreis Schönbergs. Wobei es mir persönlich ohnehin viel leichter fällt, Bergs weitere Entwicklung zu begleiten als jene seines Lehrers. So sehr mich Gurre-Lieder und Verklärte Nacht – beides noch tief dem 19. Jahrhundert verbundene Werke – begeistern, so wenig habe ich für den späteren Schönberg übrig. Ganz anders bei Berg, der als Wanderer zwischen Spätromantik und freier Tonalität beide scheinbar unvereinbaren Welten versöhnt, vielmehr vereint und etwas schafft, das durch eine ganz leicht wiederzuerkennende persönliche Handschrift und gleichzeitig universelle Modernität besticht.

Diesen Berg des Wozzeck oder des Violinkonzertes treffen wir am heutigen Abend jedoch nicht an. Die sieben frühen Lieder folgen in ihrer Klangsprache den Vorbildern Strauss, Schreker, Mahler oder Wolff, über allem schwebt das Erbe Wagners. Am ehesten noch im ersten Lied, „Nacht“, mit seinen leicht dissonant-verwunschenen Reibungen, und in der düster-verzehrenden Begleitung der Nr. 6 „Liebesode“ wird der Einfluß der neuen Zeit spürbar. Die von Johannes Schöllhorn eingerichtete Streicherfassung entwickelt auch ohne den Einsatz der Bläser enormen Klangfarbenreichtum, woran natürlich auch die Qualität des Ensembles großen Anteil trägt. Sandrine Piau besitzt einen schönen, klaren, lyrischen Sopran, der jedoch von Zeit zu Zeit vom Tutti-Überschwang verdeckt zu werden drohte.

Höhepunkt des Abends war für mich der Programmpunkt Bartok – und das nicht allein aufgrund der cineastischen Reminiszenz, die das Stück angesichts der kongenialen Verwendung durch Kubrick in „Shining“ auslöst. Gleich der Beginn des ersten Satzes gab, mit dem sukzessiven Einsatz der geteilten Streicher, ein Beispiel von der vorbildlichen Ortbarkeit und Transparenz des neuen Saales, in den sich das stetige Crescendo ergoss; gesanglich, dann geradezu hymnisch, zu beachtlicher Fülle anschwellend, um schließlich wieder zu entschwinden. Hinzu kommt, daß Herr Pomàrico ein Händchen für moderne Musik zu haben scheint, der unter seinen taktstocklosen Händen nichts Technisches oder Verkopftes anhaftete, im Gegenteil eine zutiefst bewegende Erfahrung bot. Die rhythmische Kraft der Sätze zwei und vier wurde vom Ensemble Resonanz mit Virtuosität und Leidenschaft auf das Treffendste eingefangen.

Das Adagio ist noch mal ein Fall für sich. Ganz entgegen meiner ausgeprägten Krawall-Ader habe ich eine besondere Schwäche für langsame, ruhige Sätze. Der beklemmend schleichende Aufbau bei Bartok ist ebenso faszinierend wie die Breite der klanglichen Palette, die trotz der limitierten, oder besser stark spezialisierten Instrumentation ungeheuerliche Wirkungen hervorruft. Ok, wirklich ruhig geht es tatsächlich nicht lange zu. Schroffe Kontraste stellen sich ein. Die Steigerungen begleitet das Donnergrollen von großer Trommel und Tamtam, schließlich der Blitzschlag des Beckens, auf dem Weg dahin glühen die Streicher, flankiert von den schreitenden Schlägen des Pianos und Xylophons; Harfe und Klavier rauschen um die Wette, bekrönt durch die gespenstisch-entrückte Celesta. Welch Töne, Klangzauber in diesem holzbewellten Schuhkarton! Und wenn dann das Thema des einleitenden Andante im letzten Satz mit Verve wieder aufgegriffen wird, weiß man, daß sich ein glanzvolles Eröffnungskonzert für Hamburgs neue erste Adresse in Sachen Kammermusik leider dem Ende neigt, letztendlich aber nur der Auftakt für Größtes im Kleinformat war.

