Simon Boccanegra – Simone Young. Staatsoper Hamburg.

19:30 Uhr, 1. Rang rechts Balkon, Reihe 4, Platz 10 

Als ich anfangs des Jahres nach sporadischen Besuchen auf der Homepage der Staatsoper eines guten Tages doch noch einige versprengte freie Plätze für den bis dato immer als ausverkauft gebrandmarkten Boccanegra erspähe, schlage ich freudig erregt zu. Der Grund für die Begehrlichkeit gerade dieser Aufführung war keine Neuproduktion oder gar rauschende Premiere, sondern ein einzelner Name auf der Besetzungsliste: Plácido Domingo. 

Es ergibt jetzt wenig Sinn, sich über Star-Rummel und Namens-Herdentrieb zu belustigen, lag meine Teilnahme doch ebenfalls im erhofften Erscheinen des weltbekannten Sänger-Seniors begründet. Genauso wenig, wie in das Lamento derer einzustimmen, die in seiner Absage nun Böswilligkeit oder Unvermögen der Staatsoper wittern, wie man kopfschüttelnd in einigen Kommentaren auf der Facebook-Präsenz der Hamburger Oper nachlesen konnte.

Verschwörungstheoretiker gibt es wohl in jedem Bereich, bedauerlich und dumm wird es, wenn fehlgeleitete „Experten“ auf diese Weise ihrer Enttäuschung Luft verleihen und am besten noch bei der Gelegenheit gleich mit allem und jedem abrechnen möchten, was schon lange ihr enges Herzchen belastete. Natürlich habe ich nach Monaten der Vorfreude ebenfalls kein Freuden-Feuerwerk auf meinem Balkon abgebrannt, aber so läuft es halt mal.

Zumal als „Ersatz“ mit George Gagnidze – bis auf die beiden geplanten Domingo-Termine ohnehin die Hamburger Stammbesetzung als Boccanegra – kein Notnagel aus dem Hut gezaubert werden musste. Aber gut, darum geht es den meisten eh nicht. „Man hätte den Domingo halt gern noch mal erlebt“, wie ich einer älteren Dame in der Pause ablauschte. Ging mir nicht anders, auch da ich mich vor einigen Jahren in Berlin von der außergewöhnlichen Qualität seines Bariton-Rententeils überzeugen konnte – ebenfalls in der Rolle des Dogen-Korsaren.

Aber genug des „hätte“ und des „was wäre, wenn“, hinein in die Realität des Abends. Wobei damit gleichsam auch der Kern des Stückes, zumindest in der Inszenierung durch Claus Guth, umrissen wäre. Parallel zu den schicksalhaften Entwicklungen der Biografie Boccanegras, lässt er in einzelnen Sequenzen einen alternativen Lauf der Geschichte aufblitzen, eine Art positives Spiegelbild der tragischen Handlung. Boccanegra sitzt mit seiner Frau Maria, seiner Tochter, Adorno und Fiesco gemeinsam zu Tisch – eine Utopie des „es hätte doch auch“, wie es bei einem anderen, günstigeren Verlauf der Dinge durchaus denkbar gewesen wäre.

In der aktuellen Realität des Stückes jedoch verlassen die nicht Beteiligten wortlos rückwärts schreitend die Szene, das hier und jetzt setzt sich immer wieder durch. Das Thema Spiegelung findet darüber hinaus in der zentral angebrachten, als goldgefasster Spiegel oder Gemälde angelegten rahmenförmigen Durchsicht eine weitere eindrucksvolle Umsetzung. So hält diese Bühne in der Bühne wortwörtlich eine weitere Ebene der Geschehnisse bereit, am berührendsten wahrscheinlich in der allerletzten Szene, die im Vordergrund den verstorbenen Boccanegra, im Rahmen dahinter sein Wiedersehen mit Maria zeigt.

Dominiert wird die Inszenierung auch von der omnipräsenten Bedrohung, die als visuelles Leitmotiv von dem riesigen Felsbrocken ausgeht, der im Laufe der einzelnen Bilder der Oper jeweils wie in Standbildern seinen unausweichlichen Einschlag durch die Decke in den Boden vollzieht. Ein ungeheuer starkes Bild für die nicht abwendbare Tragödie, gleichzeitig verdeutlichend, daß diese bereits vor 25 Jahren unwiderruflich in Gang gesetzt wurde.

Bedauerlicherweise gab es am heutigen Abend eine kleine Panne mit dem imposanten Requisit, das, anders als ich es bei meinem ersten Kennenlernen dieser Regiearbeit vor Jahren in der ersten Stufe der Oberlichtdurchbohrung als unbewegliche Momentaufnahme eingesetzt sah, heute erst nach dem Öffnen des Vorhangs in seiner ganzen baumelnden Pappmachepracht heruntergelassen wurde. Ich unterstelle bewusst keine Absicht, bzw. möchte nicht über die Möglichkeit nachdenken, dass jemand damit das Erscheinen des Felsen hervorzuheben gedachte – sowohl bezogen auf die Illusion der Last als auch auf die inhaltliche Wirkung ging dieser „Effekt“ so leider in die Hose.

Jenes ärgerliche Detail blieb dann aber auch der einzige Wermutstropfen eines rundum gelungenen Abends. Die Inszenierung mag für konservative Gemüter in ihrer reduziert-konzentrierten Ausstattung vielleicht etwas nüchtern daherkommen, in meinen Augen ist sie ein ästhetischer Hochgenuss und offeriert neben der bereits angedeuteten klugen szenischen Kommentarebene eine Regie, die absolut dem Primat des Verständnisses der doch mitunter verworrenen Handlung dient.

Schlüsselszenen oder -Elemente werden als solche klar akzentuiert – wie zum Beispiel die Bereitstellung und Aufnahme des Gift-Trankes. Oder: Nachdem Adorno erkennt, wen er da in fast fataler Absicht zu töten gedachte, reicht er Boccanegra deutlich sichtbar seine Waffe, um seinerseits gerichtet zu werden – wozu es natürlich nicht kommt. Das dramaturgische Prinzip der Irrungen, Wirrungen und (vorgeblich) unvorhersehbaren Wendungen, welches die italienische Oper, zumindest viele Werke Verdis, soweit ich sie kenne, bestimmt, ist meine Sache nicht – diese Umsetzung durch Guth und sein Team aber sehr wohl.

Musikalisch gesehen war der Abend für mich eher ambivalent. Ich genoss große gesangliche Qualität, gleichzeitig aber überraschend wenig emotionale Einbindung, insbesondere Rührung, was angesichts der nachhaltigen Erinnerung an meinen Erst-Boccanegra an gleicher Stätte in gleicher Inszenierung weder auf selbige, nimmt man zusätzlich den atemberaubenden Berliner Eindruck unter Barenboim als Gradmesser, noch auf das Stück selbst zurückzuführen ist. Ich möchte wetten, daß der banale Hauptgrund dafür meine Platzwahl darstellt. Man mag vom Balkon aus eine nette Aussicht haben, erkauft wird diese mit der weitgehenden Abnabelung vom Geschehen in puncto involvierende Lautstärke und szenische Unmittelbarkeit; ein dumpfer, unscharfer Gesamtklang komplettiert die Zutaten für ein lauwarmes Erleben.

Dabei konnte man sich heute insbesondere sängerisch ganz und gar nicht beschweren. John Tomlinson beeindruckte wie eh und je mit Ehrfurcht einflößendem, schwarzdröhnendem Bass (in Sachen Intonation drückt man bei solch einer Stimme gern mal ein Auge zu), das junge Paar stimmlich harmonisch und dynamisch ausgewogen (Memo an die Facebook-Nörgler: wer sich über Giuseppe Filianoti das Maul zerreißt, lebt entweder in der geschlossenen Abteilung des Caruso-Bergonzi-Wolkenkuckucksheims für ewig Gestrige oder ist über das allgemeine tenorale Niveau bundesdeutscher Bühnen nicht ganz im Bilde – klar, der Mann forciert vielleicht bei manchem Spitzenton, aber das ist mir angesichts seiner wunderbar timbrierten Stimme sowas von Wumpe!).

Den größten Eindruck hat neben der Hauptpartie wohl Robert Bork als Intrigant vom Dienst hinterlassen. Eine durchdringende Stimme, die die ganze zerknirschte Härte, das kalte Gift dieses im seinem Stolz verletzten Meuchel-Beamten transportierte. Bliebe noch Boccanegra selbst, beziehungsweise sein Verkörperer, George Gagnidze. Herrliche Stimme, tragfähig, rund, fast schon mild, besonders für die zarten und leisen Momente der Partie geeignet. Trotzdem auch hier: wenig wirklich Berührendes – wie gesagt, dem Sänger laste ich dies weit weniger an als meiner Buchung.

Eines jedoch wurde mir unmissverständlich klar: Auch eine starke Regiearbeit wie diese wird erst durch einen großen Sängerdarsteller, wie ich ihn in Franz Grundheber erleben durfte, zu etwas Unvergesslichem. Als ich ihn 2007 als Boccanegra sah, führte ich diese kleinen Berichte noch nicht in ihrer heutigen (digitalen) Form, im Zuge der wunderbaren Erfahrung eines Sängersalons 2013 habe ich nachträglich versucht, sein darstellerisches Ausnahmetalent anhand einer einzelnen Szene, des Todes Boccanegras, zu fassen (Link).