Klavierabend – Mitsuko Uchida. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 12, Bereich D, Reihe 3, Platz 4

Wolfgang Amadeus Mozart –Sonate C-Dur KV 545 "Sonate facile"
Robert Schumann – Kreisleriana / Acht Fantasiestücke für Klavier op. 16

(Pause)

Jörg Widmann – Sonatina facile (Uraufführung)
Robert Schumann – Fantasie C-Dur op. 17
Zugabe: ?


Das Spannungsfeld zwischen Raumakustik und individueller Wahrnehmung ist schon eine spannende, vertrackte Sache. War ich mir anfangs nicht ganz sicher, ob der Flügel nicht doch ein klein wenig dumpf klingt, gab es auf demselben Platz nach der Pause keinen Moment, daran weitere Gedanken zu verschwenden. Vielleicht ist dieses Phänomen einfach dem unterschwelligen Schlummermodus geschuldet, in den mich Mozarts Musik regelmäßig überführt. So auch bei der drolligen Sonate und den sich anschließenden Kreisleriana-Stücken Schumanns, der ja eine ähnlich dimensionierte Rolle in meiner privaten musikalischen Hausapotheke spielt wie sein Salzburger Kollege. Oder war es doch das frech angehurzte Stilkopiegulasch Widmanns, das in der Manier "Hans Liberg in Donaueschingen" zum aufmerksamen Ohrenspitzen einlud? Unerheblich.

Wichtig und beruhigend allein, daß der große Saal der Elbphilharmonie auch Klavierabende zu einer akustischen Wohltat macht. Von Bereich D der zwölften Etage hat man optimale Sicht auf die Künstlerin und ihre Fingerfertigkeit, generell fühle ich mich gleich wohl mit der leicht erhöhten Sitzposition – in Laeiszhallen-Maßstäben eher ein Zwitter aus Parkett und erstem Rang. Und man hört wunderbar fokussiert, obgleich der Klang ausgesprochen rund und warm das Auditorium füllt. Auch noch das kleinste Summen, welches dem Flügel, einem zarten Echo oder organischer Rückkopplung gleich, entweicht, ist deutlich zu vernehmen, das ganze Klangspektrum wirkt ungemein differenziert und lebendig.

Frau Uchidas Spiel ist dabei über jeden Zweifel erhaben. Die Schumann-Fantasie lässt auch einen Ignoranten wie mich aufgewühlt zurück – hier möchte ich keinen der drei Sätze missen, die jeder für sich genommen wie ein erhabener Gipfel dieses pianistische Massiv bilden. Gleich mit dem Beginn sprudelt und schäumt sich die Musik in einen Rausch, der inzwischen sehnendem Drängen und nach innen gerichteter Kontemplation gebettet ist. Begeistert der zweite Satz mit seiner kompromisslos-auftrumpfenden Art und daraus resultierenden Sogwirkung, ist mir der dritte doch der liebste – aufsteigende Harmonien, die Gemüt und Zustand von Plateau zu Plateau emporheben, eine ungeheure Steigerung, die in einzelnen, verhallenden Melodie-Schlägen Auflösung findet. Die Definition von Romantik.

An deren Interpretation gab es nichts zu kritisieren, einzig mein persönlicher Geschmack tendiert nun mal eher zur Gespanntheit und Wucht eines Grigory Sokolov als zur heute gehörten leichtfüßig-lieblichen Duftigkeit. Wobei die kleine Dame durchaus zulangen kann. Aber das ist ja gerade das Schöne: Daß sich große Werke auf mehr als eine Weise schlüssig und berührend vermitteln lassen. Auf die kommenden Klavierabende in diesem großartigen Saal!

Symphoniker Hamburg – Sir Jeffrey Tate. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Etage 15, Bereich K, Reihe 1, Platz 27

Ludwig van Beethoven – Missa Solemnis D-Dur op. 123

(Philharmonia Chorus, Camilla Nylund – Sopran, Sarah Conolly – Mezzosopran, Klaus Florian Vogt – Tenor, Luca Pisaroni – Bassbariton)


