Gagnidze ist ein sehr guter Boccanegra – Grundheber ist (für mich) Boccanegra. Ähnlich, wenn auch auf eine ganz andere Art, geht es mir durch das Berlin-Gastspiel mit Domingo. Der eine singt den Dogen wohl nicht mehr, der andere schon. Vielleicht ergibt es sich ja noch einmal, daß der alte Korsar in für mich schiffbaren Gewässern segelt. Ich werde weiter aufs Meer schauen.


Giuseppe Verdi – Simon Boccanegra
Musikalische Leitung – Simone Young
Inszenierung – Claus Guth
Bühnenbild und Kostüme – Christian Schmidt
Licht – Wolfgang Göbbel
Chor – Eberhard Friedrich
Spielleitung – Wolfgang Bücker

Simon Boccanegra – George Gagnidze
Jacopo Fiesco – John Tomlinson
Paolo Albiani – Robert Bork
Pietro – Alin Anca
Amelia Grimaldi – Barbara Frittoli
Gabriele Adorno – Giuseppe Filianoti
Un Capitano dei Balestieri – Daniel Todd
Un Ancella di Amelia – Anat Edri
Boccanegra-Doubles – Sebastian Faust, Valeri Engel Maria – Britta Siebels

Chor der Hamburgischen Staatsoper
Philharmoniker Hamburg

Cardillac – Peter Sommerer. Landestheater Flensburg.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 3, Platz 53

Warum ich diese Oper und seinen Komponisten verehre:

Ich lese im Zusammenhang mit Cardillac viel über die Abwesenheit des (operntypischen) Pathos, dem Fernbleiben des Opulenten, Schwelgenden. Wenig anzufangen weiß ich mit dem in diesem Zusammenhang formelhaft fallen gelassenen Begriff der Neuen Sachlichkeit. Eine ganze Menge jedoch gibt mir diese elektrisierende Musik aus sich selbst heraus: Konfrontation und Konzentration. Unglaublich, wie das aufgebrachte, verängstigte Volk rast, wie es hetzt und peitscht, von der verzweifelten Ohnmacht getrieben, den Mörder entlarvt zu wissen, vor dem sich kein Einzelner in Sicherheit wiegen kann – und wie Hindemith für dies musikalische Umsetzung findet, mit Mitteln, die uns die nackte Panik mit aller Konsequenz, nahezu naturalistischer Wucht, entgegenschleudert.

Auf der anderen Seite haben wir Szenen wie die Arie der Dame, die in ihrem schwebend-verzehrenden Sehnen zum Schönsten gehört, dem ich musikalisch überhaupt erliegen durfte. Eine Art herber, bittersüßer Schreker, der Hindemiths Gespür für das Sinnliche – So viel zur Sachlichkeit – eindrucksvoll beweist. Und zu guter Letzt die Einbindung dieser emotionalen Kontraste in ein Gefüge bedrückend holzschnittartiger Charaktere, das mich in seiner fast schon abstrakt wissenschaftlichen Obduktion menschlicher Motivation nicht minder anfasst und ins Grübeln bringt als das Konzept individueller, tiefenpsychologischer Charakterzeichnung.


Warum der Flensburger Cardillac eine Reise wert ist:

Ein gut aufgelegtes Orchester, offenkundig motiviert durch das energische Dirigat Peter Sommerers, bildete die Basis für das musikalische Gelingen des Abends. Das Sängerensemble ist erfreulich ausgewogen und von guter Qualität, einzig Herr Choi mit seinem eigentlich nur ab dem Forte genieß- und wahrnehmbaren Tenor bereitete mir ein wenig Kummer. Es tut mir leid, aber größtenteils habe ich ihm schlicht weder akustisch noch von der Diktion her folgen können. Glücklicherweise blieb dies aber auch die einzige spürbare Einschränkung, bei seinen Kollegen gab es durch die Bank wenig zu meckern. Klar, die angesprochene Lieblingsarie der Dame kann man differenzierter, gerade zu Beginn und zum Schluß noch zarter gestalten, aber da muß man auch mal die Kirche in Flensburg lassen.

Kai-Moritz von Blankenburg ist der stimmliche und darstellerische Motor der Produktion, deren größter Vorzug eine durchdachte Personenregie darstellt. Diese erschöpft sich nicht nur auf die Hauptakteure, sondern schafft auch für die zahlreichen Chorszenen sinnvolle und lebendige Umsetzungen. Das Eintreffen der Gäste im dritten Akt, das sehr individuell von Statten geht, ist ein schönes Beispiel dafür. Hat mich ein bißchen an Harry Kupfers Tannhäuser erinnert, da gibt es ebenfalls ein paar gehetzte Nachzügler beim Einzug auf der Wartburg.

Natürlich erzielt dabei im Einzelfall nicht jede individuelle Geste oder Mimik Lee-Strasberg-Wirkung, zumal das der Stummfilm-Ästhetik entlehnte Repertoire teilweise mit Vorsicht zu genießen ist – obwohl es zum Gesamtkonzept bzw. der an den Expressionismus angelehnten Ausstattung passt. Jene scheint generell ein probates Mittel der Regisseure, sich dem Werk zu nähern, zumindest verfolgte auch die von mir vor Jahren besuchte Braunschweiger Version einen ähnlichen Ansatz. Spricht ja auch einiges dafür, dem Grellen, Kontrastreichen, Artifiziellen in der Musik darin Entsprechung zu geben.

Mit Bedacht gesetzte Gesten-Details beleuchten den Kern der marionettenhaft-unnahbaren Charaktere ebenso treffend wie einfach – ganz gleich, ob der Chef der Geheimpolizei in versonnener Arroganz seine Fingernägel betrachtet oder die Eitelkeit des Offiziers in der Ticstörung des permanenten Zurückstreichens der Haare und Zurechtrückens der Uniform visuelle Gestalt erhält. Die Aufteilung des Täters in mehrere gesichtslose Schattenabbilder ist ein starkes Bild für seine Unberechenbarkeit und die permanente Angst, der sich die Bürger ausgesetzt sehen, ebenso wie der multiplizierte König für den Wahn und die Angst Cardillacs, doch alles zu verlieren. In dieser Interpretation ist es ungewiss, ob der hoheitliche Besuch überhaupt stattgefunden hat, und die gierig nach den Schmuckstücken greifenden, Spitzen-umflorten königlichen Hände sich nicht in einen Fiebertraum Cardillacs ausgestreckt haben.

Ambivalent wirkt auf mich auch der Schluss. Der Offizier verklärt den Mörder zum Helden, die Tochter streift sich den Mantel des Goldschmiedemeisters über – sollte hier vielleicht doch blankes Kalkül am Werke gewesen sein? Spannende Gedanken, aus einem spannenden Abend mitgenommen.


Paul Hindemith – Cardillac
Musikalische Leitung – Peter Sommerer
Inszenierung – Markus Hertel
Ausstattung – Martin Fischer
Choreinstudierung – Bernd Stepputtis
Dramaturgie – Elisabeth Kühne

Der Goldschmied Cardillac – Kai-Moritz von Blankenburg
Die Tochter – Anna Schoeck
Der Offizier – Junghwan Choi
Der Goldhändler – Markus Wiessiack
Der Kavalier – Jin-Hak Mok
Die Dame – Svitlana Slyvia
Der Führer der Prévôté – Jorge Martinez Mendoza

Opernchor, Extrachor, Statisterie, Schleswig-Holsteinisches Sinfonieorchester

City of Birmingham SO – Andris Nelsons. Laeiszhalle Hamburg.

19:30 Uhr, 1. Rang links, Loge 4, Reihe 1, Platz 3

Richard Wagner – „Karfreitagszauber“ (Parsifal)
Richard Wagner – „Amfortas, die Wunde“ (Parsifal, 2. Aufzug)
Richard Wagner – „Nur eine Waffe taugt“ (Parsifal, 3. Aufzug)
Richard Wagner – Lohengrin, Vorspiel zum 3. Akt
Richard Wagner – „Höchstes Vertrauen hast Du mir schon zu danken“
(Lohengrin, 3. Akt)
Richard Wagner – Gralserzählung (Lohengrin, 3. Akt)

Zugabe: Richard Wagner – „Winterstürme wichen dem Wonnemond“
(Die Walküre, 1. Aufzug)

(Klaus Florian Vogt – Tenor)

(Pause)

Antonín Dvořák – Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 70

Zugabe: Antonín Dvořák – Slawischer Tanz Nr. 2, e-Moll op. 72


Dem City of Birmingham Symphony Orchestra gebührt seit eh und je ein Ehrenplatz in den Tiefen heimischer CD-Regale, errungen durch die Referenzeinspielung der Sinfonien Sibelius’ unter Simon Rattle. Hatte dessen Nach-Nachfolger Nelsons beim letzten von mir besuchten Gastspiel noch eine Arbeitsprobe des schwerblütigen Finnen im Gepäck (Link), bot heute deutsch-böhmische Repertoirepflege die Grundlage für die Zeichen des Abschieds – Nelsons zieht es weiter gen Boston. Nach Triumphen in Bayreuth und an den übrigen ersten Adressen der klassischen Musikwelt scheint Birmingham mittlerweile vielleicht doch eine Spur zu gediegen für die Ambitionen des lettischen Kometen.