Die erlösende Erkenntnis vorweg: Die Elbphilharmonie macht glücklich. Zumindest, wenn man von einem wunderbaren Platz aus Jeffrey Tate und seine Symphoniker, unter Mithilfe vorzüglicher Solisten und eines atemberaubenden Chores, mit Beethovens Missa Solemnis als erstes Hörbeispiel genießen darf – soviel gilt es nach diesem rauschhaft rauschenden Abend schon mal festzuhalten. Dabei muss ich zu meiner Schande gestehen, daß mir dieses Werk bis heute zwar ein Begriff, aber kein akustischer war, vom Liveerlebnis ganz zu schweigen. Aber besser spät als nie, um eine ebenso naheliegende, wie bereits abgegriffene Anspielung auf das neue Haus einzustreuen. Aber nein, an einem Tag wie heute habe ich keine Lust über gebogene Rolltreppen oder ebensolches Glas zu sinnieren, selbst über Weinberge und weiße Häute nicht. An einem Tag, der das Ende von jahrelangem Warten, Hoffen und Bangen markiert und gleichzeitig den Beginn, klassische Musik zumindest in Hamburg ganz neu und anders aufnehmen zu können.

Nicht falsch verstehen – ich bin ein großer Freund der Laeiszhalle und freue mich bereits auf weitere fulminante Konzerte dort, vor allem mit den geschätzten Symphonikern. Daß es sich auch bei der Suche nach dem „Weltklasseklang“ letztlich um eine höchst subjektive Angelegenheit, um nicht zu sagen Geschmackssache und viel mehr um die erhoffte Verwirklichung eigener Vorlieben als irgendwelcher „objektiven“ Nennwerte handelt, sollte sich jeder Musikfreund – ob Berufs- oder Hobbykritiker – ehrlicherweise eingestehen. Nur weil mich persönlich die hochgelobte Philharmonie in Paris akustisch enttäuscht und die allseits verehrte in Berlin nie sonderlich animiert hat, der Hauptstadt überproportional häufig einen Besuch abzustatten, heißt es ja nicht, daß die Akustik dort anderen Ohren unmöglich Verheißung bringen kann. Andererseits möchte ich die vielen unvergesslichen Sternstunden in der alten Dame Laeiszhalle nicht missen, in der man einfach nur wissen muss, wo man bei welcher Besetzung sitzt und wo besser gar nicht.

Das heutige Konzert gab jedenfalls viele Hinweise darauf, daß hier ein Saal erbaut wurde, der in vielen Punkten meinen Hörvorlieben entspricht: Nicht zu groß von der Grundfläche, damit ordentlich Dampf abgerufen werden kann. Und mit Dampf meine ich nicht reine Lautstärke in Dezibel sondern Druck, physische Präsenz, die einen anfasst und dann auch physisch im wahrsten und doppelten Sinne mitnimmt. Im Gasteig kann ein Orchester Gas geben, wie es will, da kommt nicht viel rüber. Und ich erinnere mich mit Grausen an Mahler in Berlin, bei dem ich das Gefühl hatte, einen Sturm hinter einer Glasscheibe domestiziert wüten zu hören, aber nicht zu spüren. Als Höchststrafe waren es die Berliner Philharmoniker selbst, deren schier unausschöpfliches Potenzial an diesem Tag nicht zu mir durchzudringen vermochte – ein objektiv fantastisches Konzert ohne die geringste Wirkung. Wenn diese Art der Objektivität Weltklasse bedeutet, bleibe ich liebend gern Provinzler. (Ein Wort zur Güte: Mittlerweile weiß ich aus eigener Erfahrung, dass es durchaus vernünftige Plätze in der Berliner Philharmonie gibt). Aber zurück an die Elbe.

Der Saal scheint nicht nur mein Krawall-Faible zu befriedigen, sondern bietet vom anderen Ende der dynamischen Skala noch bis in Forte-Regionen jene ersehnte Transparenz, die solistischen Äußerungen Ortbarkeit und Gegenwärtigkeit verleiht, sowie dem Zusammenspiel der einzelnen Instrumentengruppen räumliche Bezugnahme ermöglicht, ohne daß der Gesamtklang dabei auseinanderfiele. Auch das leiseste Holzbläsersolo oder eine einzelne gedämpfte menschliche Stimme können so gleichzeitig an der Grenze des Wahrnehmbaren und dennoch klar adressiert ihre Wirkung entfalten. Der große Saal der Elbphilharmonie ermöglicht dies mit beeindruckender Intensität. Verblüffend beispielsweise, wie klar und nah die vier eher untypisch zwischen Orchester und Chor positionierten Gesangssolisten zu vernehmen waren. Das lupenreine Solo des Konzertmeisters gab bereits eine Ahnung davon, wie bei einem Violinkonzert der Höreindruck sein wird – auch hier das ausschlaggebende Zauberwort: Präsenz. Selbst auf die Gefahr hin, diesen Begriff inflationär zu verwenden, lässt sich für mich Hören, das zu bewegender Empfindung führt, letztendlich immer darauf herunterbrechen.