Ambitionen sind überhaupt ein gutes Stichwort. Viel deutlicher als üblicherweise trennen sich für mich beim heutigen Konzert die aus einer bestimmten Erwartungshaltung gespeisten Eindrücke in klar separierte Bereiche, das Triumvirat Dirigent, Orchester und Solist als einzelne Facetten erleb- und beurteilbar werden lassend. Das kann auf ein starkes Qualitätsgefälle der Beteiligten hindeuten, ist diesmal aber vielmehr Ausdruck einer Kombination, die meine persönlichen Vorlieben nicht zur Gänze bedient. Die Geschmäcker sind halt verschieden.

Das Orchester ist sicher kein schlechtes (etwas anderes zu behaupten könnte angesichts meiner Kolportage von 2012 natürlich auch leicht als Wankelmut ausgelegt werden – wobei, einen gewissen Zug der Unberechenbarkeit sieht doch insgeheim jeder gern an sich), aber für den Wagner’schen Rausch fehlt mir einfach eine gewisse Opulenz der Klangfarben. Die Streicher ziemlich herb, man könnte auch stumpf sagen, die Holzbläser mit Ausnahme der Soloklarinette relativ unsensibel, das Blech sattelfest, aber auch hier ohne den letzten Nachdruck – zusammenfassend ergibt sich daraus für mich ein eher neutrales, böse formuliert etwas unspannendes Gesamtbild des Klangkörpers.

Dabei folgen die Damen und Herren den ausgefeilten Anweisungen ihres Noch-Chefs weitgehend mit der nötigen technischen Finesse – von kleinen Aussetzern wie dem verpatzten Horneinsatz zu Beginn der Dvořák-Sinfonie einmal abgesehen. Dennoch drängte sich bei mir der Eindruck auf, daß Nelsons für das, was ihm – jedenfalls bei Wagner – konzeptionell so vorschwebt, doch besser ein anderes Orchester mitgebracht hätte, Abschiedstour hin, Abschiedstour her.

Nelsons Wagner ist in jedem Fall ein organischer, ungemein differenzierter, fein ziselierter, gleichsam ein Wagner der großen fließenden Bögen. Beschwörend mäandert sich der Maestro mit raumgreifenden Gesten durch die Partitur, sucht auch mimisch unentwegt den Kontakt zu den einzelnen Stimmgruppen, mit der Linken nahezu pausenlos nachregulierend, Dynamik und Fluß gestaltend, in besonders delikaten Momenten ganz ohne Taktstock mit beiden Händen formend – Das Orchester als Tonklumpen.

Und zu eben dieser hochsensiblen, dem schillernd-somnambulen Mischklang des Parsifal nachforschenden Lesart will in meinen Ohren der durch und durch bodenständige Sound der Engländer so gar nicht passen. Ein Bild wird mir dabei – so isoliert wie ungerecht die Beobachtung sein mag – hängen bleiben: Nelsons, wie er, nachdem er bei einem für seine Begriffe offenbar viel zu forschen Holzbläsereinsatz zu Beginn des ruhigen Mittelteils des Vorspiels zum dritten Akt Lohengrin blitzartig mehrmals herunterzuregeln sucht und schließlich den Finger vielsagend ans Ohr legt.

Wobei sein Ansatz weit davon entfernt ist, in Schönheit zu sterben. Spätestens besagtes Vorspiel offenbart den Elan, der von dem zu Recht hoch gehandelten Letten ausgeht – ohne dabei jedoch in extreme Schärfe oder Brutalität umzuschlagen. Das Vulgäre scheint Nelsons Sache nicht, der das Feuer offenbar immer noch mit einer gewissen Eleganz zu bändigen weiß. „Rund“ ist so eine gern bemühte, etwas hilflose Vokabel, die mir für diesen Stil aber wie gemacht zu sein scheint.

Womit wir zum einen wieder bei Geschmack und damit verbunden bei der einzigen Einschränkung dieser Meisterleistung am Pult angekommen wären: Sicher verblendet von der nostalgischen Verklärung der Einspielung unter Rafael Kubelik, ist mir Nelsons Dvořák fast schon eine Spur zu rund. Oder anders herum ausgedrückt, mir fehlte – zumindest in den ersten beiden Sätzen – jenes derbe, mitunter schroffe, fast schon bockige Moment, mit dem Kubelik dies Füllhorn melodischer und rhythmischer Einfälle vor der Latz zu knallen pflegt. Im Laufe der Sätze 3 und 4 verflüchtigte sich dieser Eindruck jedoch zusehends. Den mitreißenden Final-Sog mit einem schlichten „fulminant“ abzuspeisen, hieße, einer außergewöhnlichen Leistung Ungerechtigkeit widerfahren zu lassen.

Fehlt schließlich noch die dritte Kraft im Bunde, der Solist des Abends. Über Klaus Florian Vogt könnte ich jedesmal ein Buch schreiben – mache es jedoch so gut wie nie. Auch über seinen kürzlich bewunderten Paul an der Staatsoper (Link) habe ich nicht viele Worte verloren, obwohl – oder gerade weil – er mich zwischen Ehrfurcht und Verzückung zurückließ. Dennoch: Es gibt in meinen Augen nur zwei Herren, die den lyrischen Kern der Wagner-Partien in dieser Qualität und Tiefe auszuloten vermögen – und ich wähle den anderen. Trotzdem fiebere ich Vogts Darbietung als Johannes in Schmidts „Das Buch mit Sieben Siegeln“ hier in Hamburg entgegen. Denn noch einmal: Die Geschmäcker sind halt verschieden.

Der goldene Hahn – Christopher Ward. Staatstheater Saarbrücken.

18:00 Uhr, Parkett links, Reihe 6, Platz 166

Zum Ausklang meiner kleinen Rundreise gab es in Saarbrücken eine durch und durch angenehme Überraschung. Die aus der Notwendigkeit eines logistisch sinnvollen Abschlusstermins in der Region heraus entstandene Wahl der mir bislang nie untergekommenen Oper Rimski-Korsakows, ließ nach diesem Abend ein moderates Interesse auf Unbekanntes in helle Begeisterung für Werk und Produktion umschlagen.

Diese Inszenierung ist köstlich! An der Oberfläche irgendwo zwischen derbem Klamauk und Schmierentheater angesiedelt, hält sie doch ein ums andere Mal grotesk verpackt tiefe Wahrheiten über Führende und Folgende sowie bisse Seitenhiebe auf autokrates Staatswesen im Allgemeinen und Besonderen bereit und ist in ihrer entlarvenden Wirkung manch verkopfter Betroffenheitsregie eindeutig überlegen

Wenn, ja wenn man denn nicht an der Kasperleperipherie hängenbleibt, wie es meinem Eindruck nach dem ein oder anderen im beschämend schlecht ausgebuchten Saal des Staatstheaters ergangen ist. Aber Wurscht, lieber irritierte Blicke als Valiumseligkeit. Darum: Herr Pölzgutter und Co. – Daumen hoch!

Was unterscheidet diesen Meta-Klamauk von unbedarfter Plattheit? Erst einmal eine zwar holzschnittartige, aber alles anderes als einfältige Personenregie. Die Charaktere werden als überzeichnete Archetypen menschlichen Handelns, zumeist menschlicher Schwächen, klar umrissen. Nicht zu unterschätzen ist dabei auch der Anteil der Kostüme, die für sich, über Rollen- und Standesunterscheidung hinaus, charakterisierende Funktion innehaben, ebenso wie weitere dazu gehörige Requisiten und Austattungsmerkmale.

Der nur noch dem Bauchumfang nach große König in schlampiger Restbekleidung mit permanenter Schlummeroption, nur im Moment leidiger, repräsentativer Zwänge durch altmodisch-muffige Machtinsignien ergänzt, ist weder Herr seiner Gelüste geschweige denn der innen- wie außenpolitischen Lage. Bezeichnend, daß es sich bei seinem Thron um die Polster eines Oma-Sessels handelt, in denen er unter einem Baldachin einzusinken pflegt. Umsorgt von einer Haushälterin/Zofe, die ihrem Monarchen offenbar mehr als fürsorgliche Gefühle der Pflichterfüllung entgegenbringt. Urkomisch, wie sie beispielsweise selbst kurz vor der finalen Katastrophe die Tatwaffe ihres Angebeteten zu beseitigen versucht.

Wen haben wir da noch? Die beiden Zarensöhne, das personifizierte Unvermögen im Doppelpack, verzogene Fatzkes in Anzügen, mit Dumm-und-Dümmer Pottschnitt und von betont unvorteilhafter Physiognomie, deren disparate Züge bei der Ausstattung mit den (vertauschten?) Werkzeugen der Kriegsführung noch eine slapstickartige Steigerung erfahren. Den stets bemühten und doch ewig im Hintertreffen befindlichen General, trotz all seiner aufgeblähten, breitkrempig-breitschultrig-stiefelhosigen Uniformgrandezza machtlos gegen die Dummheit seiner Herren und die waffenlos-vernichtende Kriegsführung der Schemacha.