Und ein bewegender Abend war es ohne jeden Zweifel. Gleich mit den ersten Takten etablieren Tate und seine Musiker eine weit schwingende Atmosphäre, lassen Beethovens Werk mit so viel Güte und Menschlichkeit aufblühen, daß ich von Beginn an mit den Tränen zu kämpfen habe. Wahrscheinlich hat es auch nicht wenig mit jener Über-Erwartungshaltung zu tun, von der ich mich in den letzten Tagen nicht freisprechen konnte, und die nun in diesen auf Anhieb berührenden Klang mündet, aber das, was hier so wunderbar klingt, sind eben die guten alten Symphoniker Hamburg. Viel ist darüber philosophiert worden, wie heikel doch jene alles offenbarende Akustik sei, die keinen Fehler verzeihe. Ich für meinen Teil sehe das etwas anders: Wer Ohren hat, konnte und kann auch in der Laeiszhalle, der MUK oder der Glocke durchaus registrieren, wenn sich ein Musiker verspielt, ein Sänger den Ton nicht trifft oder ein ignoranter Zeitgenosse das Pianissimo zum Anlass nimmt, sein Hustenbonbon vom Papier zu befreien. Bedauerliches bleibt hier wie dort bedauerlich, Ärgerliches ärgerlich. Was ich für die wichtigere Erkenntnis halte: Ein Orchester, das in der Lage ist, durch überzeugende Klangfarben, oder schlicht Persönlichkeit und Herz zu begeistern, wie ich es an den Symphonikern schätze, kann damit die Elbphilharmonie und sein Publikum erfüllen.

Sicher gab es heute viele spannende Details zu erleben – beispielsweise wie klar die ganze Rhythmik und abschließende Fuge im Gloria gelang; wie himmlisch die Celli, von samtweichen Bläsern grundiert, zu Beginn des Sanctus sangen, als wollte Beethoven einen freundschaftlichen Gruß an Elgar und die Zukunft richten; wie knackig die Pauke rüberkam; wie schön abrundend die Bässe als Fundament in Erscheinung traten; wie facettenreich der Chor alle Dynamikstufen ausfüllte; wie edel die Gesangssolisten für sich und homogen im Zusammenspiel mit Orchester und Chor agierten. Doch der Abend hat wieder gezeigt, daß sich die Einlösung des Erhofften oft auf ein schlicht empfundenes „Ja“ oder „Nein“ reduzieren lässt. Das heutige „Ja“ füllte den neuen Saal und schickt sich an, eine Nachhallzeit zu entwickeln, die auch der beste Akustiker nicht in seinen Diagrammen finden wird.

Eröffnungskonzert NDR Elbphilharmonie Orchester – Thomas Hengelbrock. Elbphilharmonie Hamburg.

20:00 Uhr, Oberdeck Salonschiff auf der Elbe / links auf dem heimischen Sofa

Benjamin Britten – Nr. 1 "Pan" aus: Sechs Metamorphosen nach Ovid op. 49 (Kalev Kuljus – Oboe)

Henri Dutilleux – Mystère de l'instant (I. Appels – II. Échos – III. Prismes)

Emilio de‘ Cavalieri / Antonio Archilei – "Dalle più alte sfere" aus "La Pellegrina" (Philippe Jaroussky – Countertenor, Margret Köll – Barockharfe)

Bernd Alois Zimmermann – Photoptosis, Prélude für großes Orchester (Iveta Apkalna – Orgel)

Jacob Praetorius – Motette "Quam pulchra es" (Ensemble Praetorius)