Diese ein Sinnbild für das Unberechenbare, im zweiten Akt einer Naturgewalt gleich aus brütendem Dunst zu ätherischen Lüften sich verströmend, allen (männlichen) Widerstand und Zweifel zerstreuend, in ihrem Primadonnenkleid gleichsam Projektionsfläche viriler Phantasie, namentlich des Zaren, umtanzt von verführerisch-gefährlichen Ballettdämonen, ein bizarrer Schwanengesang auf Macht, Reich und Krone, die Feder als Zeichen des Bannes. Und schließlich der eigentliche Drahtzieher des Ganzen, der Astrologe, nicht ohne Grund als Kubrick-Zitat angelegt, eine Mischung aus Dr. Seltsam und Mephisto, trotz scheinbarer Niederlage bzw. -schlagung am Ende doch der letzte des Bühnenvolks, dem zu Lachen zumute ist.

Mit dem Volk ist es eh so eine Sache. Biedere Beamte, der Fähigkeit zu eigenem Denken und Handeln in Jahrhunderten des Absolutismus beraubt, befolgen sie jeden noch so tumben Befehl ihres Herrn, auch wenn er bedeutet, in einem kopflosen Feldzug ihr Leben zu lassen. Hier zeigt wiederum ein kleines Ausstattungsdetail die mehrschichtige Qualität der Inszenierung: Bei genauen Hinsehen erkannt man, dass die hilflosen Soldaten Helme verschiedener Nationen und Zeitalter tragen – ein dezenter Hinweis, daß Puschkins und Rimski-Korsakows Fabel keineswegs bloß russische Verhältnisse anklagt, sondern es letztlich doch egal ist, ob sich der arme Irre Zar, Kaiser, Tennō oder Staatsratsvorsitzender nennt. Erst ganz zum Schluß stellt sich das Volk die späte aber doch für seine Zukunft alles entscheidende Frage – ob ein Leben ohne Zar möglich sei.

Der heimliche Hauptdarsteller und Namensgeber der Oper entzieht sich übrigens unseren Blicken. Zumindest direkt werden wir seiner nicht gewahr, verbirgt er sich doch in einem rollbaren Fernsehschränkchen, das dem Zaren zugewandt ist und bei geöffneten Türen ein güldenes Leuchten abgibt. Das Alarmsystem Flimmerkiste – eine weitere plausible Aktualisierung durch die Regie. Meinungs- und Panikmache, Medienkritik, all das schwingt ebenso mit bei der konkreten Manipulation durch den Astrologen-Mephisto, in dessen Geschenk der Zar schließlich sein Ende findet.

All diesem Futter für Auge und Hirn gesellte sich in Saarbrücken auch musikalisches Gelingen für Ohr und Herz hinzu. Ein gut aufgelegtes Orchester, das die schillernden Farben der Partitur wunderbar zur Geltung brachte, ein feinfühliges Dirigat, dazu ein ordentliches Sängerensemble, sicher mit der ein oder anderen Schwäche, die den nachhaltigen Eindruck der Produktion aber nicht ins Wanken brachte.

Einen konkreten Verbesserungsvorschlag hätte ich dann aber doch noch anzubringen: Das Prinzip, mittels der Übertitel den Inhalt des Librettos gewissermaßen zu portionieren und in zusammenfassende Passagenüberschriften zu gliedern, ist eine gute Idee, kann jedoch die Einblendung des kompletten Textes nicht ersetzen, allenfalls ergänzen, wie ich auch angesichts mancher Diktions- oder Akustikschwäche erfahren musste. Gerade in einer solch bissigen Komödie/Satire ist es äußerst schade, teilweise nur vereinzelte Brocken zu verstehen – da hätte man sich die Übersetzung ins Deutsche gleich schenken können. So werde ich denn wohl so bald nicht erfahren, was Dr. Seltsam uns in seiner finalen Ansprache ans Publikum im Wortlaut mitgeben wollte, wobei die generelle Botschaft des Werkes auch so den Weg in geneigte Gemüter gefunden haben dürfte.

Fazit: Der goldene Hahn mag in den Spielplänen ein seltener Vogel sein – ein hässlicher oder dummer ist er ganz sicher nicht.


Nikolai Rimski-Korsakow – Der goldene Hahn
Musikalische Leitung – Christopher Ward
Inszenierung – Johannes Pölzgutter
Bühnenbild und Video – Nikolaus Webern
Kostüme – Janina Ammon
Choreinstudierung – Jaume Miranda
Dramaturgie – Caroline Scheidegger
Regieassistenz und Abendspielleitung – Katharina Molitor

Zar Dodon – Jirí Sulzenko
Prinz Gwidon – Algirdas Drevinskas
Prinz Afron – James Bobby
General Polkan – Hiroshi Matsui
Amelfa – Judith Braun
Der Astrologe – János Ocsovai
Die Königin von Schemacha – Herdís Anna Jónasdóttir
Der goldene Hahn – Elizabeth Wiles
Erster Bojar – Miki Stojanov
Zweiter Bojar – Antoniy Ganev

Das Saarländische Staatsorchester
Der Chor des Saarländischen Staatstheaters
Die Statisterie des Saarländischen Staatstheaters

SIGNUM saxophone quartet. Mozartsaal Schloss Schwetzingen.

19:30 Uhr, Parkett links, Reihe 2, Sitz 1



Jean Sibelius – Andante Festivo, arr. SIGNUM saxophone quartet
Alexander Glasunow – Saxophonquartett B-Dur op. 109
György Ligeti – Sechs Bagatellen, arr. Guillaume Bourgogne

(Pause)

Samuel Barber – Adagio for Strings op. 11, arr. Johan van den Linden
George Gershwin – Suite nach Themen aus der Oper „Porgy and Bess“, arr. Sylvain Dedenon
Plus Zugaben

(Blaž Kemperle – Sopran, Erik Nestler – Alt, Alan Lužar – Tenor, David Brand – Bariton)


Ich geb's ja zu: Eigentlich war dieses Konzert nur als nachgelagerter Brückenkopf für die Operation zur Erstürmung der Schlosstheater-Abendkasse gedacht, gewissermaßen als Rechtfertigung, überhaupt den Abstecher zu den Schwetzinger Festspielen anzutreten. Nachdem die vage Hoffnung auf Restkarten für das Konzert im Rokoko-Saal bereits nachmittags Erlösung empfangen hatte, machten sich kurzzeitig düstere Gedankenspiele breit. Ob man denn das zweite, abendliche Konzert wirklich durchziehen wolle, wo doch auf der bahneigenen Theaterbühne die Tragödie „Streik“ eine ungewisse und wenn dann gewiss späte Rückfahrt prophezeite.

Im Nachhinein ist man immer schlauer, wer hätte denn ahnen können, daß sich hinter einem Kammerkonzert mit recht exotischer Besetzung das bislang mit Abstand beeindruckendste musikalische Erlebnis meiner Reise in den Südwesten verbergen sollte. Saxophonquartett? Saxophonquartett! Was sich zumindest für mich nach einer eher gewöhnungsbedürftigen Kombination anhörte, entpuppte sich als Ohrenschmaus sondergleichen. Ja ich muß gestehen, daß mir in mehrhundertfacher Konzertbesuchshistorie bis zum heutigen Tag nie bewußt ein Sopran- oder Baritonsaxophon untergekommen ist. Und wieder was gelernt: es gibt durchaus Originalkompositionen für diese Quartettform. Aber auch die Bearbeitungen des heutigen Konzerts haben es in sich.

Ob getragen-feierlich (Andante Festivo), spritzig-virtuos (u.a. Glasunow und Ligeti), innig-verströmend (Barber) oder aberwitzig-explodierend (Zugaben) – keine Facette des Ausdrucks, die von den vier Herren heute nicht voller Leidenschaft transportiert worden wäre. Dabei hat mich, abgesehen von der kompromiss- und makellosen Ausführung, vor allem die schier unerschöpfliche Vielseitigkeit der Instrumentenfamilie nachhaltig beeindruckt.

Der sonore Klang des Baritonsaxophons, am ehesten vielleicht noch mit einem unglaublich warmen und vollen Kontrafagott zu vergleichen, auf der einen Seite, auf der anderen das faszinierende Soprangegenstück, mal in klarinettenhaftem, weichem Tonfall betörend, dann in hoher Lage silbrig, fast trompetenähnlich das Gefüge durchschneidend. Doch auch die beiden bekannteren Vettern Alt und Tenor wußten, durch die meisterhafte Behandlung ihrer Besitzer zu allerhand ungehört-unerhörtem motiviert, zu überraschen.

Schrill, rau, weich, perkussiv, und dann immer wieder dieser unglaublich homogene Mischklang im Zusammenspiel, edelstes Piano, nahtlos verlöschend oder aus dem Nichts erstehend, was ist bloß alles aus dem Messing herauszuholen – wohlgemerkt nicht als Selbstzweck, sicher schon um zu begeistern und zu verblüffen, aber immer im Dienste der durchweg gehaltvollen und vielschichtigen Kompositionen. Wobei ich hier ausdrücklich die gern von Klassiknasen belächelten durchjazzten Gershwin-Sachen und auch die Balkan-Zugabe einschließen möchte.

Umso bemerkenswerter die Fähigkeit der vier Musiker, sich binnen kürzester Zeit auf einen jeweils komplett anderen Charakter und Gestus einzustellen. Wahrscheinlich eine Selbstverständlichkeit für Kaliber dieser Begeisterungsstufe, trotzdem für mich heute ein Ereignis.