Rolf Liebermann – Furioso für Orchester (Ya-ou Xie – Klavier)

Giulio Caccini – "Amarilli mia bella" aus "Le nuove musiche" (Philippe Jaroussky – Countertenor, Margret Köll – Barockharfe)

Olivier Messiaen – Turangalîla-Sinfonie, 10. Satz (Finale) (Ya-ou Xie – Klavier, Thomas Bloch – Ondes Martenot)

(Pause)

Richard Wagner – Vorspiel zu "Parsifal"

Wolfgang Rihm – Reminiszenz, Triptychon und Spruch in memoriam Hans Henny Jahnn (Uraufführung) (Pavol Breslik – Tenor, Iveta Apkalna – Orgel)

Ludwig van Beethoven – Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125, 4. Satz, Presto – Schlusschor über Schillers Ode "An die Freude" (Hanna-Elisabeth Müller – Sopran, Wiebke Lehmkuhl – Alt, Pavol Breslik – Tenor, Bryn Terfel –Bassbariton)


Da in Bezug auf das Eröffnungskonzert der Elbphilharmonie die alte Feststellung geradezu schraubstockartig zu greifen scheint, daß zwar bereits alles gesagt ist, nur eben nicht von jedem, möchte ich heute selbst in diesen Chor einstimmen und bei der Gelegenheit gleich mal mit einer Tradition brechen – nämlich über ein Konzert schwadronieren, das ich selbst gar nicht besucht habe. Sofern ein in Regen und Wind ertrotzter Stehplatz an Deck eines radiolosen Seelenverkäufers nicht doch in Teilen als Besuch zählt. Aber wer braucht schon Ahnung, wenn er eine Meinung hat – ein Wesenszug, der mich mit Myriaden von Facebook- und Sofakommentatoren verbindet. Und wofür gibt es schließlich den Mitschnitt. Also frisch ans Werk.

Meine Lieblingsfloskel als "kritische" Reaktion auf das Eröffnungskonzert ist, noch weit vor "Bonzenveranstaltung!" und "Wie viele Kitas mit musikalischer Früherziehung für obdachlose Tierbabys hätte man mit all dem Geld finanzieren können!" ganz klar "Die Stückauswahl war eine vertane Chance, den Menschen klassische Musik näherzubringen." – beziehungsweise die gebräuchlicheren Derivate "Katzenmusik!" oder "Scheiß Mucke!!1!". Eine Vielzahl der von Herrn Hengelbrock ausgewählten Stücke scheint demnach nicht ganz den Geschmack aller getroffen zu haben. Das Programm liest sich in der Tat auch für halbwegs erfahrene Konzertgänger wie mich überraschend unvertraut. Womit ich dezidiert den ersten Teil des eigentlichen Konzertes meine, nicht die mit den üblichen Verdächtigen Beethoven, Mendelssohn und Brahms bestückte musikalische Rahmung der Reden des vorangegangenen Festaktes.

Obwohl ich mir über den wichtigsten Aspekt einer jeden Aufführung, die akustische Wirkung im Raum, wie bereits bedauert, leider kein Urteil erlauben kann, muss ich doch meiner Begeisterung über die Konzeption des Konzertprogramms Ausdruck verleihen, die mit jedem Stück wuchs. Den Auftakt macht mein geliebter Britten, allerdings mit einem Stück, das bislang ein ungehörtes Dasein in meinem Plattenschrank fristete. Kalev Kuljus intoniert "Pan" aus den sechs Metamorphosen nach Ovid von einer höher gelegenen Etage ins Dunkel des gedimmten Saales. Am Anfang war die Melodie, stellvertretend vorgetragen von der Oboe – dem intonationsgebenden Instrument eines jeden Konzerts, das auch hier den Beginn markiert. Der folgende Dutilleux ist eine Ohrenweide für alle Freunde kristalliner Streicherklänge, ein schwebender Hauch, zeitweise getragen vom satten Fundament der Bässe, kontrastiert durch Pizzicato-Tropfen und die das feine Gewebe durchschneidenden Schläge der Zymbal.

Einschub: Mein Kompliment an die Regie – die währenddessen gezeigten Nahaufnahmen der Wandstrukturen, mit minimaler Schärfentiefe gefilmt, zeugen wie viele weitere an diesem Abend noch folgende Einstellungen von der äußerst geglückten Unternehmung, die Architektur der Spielstätte ästhetisch höchst virtuos in den audiovisuellen Fluss der Übertragung einzubinden. Vielleicht sogar mehr noch als der eigentliche programmatische Blickfang der mit Licht und Projektionen in Szene gesetzten Fassade.

Zurück zu Dutilleux. Klar, der Name ist mir oft begegnet, aber wer konnte ahnen, welch großartige, atmosphärische Musik das ist. Klarer Punkt für Hengelbrock. Über die interpretatorische Qualität lässt sich mangels Vergleichsmöglichkeiten wenig sagen, jedoch wüßte ich nicht, wie man dieses fragile Material besser vermitteln könnte.

Einen besseren Vermittler für die Kunst der Countertenöre als Philippe Jaroussky wird man jedenfalls schwerlich finden. Technische Brillanz und Flexibilität, gepaart mit feinst nuancierter Phrasierungskultur lassen diese überirdische Stimme zum Ereignis werden. Nein? Man ist irritiert? Warum singt der Mann da wie eine Frau und kommt das womöglich häufiger vor? Bei Gedanken wie diesen einfach getrost weiterspulen oder die Begriffe "Countertenor" und "Altus" googeln. Weiter im Text. Allein von der Harfe begleitet liefert Jaroussky eine Definition von Stimmbeherrschung und transportiert die uns auf den ersten Blick unendlich weit entfernten Stücke der Renaissance bzw. des Frühbarock beseelt ins Hier und Jetzt. Ruft man sich zudem das Faible des NDR-Chefs für sogenannte alte Musik ins Gedächtnis, sind diese Programmpunkte ebenso wie die später vom Ensemble Praetorius dargebotene Motette ihres Namensgebers weit weniger überraschend.

Bernd Alois Zimmermann ist vielleicht der dickste Brocken für all diejenigen, für die Klassik irgendwo zwischen der kleinen Nachtmusik und der letzten Biegung der Moldau abgesteckt ist. Eine große Albtraummusik, mag der ein oder andere bei dem Stück denken, in dem sich zum ersten Mal an diesem Abend auch das Blech Gehör verschafft und das mit Macht. Aber auch hier zeigt sich – unabhängig vom Stilmittel der stetigen Steigerung der eingesetzten Mittel, gegenübergestellt jeweils mit kammermusikalischen Werken von der Empore – die Stringenz in der Stückwahl durch Hengelbrock. Dem geneigten Klassikfreund werden die splitterhaft auftretenden Zitatfetzen nicht entgangen sein: Die Trompeten skandieren den Moment der Klimax aus Beethovens Neunter, kurz bevor der Bass mäßigend seine Stimme erhebt – der Weg zum Finale des heutigen Abends ist hier bereits vorgezeichnet. Und wir lauschen weiter: Wagners Parsifal huscht als Schatten an uns vorbei – im Anschluss an die Pause wird das komplette Vorspiel zu erleben sein. Weitere Bruchstücke sind zu hören, unter anderem Skrjabin und Tschaikowsky, eine weitere Stelle aus der Neunten, genauer dem Scherzo, eine zerrüttete Collage durch Zeiten und Stile, gefasst von bedrückenden Klängen der Moderne. Orchester und Orgel rauschen auf in einem Taumel physischer Gewalt.

Und wieder: dieser Kontrast, den die anschließende kontemplative Polyphonie der Motette schafft, ist mehr als nur Effekthascherei. Quam pulchra es – Wie schön! Es folgt meine persönliche Entdeckung des Abends. Rolf Liebermann war mir zwar als langjähriger Hamburger Intendant und Namenspatron des oft besuchten Saales in der Oberstraße geläufig, aber mir war nicht bewusst, was mir da musikalisch durch die Lappen gegangen ist. Das dreiteilige Stück beginnt und endet, wie es der Titel erahnen lässt, mit einem drängenden Sturmlauf des Orchesters. Eilende Streicher, fast schon jazzige Harmonien erinnern ein wenig an Bernstein. Und dann erst dieser wunderschöne Mittelteil, der ruhige Beginn mit den solistisch eingesetzten Holzbläsern gemahnt an Hindemith (Mathis der Maler), sich in stetigem Crescendo unter Mitwirkung schmachtender Streicher und ehernem Blech hymnisch steigernd – ein bislang unbekannter Triumph der Tonalität aus dem Jahre 1947. Und in den Ecken ist ordentlich Dampf drin, Hengelbrock treibt sein Orchester zu knackiger Virtuosität; das bei mir latent unter NDR abgespeicherte Menetekel der Beamtentruppe zerstob unter präzisen Läufen und forschem Charakter.

Nach dem zweiten Auftritt Jarousskys fungiert das Finale der Turangalîla-Sinfonie als Rausschmeißer zur Pause. Das Werk Messiaens ist als Ganzes ein etwas häufigerer Gast in den Programmen, trotzdem beweist Hengelbrock auch mit diesem vorläufigen Schlussstein seiner Reise durch die Jahrhunderte einen Geschmack für das Extravagante. Gut so! Unter vollem Einsatz des Orchesters, bekrönt von Piano, Schlagwerk und den elektronischen Jauchzern des Ondes Martenot findet die erste Konzerthälfte nach einem majestätischen Choral mit einem beeindruckenden Tutti-Crescendo, das in den neuen Saal verhallt, seinen würdigen Abschluß.

Nach der Pause das Parsifal-Vorspiel, dessen Auftreten sowohl Kraft der irisierenden Klangwirkungen, die es bereithält, als auch Aufgrund seiner Motto-gebenden Funktion für das ganze Konzert begründet ist, welches Hengelbrock mit dem Gurnemanz-Zitat "Zum Raum wird hier die Zeit" belegt hat. Wenn man denn unbedingt etwas herummäkeln möchte, dann hier, bzw. rein an der technischen Ausführung . Ja, die Posaunen setzen nicht wirklich unisono ein, ja, die Trompete produziert einen unschönen Wackler an exponierter Stelle, etc., aber hier sollte man auch mal den Gral in der Burg lassen – Unsauberkeiten wie diese sind erstens keine Seltenheit und kommen zweitens auch bei den besten Orchestern vor. Süß der Verweis aus der Süddeutschen, daß die beste Akustik aus einem Durchschnittsensemble nicht die Wiener Philharmoniker macht. Unabhängig davon, ob beispielsweise deren naturhornbedingte Kiekseranfälligkeit gerade hier für den Vergleich taugt, liegt natürlich darin die Crux, dass mit dem NDR zumindest nominell kein sogenanntes Orchester von Weltgeltung das Heimrecht in der Elbphilharmonie genießt. Alles was ich jedoch per Kopfhörer daheim vernommen habe, konnte sich klanglich und, von den angesprochenen, zugegebenermaßen unschönen Patzern abgesehen, ebenfalls technisch durchaus hören lassen. Ich denke, auch für das NDR Elbphilharmonie Orchester beginnt mit ihrer neuen Spielstätte eine Reise, deren Entwicklung man erst in ein paar Jahren wird absehen können. Klar, mit der Umbenennung allein ist noch nichts gewonnen. Kurz zur Lesart durch Hengelbrock: Durchaus behutsam, transparent gestaltet, in der Ausformulierung manches Melodiebogens mir persönlich etwas zu hastig, kurzatmig, insgesamt aber definitiv nicht einfach nur langsam hingenudelt, wie es der Tod für dieses Wunderwerk der Opernliteratur wäre. Kann man definitiv so machen.

Der nahtlose Übergang zum Rihm wirkt verblüffend homogen. Das Auftragswerk bringt uns einen weiteren Hamburger Künstler nah, von dem zumindest ich auch nur den nach ihm benannten Weg in Uhlenhorst kenne: Hans Henny Jahnn. Die vier Stücke taugen nicht unbedingt als Stimmungsheber zum Mitschunkeln, spiegeln offenbar aber die Persönlichkeit Jahnns wider, welche die Vertonung eigener und fremder Verse umreißt. Düster, grüblerisch mäandert die Musik dahin, durchaus melodisch, im Grenzbereich zwischen Tonalität und Atonalität changierend. Mir gefällt´s. Dazu Pavol Bresliks strahlend-feiner Tenor, weniger heldisch als der eigentlich vorgesehene Jonas Kaufmann, aber klar und ausdrucksstark mit guter Textverständlichkeit – soweit man das über Mikrophon beurteilen kann. Währenddessen entwickelt das Werk einen schmerzverzerrten Furor, die Orgel kommt zu ihrem Recht – vielleicht eine Anspielung auf Jahnns Liebe zu diesem Instrument. Mir erscheint es bemerkenswert zur Eröffnung eines neuen Hauses eine solch nachdenkliche Arbeit vorzulegen. Aber warum nicht, gewissermaßen das Pendant zu Brahms: Vier ernste Gesänge über die Vergänglichkeit.

Zumal Hengelbrock es nicht bei diesem toten Punkt beläßt – mit schmetterndem Blech und energischen Bässen sorgt Beethoven für den letzten großen Kontrast des Abends und mahnt: "O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!" Ich will nicht ausschließen, daß er damit auch all jenen aus dem Herzen spricht, von denen eingangs die Rede war. Nun ja, was den einen abstößt, ist für den anderen eine der stringentesten Programm-Konzeptionen seit langem. Klar, man hätte auch einfach ein bisschen Mozart, Beethoven und Brahms hinter einander wegdudeln lassen können, wie man das sonst so in tausendfach durchgekauter Ödnis kennt – zumindest wenn man von Zeit zu Zeit einen Konzertsaal von innen gesehen hat. Der ganzen Fraktion "Warum nicht was Gefälliges, das auch Laien mitnimmt?" möchte ich nur sagen, daß meiner Ansicht nach generell niemand bei Klassik im vorbeigehen mitgenommen wird. Das ist Mumpitz. Phrasen wie "Das ist so schöne Musik, die begeistert auf Anhieb" gehören meiner Erfahrung nach ins Reich der Märchen und Sagen. Selbst das sogenannte Klassik-Klientel findet in der Regel das prima, was es bereits kennt, und tut sich schwer mit allem "Neuen". Dabei ist es mit der Klassik wie mit so vielem: erst intensive Beschäftigung damit bringt Erlebnisse jenseits der Oberflächlichkeit hervor. Nicht daß das jeder so zu handhaben hat, man kann in der Musik natürlich auch nur eine nette Nebensache sehen, die im rechten Moment die Stimmung hebt oder die Zeit am Bügelbrett verkürzt – warum nicht. Schön aber, daß Herr Hengelbrock seine Funktion als künstlerischer Leiter des Abends tatsächlich mit dieser, zugegebenermaßen anspruchsvollen, Konzeption wahrgenommen und sich, sein Orchester und nicht zuletzt den neuen Saal in einer Art und Weise persönlich vorgestellt hat, wie ich es bei einem Ereignis der Randgruppen-Sparte Klassik, das so im Fokus der Öffentlichkeit stand, nie für möglich gehalten hätte. Meinen tiefsten Respekt.

Hamburger Symphoniker – Jeffrey Tate. Laeiszhalle Hamburg.

20:00 Uhr, 1. Rang links, Loge 5, Reihe 1, Platz 2

Anton Brucker – Sinfonie Nr. 8


Auffallend langsame Tempi, in denen die ganze Erhabenheit und Wucht der Komposition bis ins letzte Detail herausgearbeitet wird, ohne dabei auch nur für eine Sekunde die strukturelle Integrität des großen Ganzen zu gefährden – so in etwa möchte ich Tates Bruckner zusammenfassen. Das Ergebnis ist – wieder mal – überwältigend. Das Adagio habe ich live wohl noch nie in dieser Intensität erlebt. Aber das hätte ich mir nach der traumhaften Siebten im letzten Jahr (Link) eigentlich denken können. Bleibt nur, die Regelmäßigkeit, mit der die Hamburger Symphoniker – oder wie es neuerdings heißt, Symphoniker Hamburg – unter Tate für unvergessliche Abende sorgen, nicht als Selbstverständlichkeit zu verstehen. Auf dass ich noch lange in Freude und Dankbarkeit diese Hamburger Traumehe begleiten darf.